日本吸收外来文学的模式，本文主要内容关键词为：日本论文,模式论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、和汉文学融合的历史经验
日本文学的发展，不仅在文学内部或社会内部主体地发展，而且与外来文学进行交流，也是其发展的重要因素之一。日本文学的发展史充分说明日本文学是在内外因素的历史联系中来发挥其内在发展的自律性和外在交流的主体性，从而形成其民族的、地域的、整体的特色。这样，就必然涉及到建立一个发展模式的问题。
日本文学及其思潮的发展全过程，都受到外来文学及其思潮的冲击，外来的与固有的多种文学因素的并存，为日本文学发展模式的选择，提供了前提条件。
古代文学萌芽阶段，在本土文化精神即原始神道的“现实本位”精神滋养下，主体地形成其“真实”的文学意识，比如神话、歌谣乃至早期的万叶歌很少受3世纪已经引进的大陆儒文化的影响。在文学上尚未接受外来的东西，对外来的文学基本上是采取一种拒斥的态度。到了8世纪，对待外来文学出现两种不同的倾向，一种如《古事记》，主要是以本土神道的真实文学思想为主体，强调“言意并朴”；一种如汉诗集《怀风藻》和诗论《歌经标式》，在诗歌创作和诗歌理论上，明显地接受儒教教化思想的影响，强调“调风化俗”的作用，几乎没有出现日本原始歌谣或万叶歌中那种素朴的恋歌。即对中国文学采取完全认同的态度，从借助汉字作为文字表现、模仿汉诗和诗学，到吸收中国佛儒道文学思想，可以说亦步亦趋，形成了“汉风运动”，完全未注意到发挥自己固有文学精神的自律性和主体性的作用。这两者的存在有时交错，有时并存。
这两种倾向集中表现在《万叶集》上，第一期的歌纯粹以本土的“真实”的写实文学思想为基调。第二期的歌，开始在技巧上借鉴汉诗，而在文学精神上仍然保持本土的固有文学精神，如柿本人麻吕早期的歌。第三期的歌就加入了外来的儒佛思想观念，如大伴旅人、山上忆良分别受到当时作为新思潮的老庄思想或佛儒学思想的影响，他们在确立日本传统的短歌形式的同时，又努力在和汉两者的接点上确立自己的方位。这种努力经过了好几个世纪，到了11世纪初平安时代中期《源氏物语》创造了统一的日本美——物哀的美理念，才完成“和风化”。其文化背景是：
（一）平安中期之前，在“汉风运动”长期的全面的影响下，出现大批汉诗文集，几乎占据了当时日本文坛的空间，从这一极端的倾向中又出现对“汉学”的反拨，掀起以“和魂汉才”[①a]为核心思想的“和风”运动，呼唤日本文学回归古典。菅原道真呼吁“非和魂汉才不能阙其闸奥矣”。紫式部从正面强调“凡人总须以学问为本，再具备和魂而见用于世，便是强者”。这说明在文学理论上和魂的觉醒，而且随着这种觉醒，汉风思潮转入和风思潮的轨道。
（二）日本五六世纪就引进汉字，用纯体汉字或异体汉字来传达日本语，但存在文字与语言不协调的矛盾，很难充分表达日本的民族思想感情。于是9世纪后期开始创造日本的民族文字——假名文字，并逐渐将汉字日本化。比如《源氏物语》和文率占87.1%，这样大大地增加了文学上的日本语的表现手段，把文字更直接同日常语言统一起来，使之能更自由、更充分地表达日本人的民族思想感情，更有利于民族美的创造。
（三）以《源氏物语》为代表的物语文学建立了写实的“真实”和浪漫的“物哀”的审美价值取向，宣告日本古代文学摆脱汉文学模式，建立起一种纯粹日本民族的新文学模式。这种独立的小说模式，不仅拥有自己的规模，而且发展了自己的民族审美主体。
紫式部的《源氏物语》以“佛教的方便”作为旨趣，强调佛教教义的慈悲是善，是菩提，劣机是恶，是烦恼。然而作为文学的感情形象，都是善恶不二，即善包含了恶，美包含了丑，从恶中发现善美，发现人性的真实。这就是真善美和假丑恶一体化的洗练。在作者看来，菩提是理想的、浪漫的，烦恼是现实的、写实的，物哀就存在这两者的调和之中。应该说，紫式部在佛道中也发现了潜在深沉的哀，这是她在文学上对佛教的主要思考。
