琐罗亚斯德神明米斯拉与祖尔万在萨迦外道的形象_佛教人物论文

《释迦降伏外道像》中的祆神密斯拉和祖尔万，本文主要内容关键词为：神密论文,释迦论文,外道论文,祖尔万论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

西安碑林博物馆收藏有一件造像碑，碑高72厘米，宽42厘米，厚20厘米，正面刻释迦牟尼佛立像，面部浑圆，五官端庄，头顶为高肉髻，两耳垂肩，背有头光，头光上尖做火焰形，外有一圈火焰。身穿通体袈裟，袒右肩，右手上举，手掌向上，其上空悬一圆环，位於石碑左上角；左手下垂，手掌向下，其下亦有一圆环，位於石碑右下角。左上角环内有一人像，坐一双头马背托之圆毯上，双手上举，执飞舞飘带；右下角圆环内亦有一人像，坐双鹅背托之圆毯上，双手上举，执飞舞飘带。释迦两脚赤裸，立莲花趺座上，莲座下为凸起的石台，台正面右侧有凹刻题记三行，文曰：“释迦牟尼佛降伏外道时”（图1）。有关该碑的出版物都认为，这个造像的年代为唐朝（618—907年）（注：陕西省博物馆编《陕西省博物馆藏石刻选集》，北京文物出版社，1957年，39页，图37；京都文化博物馆编《大唐长安》，京都，1994年，105页；西安碑林博物馆编《西安碑林博物馆》，陕西人民出版社，2000年，133页。）。此像出土地点不明（注：李淞《陕西佛教艺术》，台北艺术家出版社，1999年，143页称此像是1955年西安市效出土，或有所据，但未详述。），估计在唐朝都城长安城的范围内。1955年，该碑由西安市文管会送交陕西省博物馆，现藏碑林博物馆。

索珀(Alexander C.Soper)教授在《敦煌的瑞像图》一文中，曾指出这件唐代造像风格的释迦降伏外道像，与英国博物馆收藏的敦煌藏经洞出土绢画残片上所绘手托日轮的立佛像如出一辙，不论身体的姿态、袈裟的下垂形式，还是火焰头光的形状，甚至右腋下面垂着的打结成环状的衣饰，都完全相同，只有一个明显的不同，即敦煌的画家用传统中国的金鳥来表示太阳（残掉的月亮可能也是用玉兔或蟾蜍来表示的），但此处的雕刻家则在一个小画面上描绘了一个完全的人体形象。他指出，这两个光轮中的神像，手举着波浪状的披巾在头顶上，这是很早时期借自希腊罗马艺术的样式。上面光轮中的神像，可能是太阳（梵文Surya），骑在拉着双轮马拉战车(biga)的暴烈成性的双马上；下面的光轮中，用两个像天鹅的鸟来表示的神像是月亮（梵文Candra)；这是和敦煌画家具有同样思想来源但表现得更加丰富的结果。最后，索珀根据敦煌石窟和写本资料，认为绢画所绘应当是敦煌写本《瑞像记》和莫高窟壁画所题的“指日月瑞像”，此像是表现释迦牟尼在打败魔军后获得超自然力时的情景。因此，他认为，如果他的这一解释是正确的，则西安石刻上的铭文就是错误的。他以为该铭文字体较大，也不像唐代造像碑那样书写工整，因而认为是后来补写的，补写的人对於“指日月瑞像”的原本含义已经不清楚了。但是，为什么这样稀见的主题在敦煌如此流行，而且还以实质上完全相同的形式见於唐朝的都城，他承认无法予以解释（注：A.C.Soper,"Representations of Famous Images at Tun—huang",Aritbus Asiae,XX Ⅶ.4,1964—1965,pp.351,362—363；参看张广达、荣新江《敦煌“瑞像记”、瑞像图及其反映的于阗》，原载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第3辑，1986年；此据同作者《于阗史丛考》，上海书店，1993年，238页。）。

