“流美”与“诸野”——徐悲鸿书法论，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,书法论文,诸野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐悲鸿书法是徐悲鸿艺术思想的重要组成部分。对徐悲鸿绘画研究早已汗牛充栋，但对其书法的研究却始终是学界徐悲鸿研究的弱项。摒弃庸俗社会学，从真正意义的艺术文化学角度，亦从今日全球声势渐响的新艺术史①的研究方法来看，徐悲鸿艺术(当然包括书法)正日益凸显着他不可磨灭而愈加辉煌的现、当代意义。
一、艺术文化学
从总体文化精神上说，徐悲鸿是“五四”新文化运动的一员。
摧毁旧文化，改造国民性，学习西方文化，追求民主科学，求国家民族富强是新文化运动的要旨，也是中国现代化启蒙的号角。虽然徐悲鸿在“五四”前夕(一九一九年三月)赴欧留学，历时八年，但他曾被清末民初的维新派思想家康有为收为弟子。“五四”运动就其内在思想史进程来说，是康、梁、谭、严思想的继续。②也是在“五四”前夕(一九一八年三月)，徐悲鸿被新文化运动的主将蔡元培聘为北京画法研究会导师。在这所新文化运动的摇篮里，徐悲鸿和众多有志之士一起强烈感受着时代风云，他著名的《中国画改良之方法》就是在北大为画法研究会做的讲演。
从大文化角度看艺术，他认为：“艺事不足以御英国，攻日本，但艺事于华人，总较华人造枪炮、组公司、抚民使外等学识，更有根底，其弊亦不足遂令国亡。”③这是从国家强盛而需要文艺复兴的高度来对待艺术。④于是他批判旧传统就不仅仅只是对中国画技法的改造出新，而是国民精神的革命。“今日中国一切衰落之病根，在偷安颓废，挽救之道，应易以精勤与真实，而奋发其精神。”⑤
在此意义上，悲鸿先生猛烈批判科举制度、八股山水、帖学末流，认为科举桎梏千年来无数英雄豪杰，流弊所中造成周遍的乡愿，八股山水荒率枯淡，残山剩水，帖学末流甜靡柔弱，毫无真气血性是国民精神贫弱在美术上的极大体现。⑥
面对此样的疮痍贫弱，“五四”人急欲寻求站起奋起的力量。向西看，悲鸿先生看到了西方文化、西方美术中的“磅礴大气、高迈之才，广博之艺，精深之学”，米开朗基罗的力，德拉克罗瓦的雄强和罗丹的凝重沉雄之美，还有达芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗、吕德、门采尔等画家画作之美⑦……悲鸿认为这正是改造中国艺术(乃至国民精神)之所需的力量。
悲鸿的可贵在于输入引进西学的时候，从来没有全盘西化地忘记或者放空抛弃本国的优良传统，“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”⑧于是，在我们的传统中，悲鸿看到了绝不逊色于西方文化的雄强力量。譬如与八股山水相对的是北宗山水的“茂密雄强”，与董王类相反的是吴道子、范宽、仇英、徐渭、陈老莲、石涛，与帖学末流相对的是上古中古碑版的沉雄浑莽……因此在书法上悲鸿极力推崇碑学，追随康有为，当是他有意识的文化选择。
但他和康有为不同的是，康把书法可取断限在六朝以上，托古改制。徐则是在现代性立场上，在他那个时代就可贵地具有世界性的思路上，在国家文艺复兴的启蒙高度上下求索，全面坚定地守护优良传统，不仅崇碑，亦重帖之精华，他对于民族优秀文化传统的热爱不亚于任何一个最顽强固守国粹的人。
这在“五四”新文化运动彻底打烂旧传统的呼声中，似乎相当的“守旧”。这种“守旧”除了如生命般热爱护佑书画，还表现在他几乎终其一生用文言、半文言写作，无论是中西画论研究，还是艺术随笔、评论、书信，他都用美轮美奂如丝竹管弦，亦如铁骑长风，更如金石铿锵的文言写作，今天读来真是久违的美的享受。这里绝不是发思古之幽情，而是关乎今日思想界对“五四”新文化运动负面性予以检查反省的大话题。悲鸿先生在自己坚持文言写作的同时还提倡“国语”，一九二六年，他在《学术研究之谈话》一文中提出“国之文字，决不能因人民程度之低而自趋卑下”，主张“凡欲在师范学校毕业者，必须精通国语。”认为国语普及与提倡白话并不矛盾，“普及之法只须颁定一新学制，……平时无论上课或自修，限用国语，其学有大成而于国语未尽娴熟者，虽已及格，只可派往北方通行官音之数省任讲席。”⑨此论令我们倍加想起著名建筑学家梁思成先生建设新北京、守护老北京的亲切思路。反思中国传统在二十世纪的失落是今日不仅大陆学界、思想界也包括海外汉语文化圈共同检省新文化运动负面效应的浩大工程。⑩因此在当时对于绘画革新者的徐悲鸿来说，有这样的“守旧”坚持毋宁在一片激进中显出了一种“独持偏见”的固执与“国粹”，但他的主张却在今天日益凸显了其卓越远见，我们甚至可以看作是他在民族根底的守护中对新文化运动负面性的些许纠偏尝试。(11)