从《源氏物语》整个题旨联系来看，“物哀”的思想结构可以分为三个层次。第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出。第二个层次是对世相的感动，融贯在对人情世态包括“天下大事”的咏叹上。第三个层次是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的动心。但是，所有“物哀”的感动、“知物哀”的动心，都是带悲哀、悯惜、愤懑，或愉悦、亲爱、同情等等纯化了的真实感情，而非一般纯感伤性的感情。为了挖掘这三个层次的“物哀”之情和“知物哀”之心，作者前所未有地挖掘人性的深层的真情。因此她强调艺术的根底是“知物哀”，就是以知人性为根本。用作者的话来说，就是“鉴定人心”。
可以说，《源氏物语》是神佛思想融合的产物，虽受到佛教思想的影响，但她把佛教思想融入日本本土的思想中。比如佛教讲真实是追求彼岸的真实，即寻求“身外之真”，而紫式部主张的“真实”，是神道所追求的此岸的真实，“自身之真”。所以“物哀”以神道的“现实本位”精神作为根底。这一点集中表现在主人公源氏对待出家的问题上。源氏虽然对现世充满无常感，但它是与现世的荣华和男女情爱的“现实场”紧密联系起来的。他只是在尘世生活与遁世理想之间彷徨，对红尘是心性未绝的，最后还是留恋和追求现世的生活。
从这里可以看出在日本古代文学发展的过程中，不断地反复出现“汉风”与“和风”这两种极端的交替，最后达到结合。这种结合是以日本本土原初文学思想为根基，本土文学思想认同为主体，来吸收中国文学思想的滋养，逐渐形成自己民族的文学思想体系和文学传统。日本文学达到这一步，一是对本土文学及其思想有一种自觉的认识，二是对外来大陆文学思想同属东方的本质，以及其相异性有一个明确的理解，达到了多层次地引进，从而对两种文学及其思想保持稳定的认识。最典型的例子就是“和魂汉才”的提出，确保建立一个适应于两者结合的机制。
当然，建立这样一个机制是经过漫长的探索过程。从历史和文化思想原因来说，日本古代文学意识自力形成而尚未强固的时候，就受到大陆儒佛文化的猛烈冲击。当时从政体、律法到文字几乎全部“汉化”，在文化上对本土文化和外来的大陆文化都缺乏比较，以及深入的历史分析，容易将处于强势的大陆文化视作唯一先进的东西。在文学方面，从思想到形式都把汉文学照搬过去，带有很大的盲目性。直到平安时代，尤其是以《源氏物语》问世为契机，开始自觉地树立民族的、历史的独特审美价值体系，以及由这一体系所形成的文学精神，从而形成民族传统的主体，其后在和汉文学及文学思想的交流中，保持和发扬传统的创造性。
日本文学发展的历史证明，对传统的文学不是需要不需要承传的问题，而是如何承传的问题。历史总是在发展，传统随着历史的交替也有一个适应时代发展的问题，即也存在自身的发展问题。全盘汉化就将会失去民族的特质，不加批判地全盘保守传统，包括传统中带惰性的不适应时代发展的东西，就有可能产生阻碍和破坏传统的作用。近世的古典主义文学走向排外复古，与昂扬狭隘的民族意识和国家观念结合，脱离了文学轨道，成为复古倒退的政治运动的一部分，这是深刻的历史教训。
以上事实说明，在和汉文学的交流中，首先要建立一个结合的机制。在和汉文学交流史上，曾采取过“冲突·认同”的模式和“冲突·拒斥”的模式。前者否定日本本土文学的自律要素，而以汉文学的儒佛思想作为决定的因素，采取完全认同的态度；后者则全盘否定外来文学及其思想的他律要素，完全无视外来文学及其思想对本土文学更生与发展所具有的催化作用。总之，这两个模式都把和汉文学对立价值看作是一并列文学因素，而把某一文学因素推向极端，因而未能为和汉文学的并存、融合提供综合的因素，来建立一个融合的机制。因此，必须排除和汉文学及其思想对立单纯化，努力寻找其结合点，使之或并存或融合，这样就必须打破上述两种单一的模式，建立一个以本土文学及其思想为根底，广泛吸收外来的汉文学及其思想的多元模式，来实现自身的转化。“冲突·并存·融合”的文学模式是最佳的选择。
其次，和汉文学的结合，不是两者的折衷、混合，因为折衷、混合都没有把握两者深层价值结合的本质。所以说，和汉文学的结合，不是物理的混合，而是化学的化合，使两者都发生变化。这种变化是多层次的变化，包括文学理念、历史价值、表现模式等，这种变化在一元结构体系内——无论是本土的一元结构还是外来的一元结构——都是无法完成的。所以要达到和汉文学两者的化合，产生不脱离日本民族特质的变化，就需要在日本本土文学背景及其形成的传统框架内，接受外来的汉文学要素的持续影响，一方面引起对本土文学结构的转化和再创造，形成化合的基因；另一方面，两者的化合要有一个并存和互相比较的过程，使外来的汉文学的基本特性变质变形，产生可能化合的元素。还要有一个多元混合、长期顺应的过程，在这个过程中择优而从，适者生存，包容、并存和结合。这只有在“冲突·并存·融合”的模式中才能完成。也就是通常所说的“日本化”的完成。