敦煌的“指日月瑞像”，见载於P.3352(4)、S.2113A写本（注：张广达、荣新江《于阗史丛考》，217、219页。），都只有简单的一句“指日月瑞像记”，而没有具体内容。此像见莫高窟第231、236、237、72等窟，都是吐蕃统治敦煌时期（中唐）及其后的洞窟，指日月瑞像位於佛龛四披的边角处（图2）。据孙修身先生在《莫高窟佛教史迹画内容考释》（七）中的介绍，“第231窟佛龛南披的斜角处，此瑞像所占的栏框较其他瑞相图为矮小。瑞像头顶有高高隆起的肉髻，脑后有头光，头光的周边绘有云状花纹。佛像身着赭红色袈裟，自右腋撩搭於左肩上，袈裟内套着僧祗支。跣足，端立於莲花座上。右臂高举向上，五指伸张，持一球状物，内绘金鳥一个。此球状物即我国古代所说的太阳。左臂下垂，五指直伸向下，手掌下面，也有一个球状物，内画鲜花、野草诸物，当是表现我国古代所说的月亮。瑞像侧旁无榜题，而临近的栏框内，则有‘指日月像’的榜书。参照其他洞窟里所见的此种画面，考其内容，我们断定此瑞像为‘指日月像’。”（注：《敦煌研究》1987年第1期，35页。）他还考证此像是“释迦牟尼佛的嫡子罗云的画像”，因为罗睺罗（即罗云）一名的意思，是指手执太阳和月亮，为众生摒除黑暗（注：又见孙修身《佛教东传故事画卷》，香港商务印书馆，1999年，66页，图53。）。孙先生的比定无疑是正确的，但他考证此图是罗睺罗的画像，恐怕难以成立，因为此像是释迦牟尼本人可无疑义。

敦煌壁画中的指日月瑞像被置於瑞像图的边角，说明到吐蕃统治敦煌时期，它的地位已经下降。英国博物馆藏绢画上的指日月瑞像（编号Ch.xxii 0023，图3），不仅和其他瑞像同样大小，而且位於上排，色彩鲜艳，绘制精美。可惜图像有些残破，释迦左手下面的月环已经残断，但右手上举的日环十分清楚，中间有金烏，与壁画相同，表示太阳，由此推测左手下面的月环中，也应当如索珀所说，有表示月亮的图案，如玉兔或蟾蜍（注：R.Whitfield,The Art of Central Asia.The Stein Collection in the British Museum,2,Tokyo:Kodansha,1983,pl.11.）。根据这幅图像的佛教造像和艺术风格两方面的特征，韦陀(R.Whitfield)教授在《西域美术——英国博物馆藏斯坦因收集品》中认为，它可能是7世纪的作品，至少不晚於8世纪（注：同上书第2卷，11页。）。这一看法正好和吐蕃时期指日月瑞像位置下降相符，可以确立。

瑞像具有护持佛法的作用，因此，每个瑞像都有固定的来历、特征，表现该像显示灵瑞的那一刻的状态。因此，各个地方的同一瑞像大体上是一致的。这就是我们所见敦煌绢画和壁画瑞像图几乎相同的原因（注：张广达、荣新江《于阗史丛考》，239—242页。）。西安出土的《释迦降伏外道像》和敦煌的瑞像图，就释迦牟尼佛像本身来看，几乎是完全相同的，唯一不同的是，在敦煌瑞像图中表示日月的金烏和花草，在《释迦降伏外道像》上不见了，换上了两个人物形象，而且也不题为“指日月瑞像”，却称之为“释迦牟尼佛降伏外道时”。根据这个榜题，圆环中的这两个人物，不是日月中的仙人，而是题记中所说的“外道”。李域铮先生在《陕西古代石刻艺术》一书中，曾正确地指出：佛像“右臂伸扬仰掌，上浮雕法轮，内为外道坐两头奔马上，双手上举衣带飘扬。左臂向下手伸状，下刻圆轮，内亦有外道坐双马背，仍是双手持带上扬”。他也认为阶前的铭文似为后来补刻（注：西安三秦出版社，1995年，94—95页，NO.116。此处认为下面人物的坐骑也是马，全不相类，似有未谛。）。限於该书的体例，他没有再做深入的说明。然而，李域铮先生一面利用铭文判断圆轮中的两个人物是外道，又说铭文是后来补刻的，这显然陷入自相矛盾当中。笔者觉得铭文的字体俊秀有力，不失唐风；而这件造像碑和其他常见的唐朝造像碑题材不同，不应以普通造像碑的铭文形式来衡量它；更为重要的是，造像碑的铭文和图像内容密切相关，不可分割，忽视了这种联系，则无法确切解释图像的内容。因此，我以为两个圆环中的人物形象，即铭文所说的外道无疑。