因此可以说，要组合这样一个“冲突·并存·融合”的模式，对本土文学及其思想的创造性转化是基本条件，接受外来的汉文学及其思想则是转变中的重要环节。这样结合形成的新的文学实体、新的思想体系，就是一种以“和魂汉才”为主导的文学复合体。当然，在吸收“汉才”的过程中，不可避免地吸收“汉魂”，带来文学观念和价值的某些转变，但这转化是双向的，是“你中有我，我中有你”。而以“我”——本土文学及其思想为主体，形成具有民族特色的文学体系，在和汉文学交流中建立本土文学与外来文学的融合机制，为日本文学走向近代提供了丰富的历史经验。
二、吸收近代西方文学的模式
明治维新[①b]以后诞生的近代文学，吸取古代和汉文学融合的历史经验，借鉴“和魂汉才”的历史意义，以“和魂洋才”作为两者结合的导向。但这不是历史的简单重复，而是在历史文化的更高层次上的再发掘。因为和汉文学都同属东方文化圈，同质多于异质，价值取向大多是相同或近似，两者的冲突与融合没有发生本质性的变化。而和洋文学分属于东西方两个截然不同的文化圈，它们之间的碰撞与冲突必然会带来价值观的重大的根本性的变化。因而日本文学走向近代面对的是更为艰难的文学选择。
为此，首先需要考察明治维新前后日本文学发生的大文化背景。日本以明治维新为契机，走向近代。日本明治维新是自上而下的资产阶级改革，是在前近代的政治构架内接受西方文化开始的。维新以后，形式上完成了西方的市民革命，但实际上并未能像西方近代那样建立起完全的市民社会，而且在政治、经济、文化上保留着传统与近代、专制主义与民主主义长期并存的局面。有时两者处在一种严重的失衡状态。
明治维新以前，在锁国的情况下开始学习兰学[②b]，吸收西方有实用价值的医学、地理学、语言学和科学技术。还吸收德、英、法等国的洋学。当时在自然科学方面承认洋学的“穷理”，而在哲学方面则采取东方的传统观念，提出了“东洋道德西洋艺”的口号，从而开始表层文化的变革。明治维新以后实行开国政策，为了维新国策——开国进取、殖产兴业、文明开化的需要，自上而下地推行了极端的欧化政策，着手改革旧的政治、经济体制，以迎接西方物质文明和精神文明的挑战。在吸收西方科学技术和实证科学思想的同时，部分地吸收西方制度、法律和价值观念，开始中层文化的变革而及于深层文化。但是，另一方面，作为旧封建武士出身的士族阶层为了继续维持其对政权的支配，不断地强化日本的根深蒂固的封建性格，以抗拒西方的精神文化。这极大地压抑了西方的合理主义的思维、实证主义的精神、自由平等的民主观念、自我主体的思想意识等。
以西方文化文学的重要的人文思想之一的自我确立为例进一步说明这个问题。
这一时期，从日本国内环境来说，吸收西方观念文化是在严格的封建结构的制约下展开的，造成日本文化的重层性，主要表现在：（一）在政治文化上，封建君主专制政体与近代君主立宪政体、民主政体并存；（二）在经济文化上，传统地主经济、农业自然经济与近代资本主义工业经济并存；（三）在社会结构上，传统的家族制与西方现代组织形态并存；（四）在观念文化上，传统的权威主义、专制主义与西方的人本主义、自由主义等方面或冲突或并存、融合于一个社会、一个时代。而且，在一个历史时期内，日本强化了传统的神权、皇权思想，严重地压制了近代文化所萌生的个性意识和主体精神。因而从整体上说，明治维新未能完全彻底地实现资产阶级民主主义革命，其在政治、经济和文化上都未能达到成熟的程度，而且长期维持着某些封建的秩序，这对日本近代文学乃至现代文学的性格都产生了极大的影响。
从国际环境来说，明治20年代以后，日本在甲午战争和日俄战争获得了胜利，近代化工业取得了成功之后，便普遍产生了对本国和本国文化传统的盲目狂信，不仅批评了明治初期实行表面欧化主义，而且将明治以来维持下来的封建的东西，当作国粹而加以高扬，最后国家权力出于政治的目的，将文化上的国粹主义与政治上的民族主义结合起来，走上封建军国主义的道路，产生了日本现代历史的悲剧——日本发动了侵略战争。
在这种国内外的形势下，日本近代自我不仅受到封建文化意识的极大抑制，而且直接受到国家权力的残酷压迫。自我的实现失去了依托，岂止未能获得充分的发展，甚至被迫依附于绝对主义天皇制的支配之下，纳入昂扬的国家主义的激情之中。正如一位日本学者所说的，“只要存在作为以前时代日本社会象征的天皇制，就不可能确立近代的自我。”
可以说，日本的自我是在西方近代文化的冲击下和在日本文化传统的封建性抑制下混杂而形成的，因而近代日本的自我，与西方的自我，具有不同的结构特征：日本的自我缺乏主体性，而具有强烈的依附性和封闭性。以明治宪法来说，它仍以维护天皇权力为基础。它虽然对国民的基本人权作了某些规定，但又以天皇恩赐给国民为原则，附带许多限制条件。所以日本无产阶级作家宫本百合子说：“明治维新，在日本没有力量确立人权。至今经过七十余年，欧洲近代文化所确立的个人、个性发展的可能性一直被捆绑在封建性的枷锁上。因此以西方近代文化为轴心发展起来的、作为一个社会人的自我观念，也显示出其不健全的绝顶的形式。”
因此，以“近代文学派”为中心的日本文学界，是从批判绝对主义天皇制开始，将神化了的天皇“人格化”，并且引进欧美各种现代人文主义思潮，重新促进近代的自我觉醒。
总的来说，和洋两种异质文化的接触、冲突与融合，促进了日本史的变革，而这种变革又是在封建结构的严格制约下，在传统文化内在结构的多层次上展开的。所以各种近代文化和文学思潮在日本形成和发展过程相当迟缓，且流行期非常短暂。就启蒙思潮来说，明治初期提出的“自由民权论”，到了明治10年代才转化为群众性的自由民权运动，直至明治20年代又才渐次移植于近代思想、近代文化等领域。近代文学也存在这种情况。日本近代文学就是在这一特定的历史发展类型、这一社会和文化的大背景下，接受西方文化、文学及其思潮的影响而形成和发展的。
因此可以说，近代日本文学史，就是传统主义与欧化主义相克的历史，是在日本与西方的、传统与现代的极端对立中保持其微妙的平衡（当然，有时严重失衡）而发展起来的。因而，不能把西方文学及其思潮对日本文学及其思潮的接触和影响单纯化，两者的交融是在“冲突·并存·融合”的模式中完成的。
日本传统的文化、文学结构对西方文化、文学思潮，存在适应与不适应两重性。西方文化、文学的持续影响，必然引起对传统文化、文学结构的再构建与再创造。传统也存在反作用的一面，昭和[①c]历史上就存在过文学上的“日本浪漫派”的“回归古典”，其后发展为作为当时的狂热的民族主义思潮的一翼而存在，是主战论思潮在文学上的反映。因此，日本传统与西方的文学思潮和文学要素之间的健全统一是十分必要的，这是组合成一个新的文学实体的重要条件。这一新的文学实体，不是和洋文学的联合体，而是两种文学思潮相融合的产物，从而促进日本文学传统的创造性的转化，走向近代化。
尽管在文学的选择中，西方近代文学是一种非常活跃的因素，但东方和日本文学的传统思想和传统形态仍然是其实现近代化的根基，是其近代文学得以保持日本民族特色的重要原因。应该说，日本文学的近代化不是西方式的，而是保持地道的东方特色的。关键是对传统与近代进行合理的选择，促进深层文学及其思想的近代化。
因此，日本文学走向近代，尽管存在一定的历史距离，但与过去的传统文学之间没有明显的断层，而且是一脉相承，无论是近代的写实主义、浪漫主义、自然主义，或是稍后的象征主义都是在与古代观念形态的写实的真实、浪漫的物哀和象征的空寂、闲寂文学思想接合点上酿造出来的。日本近代文学广泛接受西方种种文学思潮而又逐步实现日本化，其根本原因也在于此。
以日本自然主义为例，它无疑是接受法国左拉的自然主义的影响，但并没有切断也不可能切断与传统的本土文化思想的联系，所以日本自然主义在手法和技巧上虽然吸收了西方自然主义，但在精神方面与传统却保持不可分割的联系。比如他们受神佛思想的影响，采取“瞑目对自然”的态度以及追求自然本性；他们捕捉贴近他们的“家”和“家族制度”对个人的束缚等，都是与传统的精神相通，而这些在西方自然主义文学是很难发现的。