根据造像的形式和模仿指日月瑞像的情形，可以推测这方造像碑是唐朝前期或中期的产物，至少应当和敦煌绢画与壁画的年代接近。那么，这个时段里佛教造像者所要降伏的外道是什么样的外道呢？

在释迦牟尼创建佛教的过程中，他要和业已存在的许多印度的宗教派别做斗争，这些不依佛法行事或宣教者，在释迦牟尼和佛教徒来看，都是外道。佛典中有各种外道的记载，外道的数量也随着佛典的不断扩充而不断地增多。记载释迦牟尼事迹的佛典，如《杂阿含经》卷四三和《中阿含经》卷五七，只记释迦牟尼时代的中印度有六种外道，称作“外道六师”，即珊阇耶毗罗胝子、阿耆多翅舍钦婆罗、末伽梨拘舍梨、富兰那迦叶、迦罗鸠驮迦旃延、尼乾陀若提子（注：分见《大正藏》卷二，317页中；《大正藏》卷一，782页上。具体译名略有不同。）。《大日经》中就有“三十种外道”（注：同上，卷十八，317页中。此处条列了三十种外道的名字。），《涅槃经》有“九十五种外道”（注：同上，卷十二，426页下、668页上。），而《华严经》有“九十六种外道”（注：同上，卷十，140页中、142页下。）。这些佛典中的外道，主要是以印度的婆罗门为原型的。

在佛教图像中，我们所见到的外道形象与《释迦降伏外道像》上的外道不同，如克孜尔石窟的外道形象，常常是用男性裸体人像来表现的（注：参看韩翔、朱英荣《龟兹石窟》，新疆大学出版社，1990年，249—253页，图版113—117。）。敦煌壁画《劳度叉斗圣变》中，也有六师外道的形象（注：参看李永宁、蔡伟堂《〈降魔变文〉与敦煌壁画中的“劳度叉斗圣变”》，《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编》上，甘肃人民出版社，1985年，165—233页及书前图版（未编号）。），和《释迦降伏外道像》上的图像也无法对应。佛教美术史大家索珀教授为了把这两个人物和指日月瑞像上的日月联系起来，认为他们是佛教的Surya（日、日宫天子）和Chandra（月、月宫天子），但也没有提供给我们和这个造像碑上的两个人物相同的图像，因此，其说值得商榷。