从文学转型的意义上说，近代文学不仅仅是简单的继承传统，而是要使传统新生、要使传统发展，这样就必须汲取西方文学的近代因素，传统走向近代才成为可能。因此，日本文学及其思潮走向近代，首先是确立对传统的自信，建立在传统的根基上，实现对传统创造性的转化。也就是说，一方面，从传统中吸取有益的营养，增加近代文学的深度和多样性；另一方面，大胆而善于吸收西方文学精华，特别是传统中所缺少的近代意识，在更高层次上对传统进行自觉的再创造。这样，传统才能发挥其内在的积极意义以及产生新的活力。
但是，从日本文学发展史来看，经过近世江户幕府长期锁国政策，从传统走向近代，一旦接触外来的西方文学新思潮就出现另一种新倾向，即出现全面的反传统、全盘西化的思潮。从文学的因素来说，对自身的传统缺乏自觉的认识，对西方文学缺乏足够的了解，因而对两种异质的文学及其传统未能进行深入的比较和历史的分析，不可避免地会产生上述两种极端的偏颇。这是一个问题的两个方面，即只有最自觉地认识自身的传统，才能最客观地对待西方文学；反过来说，只有全面了解西方文学，才能在与西方文学的比较选择中，将吸收的西方文学消化在传统的土壤中，来完成传统的自我完善。简单地说，这是一个要解决对传统也对西方文学不断认识、再认识的问题。
因而，从传统走向近代，并不等于以西化来解决传统的近代化问题，更不需要全面破坏自身的传统。传统是根植于人民的生活和思想感情以及民族的土壤中，是一个民族在漫长的历史发展过程中形成的，有其自身的连续性和承传性，是不能割断的。如果全盘抛弃传统，就会失去吸收西方文学及其思想的能力，失去建立自己的新文学的基础。反过来说，如果一味固守传统，拒绝外来的新东西，传统就得不到充实、丰富和发展，也难以产生适应近代社会的新的活力。传统在总体上不是完全不适合近代，在内涵上也是可以发生变化的，问题是要把握传统与近代产生新的融合的可能性。近代日本文学正是为实现这种可能性而展开。
三、几个典型人物的理论与实践
日本著名学者加藤周一将上述现象称为日本文化、文学的杂种性。这是他对日本文化和文学的传统与现代充满了理性的思考的结果。战后初期他将战争时期的日本社会文化与欧洲文学、文化和思想相比较，对它进行激烈的批判，对以天皇制绝对主义为代表的封建文化进行批判，同时，将西方文化等同于民主主义，从而提倡全面学习西方文化，有将传统文化全盘舍弃的倾向。但他留欧之后，将西方文化作为参照系数，一只眼睛看西方，一只眼睛看日本也看东方，重新调整了焦距，他的视点自然就落在一个新的方位上：首先肯定西方科学技术和民主主义的普遍意义，其次自觉认识日本传统文化及其再创造的不可或缺，传统文化也是有着不可忽视的特殊意义的，从而，在两者的碰撞中找到了调适和融合的位置。“杂种文化论”就是通过长期审视之后，从日本文化的一元观转向多元观的结果。
正如他在《日本文化的杂种性》一文中指出的：“明治以来，一兴起企图使日本文化全盘西方化风潮，便产生了主张尊重日本式的东西的运动。这两种倾向的交替，至今似乎依然没有停止，切断这种恶性循环的出路，恐怕只有一条，那就是完全放弃企图纯化日本文化的愿望，不管是全盘日本化还是全盘西化。”也就是说，在他的“杂种文化”的理论中，既承认“西方文化已经深入滋养日本的根”，同时又肯定使西方文化思想体系发生变化的“这种力量的主体是土著世界观”，即传统文化，从而揭示了和洋文化的冲突变化的基本结构特征。
这种“杂种文化论”观点，在他后来的传统文化与现代化理论方面加以延伸和深化。他对近代日本的“科技文明加民主主义”这样一个现代化模式进行了反思，批判了明治以来日本历史发展的基本倾向；日本现代化只注意学习西方技术文明和民主主义，即现代化就是西方化的倾向。同时强调要真正实现日本的现代化，就必须防止文化传统的断裂，破除现代化即西方化的思维方式。日本现代化不仅要学习西方技术文明和民主主义，而且要维持日本传统文化的合理部分，并以此为根基，只有这样才不致于使日本现代化成为西方化。于是他提出日本现代化的新模式：“日本的现代化，只能采取民主主义原则、技术文明和日本文化传统相结合的形式。”也就是说，它以民主主义作为基础，以高度的技术文明作为手段，以日本传统文化合理部分作为根本，并发挥着现代化的主体力量。
加藤在这里注意到民主主义原则与日本传统文化是存在矛盾的。因此他承认日本传统文化中的非民主主义的成分，至少在某些方面与建设民主主义社会、现代社会是相矛盾的。但他指出，这种矛盾只存在一些方面，而不是所有方面。只是指文化就是体制的背景，或指体制就是文化的背景而言，而不是指一国传统文化的整体，因为文化具有超越政治的社会的体制的另一面。所以日本的传统并不是完全与民主主义和现代化相矛盾，它包含着封建性的一面和民主性的一面。即使是封建性的一面，也还包含着许多有价值的成分。对于传统，要扬其民主的合理内核，弃其封建的部分。如果全部摒弃传统，则吸收西方文化、建立新文化就失去基础。因此加藤周一的结论是：“日本人必须站在日本人的立场上，也就是说，以日本西方化为目标从事工作，是解决不了日本的问题的。”
总之，加藤的日本文化论涉及广泛的文化范畴，他解剖日本社会和文化的不合理现象，从批判天皇制、军国主义，到呼唤人性的回归，自我的确立。而且总结了日本现代化的历史经验与教训，分析了日本现代化过程出现的欧化主义与国粹主义思潮的弊害，以及只注意科技的现代化，而忽视民主主义的建设，忽视传统及其再生的现代意义，因而产生了历史大倒退。诚然，阻碍日本现代化的是天皇制和家长制的封建意识，日本建设现代化，技术文明是重要的，然而这也只不过是一种手段。但如果日本现代化仅仅停留在这两个文化层面上，而没有立足在日本文化传统的创造性转化的基础上，以日本文化传统的合理部分作为根本并发挥其主体作用，那么要完成日本式的现代化也是困难的。即使在这两个层面上实现了现代化，也只能是西方式的现代化，即全盘西方化。
从上述的日本文化文学背景来看，日本作家川端康成和大江健三郎先后获诺贝尔奖而走向世界并不是偶然的，日本文学走向世界是存在其必然性的。现在从川端康成和大江健三郎的例子来看，更可以具体说明他们是很好地解决了传统与现代结合的问题而走向世界的。
川端康成是经过曲折的创作道路，最后在东西方文学的接点上创造其文学的东方美的。川端最早接受西方现代主义的影响，与横光利一等发起了新感觉派文学运动，但只写过《梅花的雄蕊》、《浅草红团》等少数几篇具有某些新感觉派特色的作品，后来成了“新感觉派的异端分子”，而转向新心理主义，又从意识流的创作手法上寻找自己的出路。他首先试写了《针·玻璃和雾》、《水晶幻想》，企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔伊斯的意识流和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义作家之一。这些都没有取得预期的成果。于是他尝试在艺术上开辟一条新路，他的成名作《伊豆的舞女》、《雪国》就是在吸收西方文学新的感受性的基础上，力求保持日本文学的传统色彩所作的一种新的努力。
战后川端康成对战争的反思，进一步扩展为对民族历史文化的重新认识，以及审美意识中潜在的传统的苏醒。他说过：“我强烈地自觉做一个日本式作家，希望继承日本美的传统，除了这种自觉和希望以外，别无其他东西。”“我把战后的生命作为余生，余生不是属于我自己，而是日本美的传统的表现。”也就是说，战后川端对日本民族生活方式的依恋和对日本传统文化的追求更加热烈。他已经在更高的理论层次上思考传统与现代、本土与外来的问题。他总结了一千年前吸收和消化中国唐代文化而创造了平安王朝的美，以及明治百年以来吸收西方文化而未能完全消化的历史经验和教训，并且结合自己的创作实践，提出了应该“从一开始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化”。他在实践上将汲取西方文学融化在日本古典传统精神与形式之中，更自觉地确立“共同思考东西方文化的融合与桥梁的位置”，这主要表现在以下三个方面的融合上：
一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融汇贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。