从图像学的特征来看，笔者认为《释迦降伏外道像》所刻画的外道（图4），实际是7、8世纪流行於唐朝的祆教（即波斯、粟特的琐罗亚斯德教）神像。以下从几个方面加以比较。

第一，《释迦降伏外道像》的外道的基本姿态，是人物坐在一个圆形毡垫上，双腿下垂，左上角的人物右腿略微弯曲，左腿弯曲幅度更大，两腿没有交叉；左下角人物两腿弯曲下垂，双脚交叉。其中右上角的人物显然刻画较左下角的人物仔细，更具有代表性。而他的这种双腿下垂而不交叉的姿态，我们可以在祆教美术图像中经常看到。如粟特(Sogdiana)南部Yakkabagh地区出土的一个祆教徒的骨瓮(Ossuary)，上面浮雕着两个祆神像（图5）。左面女像是娜娜女神，四臂，上举的两手托着日月，下面的两手握着一只只鸟和一根小棍棒或是杵。右面男像是战神Vahram，一身戎装，也是四臂，分别握着一只箭、一个圆型盾、一个花圈、和一只鸟（注：F.Grenet,The Second of Three Encounters between Zoroastrianism and Hinduism:Plastic Influences in Bactria and Sogdiana (2nd—8th c.A.D.)",Journal of the Asiatic Society of Bombay.James Darmesteter(1849—1894)Commemoration Volume,ed.by V.M.Kulkarni and Devangana Desai,Bombay 1994,p.45,fig.10;A.Pugachenkova,"The Form and Style of Sogdian Ossuaries",Bulletin of the Asia Institute,new series,8(The Archaeology and Art of Central Asia.Studies from the Former Soviet Union),1996,p.223,fig.5。）。两个神像的双腿的下垂形式一样，一曲一弯，和《释迦降伏外道像》的外道一模一样。另外，撒马尔干粟特壁画上，也常常见到这样的坐姿（注：见B.I.Marshak and V.I.Raspopova,"Cultes communautaires et cultes prives en Sogdiane",Histoire de l'Asie centrale preislamique.Sources ecrites et documents archeologiques,eds.p.Bernard et F.Grenet,Paris 1991,pp.189,194—195,fig.3—6，娜娜女神像左侧的神像。）。

第二，《释迦降伏外道像》的两个外道都坐在两个连体动物的身上，上面有圆垫，遮盖住连体的部分，动物的头部向外。左上角的动物是双马，右下角的动物是双鹅。这种坐在连体双头动物身上的姿势，也是祆神形象中常常见到的。比如，格瑞内(F.Grenet)教授在考证阿富汗Dokhtar—I Noshirwan遗址发现的神像（图6）时，根据神像两边底部残存的马腿，推知是坐在双头马上的密斯拉(Mithra)神像。他还举出粟特地区发现的其他密斯拉神像，如苏对沙那（Ustrushana，唐朝史籍中的东曹国）地区的Shahristan宫殿遗址发现的壁画上的密斯拉神像（图7），即端坐在双头马上；片吉肯特(Panjikent)遗址编号为Ⅶ/11的房屋出土一块木板画（图8），所绘密斯拉神也是坐在两匹分体的马上；这两件作品都是公元8世纪制作的。格瑞内指出，这些粟特祆教系统中的密斯拉神像，其原型是希腊化的太阳神的车乘，和这些粟特图像最接近的一幅早期作品，是阿富汗巴米扬石窟38米高大佛洞后壁的密斯拉神像（注：F.Grenet上引文，45页，插图11—13。）。此外，坐在这种双头动物身上的祆神像，还有片吉肯特发现的6世纪制作的陶雕祆教“大神”(Adhvagh)像，他的坐骑是双头象（图9）（注：F.Grenet上引文，44页，插图9。）；粟特南部Kashka-darya发现的骨瓮左侧中间的神像，则坐在两只羊的上面，而且，神像所坐的毡垫，和我们所讨论的外道坐下的毡垫边缘十分相似（注：F.Grenet上引文，插图17。）。

第三，《释迦降伏外道像》的两个外道都是双手上举，握着一个飘带。这种飘带也是粟特祆教美术中常见的装饰，如山西太原发现的虞弘墓石椁座前壁下前排正中火坛两旁的半人半鸟形的祆教祭司，头后有红白二色的飘带向后翻飞（注：山西省考古研究所《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2001年第1期，43页，图三一、三六。）。在粟特祆教图像中的乐舞人物身上，这种样式的表现更为明显，如粟特骨瓮上的舞蹈者，就带有这样的飘带（注：G.A.Pugachenkova,"The Form and Style of Sogdian Ossuaries",fig.4b）；宁夏盐池县发现的六胡州粟特人何府君墓(M6)石门上雕刻胡旋舞，舞者身后飘扬着长带，其折叠和弯曲的方式都和我们所说的外道图像相同（注：宁夏回族自治区博物馆《宁夏盐池唐墓发掘简报》，《文物》1988年第9期，43—56页。）；虞弘墓石椁后壁正面浮雕的宴乐图中间，舞者的飘带也是作圆形上举的飞舞形式（注：《太原隋代虞弘墓清理简报》，37页图一九。）。