川端康成的创作的全过程，就是从追求西方新潮开始，到回归传统，最后在东西方文化结合的座标轴上找到自己的位置，找到了运用民族的审美习惯，并挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，使之汇合，形成了川端康成文学之美。也就是说，他适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。用川端本人的话来说，“既是日本的，也是东方的，同时又是西方的。”可以说，川端康成这种创造性的影响超出了日本的范围，并且不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。可以说，他为日本文学的发展，为东西方文学的交流，做出了自己的贡献。1969年诺贝尔文学奖授予他，表彰他“虽然受到欧洲近代现实主义文学的洗礼，但同时也立足于日本古典文学，对纯粹的日本传统体裁加以维护和继承”。
大江健三郎接受萨特存在主义的影响，主要表现在三个方面：一是人的存在的本质观念；二是发挥文学想象力的表现；三是追求“介入文学”。在创作上，他是从心理、生理和社会三个方面捕捉人的存在意义和价值。但是他是具体通过日本的状况、个人体验的现代人所面临的核危机、残疾危机和性危机来寻找日本现代社会的定势，从而形成大江式的存在主义文学。
大江在受萨特等存在主义、人文理想主义的影响的同时，又将它融入到日本传统美意识和自然观中。他既致力于反映人类生存环境的改善的主题，又扎根于日本的乡土、民族的思想感情和审美情趣；他强调民族性在文学中的表现，甚至在获诺贝尔奖的受奖词中表示他先前对日本古典名著《源氏物语》不感兴趣，现在要“重新发现《源氏物语》”，并在实践上以这种思想为根基，尽力运用日本传统文学的丰富的想象力、日本古老神话的象征性以及日本式的文体，以保证吸收存在主义文学理念和技巧并加以日本化。
大江的存在主义文学日本化的特征之一，他创作的一贯主题，是描写人在闭塞的现实社会中寻找失落的自我以求生存的状态。我们读过大江的《死者的奢华》、《他人的足》、《人羊》，乃至后来的《感化院的少年》等，就可以感受到他的小说是要凸现战后人的生存的危机意识。作家在这方面的感觉是敏锐的，但他所探索的，不是人的消极的、否定的一面，而是人在现代闭塞状态下求生存的积极的、肯定的一面。应该说，大江对萨特存在主义的吸收，首先表现他对社会的参与意识是非常强烈的。其次积极把握日本史转型期的重大事件加以文学化。
大江的存在主义文学日本化的特征之二，他将西方存在主义的想象力的表现，与日本式的想象力和传统的象征性表现结合起来，并达到完美的统一。他发挥想象力作用的时候，总是强调这种想象力是抵抗“邪恶势力”的手段，因而他提倡的想象力主要是“政治的想象力”，这是他发挥想象力的立足点。
当然，文学与政治既有联系又是不同质的两个世界，所以大江主张运用想象力的语言，在两个世界之间架起一座桥，而这座桥，按大江的说法，是把桥礅深埋在人的本质性的实存之中，使小说世界走向政治世界。比如，从《性的人》、《我们的时代》到《个人的体验》等就是通过想象力的语言，对现实的再创造。
大江的存在主义文学日本化的特征之三，是将日本本土的文化思想作为根干来培育其存在主义文学的枝叶。大江对日本人作为自然神信仰的树木与森林，以及日本传统文化结构的家庭与村落共同体情有独钟。这固然是由于大江出生在四国岛上一个覆盖着茂密森林的山谷村落里，与森林、村落有着浓密的血缘关系，而且更重要的是他对传统的文化思想和文化结构抱有一种密切的亲情。他在作品中常常将象征神的树木与森林看作是“接近圣洁的地理学上的故乡的媒介”，并且作为与文学传统的想象力联系的媒介，以一种亲和的感情去捕捉它们。从早期的《感化院的少年》起，经过《万延元年的足球队》、《同时代的游戏》、《M／T与森林里奇异的故事》，直至1995年3月才全部问世的三部曲《燃烧的绿树》等作品里的森林或山谷村落，始终都是作为日本的心像风景而在作家的感觉世界中展现。特别是将这些传统的东西扩展为文学的空间，从实质上说，拓展为更具文化内涵的社会空间乃至时代空间，并且加入民族的神话、东方神秘的哲理——再生与救济，从而使创作既获得独自的、更为丰富的想象力，又紧密地贴近时代与社会。因此可以说，大江健三郎的创作立足于现实，又超越现实，将现实与象征世界融为一体，从而创造出大江文学的独特性。
在西方存在主义的影响下，大江以为“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域了”，于是他在这一领域里开辟了一块“性+政治”的试验田，把性与政治作为表现人的存在和状态的两个重要的特征，并且实实在在地耕耘着。他的试验性的作品《性的人》、《我们的时代》自不用说，他的《日常生活的冒险》、《哭号声》也都是抱着对现实社会的逆反心理，以性为通路，通过反社会的性行为，向现实世界中的日常生活挑战，向现今的权威主义者挑战，来寻求人的真实存在。
在这些作品里，大江运用了弗洛伊德的心理学，使用了一些有关精神病理学的用语，但其着重点是强调性与政治的表里关系，把“性”作为政治的暗喻，展现现代人的性世界，其最终目的是为了探索打破这个窒息的社会现状的可能性，给读者提供一个崭新的窥视日本社会的视角。大江面对某些评论家对他的几部作品的充满道德意识的抨击，在《文学笔记》中作了如下的辨析：
只要是关于性的人，那么性的形象就是一种能够位移的、使多样的侧面统一起来的形象。
由此可见，大江对于性问题，是作为一个文学上的严肃问题来思考的，性的形象不是孤立的形象，而是由生理、心理、社会等多侧面统一起来的形象。他探求的性，不是性的自然属性，也不是分割了性与其他社会文化因素的联系，而是与人类社会和人类文明的复杂性相对应，与其他社会文化因素、包括政治因素相统一的，反映了人的性压抑和求解放的愿望。性现象的复杂性，实际上是社会现象复杂性的反映。大江闯进了前人难以取得成功的这一领域，自觉地将这一命题作为作家的命运，巧妙地把握了性与政治统一的创作原理和方法，并大胆地付诸创作实践而取得了成功。
大江的存在主义特征之四，他采用日本式的文体来构建其作品。他既反对规范主义的古典文体，也反对个性主义的特异文体，而主张感觉与知性结合的“比喻·引用文体”。也就是说，比喻是感觉性的，引用是理智的，两者邂逅而形成大江文体的特质。在大江文学中，比喻文体的表现扮演着重要的暗喻、讽刺和批判角色，同时成为发挥文学想象力的一只重要的翅膀。但比喻文体的表现，只能在容许的范围内，并不能无限制地扩大，相反它是受到引用文体的理智性的制约，使比喻文体的感觉性纯化和洗练化，以保持想象力的最大作用。
举例来说，《万延元年的足球队》开卷首句：“在黎明前的黑暗中醒来，寻求着一种热切的‘期待’的感觉，摸索着噩梦残破的意识，”这就是大江的文体的规范句。它既表现感觉的观念，又表达了理智的思考，为现实与虚构、现在与过去的故事交替展开，为在语言空间中充分发挥其具有导向性的想象力作了坚实的铺垫，使作者也使读者进入一个确实存在的自己的世界。也就是说，确保在想象世界中维持一种实实在在的存在感。
大江文学的异彩，正是在和洋文学的相互交错中碰撞和融合而呈现出来的。大江文学从日本走向西方，从东方走向世界的经验，是通过日本式的思考，与萨特的邂逅创造出来的。大江将存在主义日本化而取得成功，使日本文学再一次走向世界。
日本文学解决传统与现代的历史经验说明，传统问题是一个民族性的、地域性的、特殊性的问题，而解决传统与现代的关系问题更为复杂，还涉及到一个现代性、世界性和普遍性的问题。事实说明，并非越是传统的、民族的，就越是世界的。如果一个国家的文化、文学只停留在传统性、民族性上，它无论怎么优秀也是一个地域文化、一个地域文学。所以传统的民族文化、文学要走向世界并获得具有普遍性的意义，就必然既要立足传统，使之具有强烈的民族性，又要超越传统，超越民族性，从特殊向普遍性运动，这样必然要将自己民族的传统置于世界文化交流的旋涡中，只有这样传统才能走向世界。
三岛由纪夫总结日本经验时指出：
“生于日本的艺术家，被迫对日本文化不断地进行批判，从东西方文化的混淆中清理出真正属于自己风土和本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人是成功的。当然，由于我们是日本人，我们所创造的艺术形象，越是贴近日本，成功的可能性越大。但这不能单纯地用回归日本、回归东洋来说明，因为这与每个作家的本能和禀赋有关。凡是想贴近西洋的，大多不能取得成功。”（《川端康成的东洋与西洋》）
注释：
[①a] 日本精神与中国学识。
[①b] 明治维新为1868年。
[②b] 江户时代（1603—1867）中期以后经荷兰传入日本的西洋科学。
[①c] 昭和时代（1926—1989）。
标签：文学论文; 文学历史论文; 历史主义论文; 现代化理论论文; 文化冲突论文; 日本文学论文; 源氏物语论文; 日本文化论文;