我们把这两个人物判定为祆教神只，除了图像造型特征之外，更重要的还在於图像所表现的内容。

我们知道，在粟特祆教美术中，祆教神只是以人的形象出现的，他们的动物特征是用他们的动物坐骑来暗示的，而不是把神像体现为动物的形象（注：A.M.Belenitskii and B.I.Marshak,"The Paintings of Sogdiana",Sogdian Painting,by G.Azarpay,Berkeley 1981,p.70.）。有系统地把动物特征与天神的形象结合起来并一一对应，是祆教的传统，而印度图像中却没有这样系统的对应关系（注：Grenet上引文，49页。）。格瑞内教授在考证Dokhtar—I Noshirwan遗址发现神像上的动物时，列举了这些祆神和特定动物之间的联系（注：同上。），我们把他的解说绘成表格如下：

根据这种对应关系，我们来看《释迦降伏外道像》中的两个外道，上面的人物骑双马，可以确定为密斯拉神，而密斯拉在祆教中表示太阳，这正好也和指日月瑞像的太阳位置对应。下面的人物的坐骑最像鹅，索珀认为是天鹅一样的鸟，如果真是鹅的话，则对应於祆教的祖尔万神，他表示土星，不能和指日月瑞像中的月亮对应。不过造像碑的作者在此不是要造作指日月瑞像，而是要表现释迦降伏外道的情形，因此，他选取了密斯拉和祖尔万这两个祆教世界的大神，来作为祆神的代表，已经足矣。

由此不难看出，唐朝都城长安发现的这方造像碑意义不同寻常，它是利用了指日月瑞像的基本形制，把日月替换成两个祆教神只，使表现释迦牟尼在打败魔军后获得超自然力时的情景，变换成释迦降伏外道祆神的图像。换句话说，这里表现的是释迦牟尼佛用瑞像所具有的威力，正在降伏不守佛法的外道。

北朝以来，由於信仰祆教的粟特人大量移居中国，祆教在唐朝社会中有着广泛的影响。虽然由於祆教流行时间很长，进入唐朝的祆教徒，没有特别严密的组织，对於佛教的威胁显然没有道教那么明显，所以我们在文献中看到的都是佛道论衡的记录。但是，在粟特人集中的地区，如高昌、敦煌、凉州、长安、洛阳等地，都立有祆祠，为胡人奉祀的中心（注：荣新江《北朝隋唐粟特人的迁徙及其聚落》，《国学研究》第6卷，北京大学出版社，1999年。）。而且，安禄山曾经利用祆教作为他起兵的号召（注：荣新江《安禄山的种族与宗教信仰》，《第三届唐代学术研讨会论文集》，台北，1997年。），可见祆教在河北地区的势力之强。因此，佛教虽然在唐朝各种宗教当中势力最强，但在某些特定的区域内和特定的时间里，或许会有某些佛教寺院或佛教教团受到祆教的威胁或打击，引起佛教徒造作此碑，用释迦牟尼佛的威力，来降伏外道祆教徒。即使在两种宗教在长安同时并行的情况下，也可能会有佛教僧人把释迦降伏外道的图像，改造成降伏祆神的图像。我们不清楚这块造像碑是否出自长安西市附近粟特祆教徒和祆祠较为集中的地区，不过它的产生不会是无源之水。正像四川的禅宗僧人要在自己的灯史《历代法宝记》中，把他们的祖师所降伏的外道从婆罗门变成摩尼和耶稣，自然是安史之乱以后摩尼教和景教盛行的历史环境造成的结果一样（注：荣新江《〈历代法宝记〉中的末曼尼和弥师诃》，王尧编《藏学研究丛刊——贤者新宴》，北京出版社，1999年。），长安的佛教僧人把指日月瑞像上的日月光轮，改造成外道祆教神只，恐怕也是在某一时段里祆教在长安盛行的反映，而这样的情形，只能出现在胡人安禄山叛乱之前的长安。由此，也可以把造像碑的年代放在安史之乱以前的年代当中。