向西学，必须以强盛的民族文化传统为本，国家的文艺复兴必须是中外融合中以民族性坚持为根。这应该是以改革中国画为一生己任的徐悲鸿格外看重书法的思想史基础。
二、艺术本体论
在民族独立与民主解放为主流的近代，投身革命的运动几乎吸引了人文知识分子最优秀的人物，(12)“革命家成为二十世纪人文知识分子的典范。”(13)以此我们可以理解徐悲鸿所说的“艺术家即是革命家”(14)的激进之语。但悲鸿决不是艺术为革命、艺术为政治的机械庸俗的艺术社会学者。“纯正美术，远于功利，对于社会，鲜直接之影响。”(15)作为真正的艺术家，他既把艺术放到国家民族复兴的高度，也把爱艺术爱美到入骨髓血脉心跳的地步。于是艺术家是革命者，但“每一个艺术家都要刻苦地从本行干起。”(16)
“研究艺术，务须诚笃。”(17)对画如此，书法亦然。
悲鸿言：“将碑帖、法书分别照字的部首加以剖析，临摹若干遍记住其特征，即离开原作进行默写，然后再对原作找出不拟之处加改正，并要悬之壁间自己观摩，谓之‘医字’。如此反复行之数周，自己可以大体掌握其结构和神态。”(18)他不仅自己严格这样做，也这样谆谆教导学生。难以想象这是一代改革中国画的大师面对书法的虔诚、虚心、刻苦与笃实，也难以想象这是在炮火烽烟时代一个四处迁徙的艺术家的宁心静气。恪守艺术规律，守护艺术本体，是悲鸿精神的艺术本体论诉求。对于书法，可以从以下几个方面来看。
(一)碑帖同重
碑学之兴，乘帖学之坏。但当碑学逐渐成熟壮大繁荣之际，也出现或粗糙、或草率或程式化而无生气之倾向。悲鸿先生去两弊而取两优，在碑帖同重中完成践履着他的书法革命。
尊碑，他同其执弟子之礼的康有为同。康言北碑有魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构豪放，血肉丰满等十美，(19)悲鸿先生深同此理，同时把眼光也扩大到南朝碑刻，并上溯到殷墟甲骨、西周金文、战国石鼓、秦代篆书、汉代分书，以体会先民之浑厚苍茫、高古质朴、金戈铁马之气。其中《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》、《爨宝子碑》、《爨龙颜》、《张猛龙碑》等名碑是他格外钟爱，反复临写多遍的。(20)去世后他的卧室保持原样，床头就放着一本《爨宝子》。(21)对于碑学书法家他不仅仰慕他的老师康南海，亦深喜邓石如、包世臣、于右任等大师。
对于帖学，悲鸿先生不似康有为那般苛刻，康不喜传世二王，对唐代书法也贬斥为“专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚”，对宋元明清之帖学更是一棍打死，“勿学苏米，以陷于偏颇剽佼之恶习，更勿学赵、董，荡为软浮流糜一路。”(22)悲鸿突破南海先生之局限，对优美帖学如同碑学一样，情之所钟。他特别喜欢的帖学名胜是钟繇、王羲之、羊欣、王远、李邕、颜真卿、怀素、智永、苏东坡、徐渭、八大、傅山、王觉斯等。(23)
这种碑帖同重，兼容并蓄，海纳百川、博涉多优又但见性情的书法精神，正是中国哲学“一阴一阳之为道”而刚柔相济、气韵兼备的体现。因此，悲鸿先生的书法结体宽博而修长，劲健而洒脱，豪迈而内敛，铿锵浑穆又烂漫天真，古拙雄强又质朴灵动，力透纸背又飘逸飞动，悍野铁骑又顾盼有情，跌宕欹侧又静若秋水，点化放逸又内紧遒丽……
悲鸿书体主要以行书为主，并颇参隶意。我想这不是他擅写行书不能写其他书体所致，而是书体的选择体现着他碑帖同重又坚执心性写作之追求。因为行书是隶书的变体，隶书是篆书的快写(即草体)(24)。隶书一方面不断充实，发展为行书，经过整饬，向楷书演变。另一方面进一步快写，发展为章草，再进一步变章草为今草。(25)因此，在笔者的理解里，行书参隶的书体，既可通向碑学钟情的上古金石之文及中古碑版，又可通向帖学名胜看重的各种草体，具有极大的生长空间。换句话说，悲鸿先生的行书，甲骨、金文、真、篆、草、隶意皆通。单字书写，既可从碑，不讲字与字之间的牵丝拉绊，格外讲究中段书写，饱实中锋，敦实厚重；亦可从帖，讲究两端点画，结体自由飘动，空灵隽永。书家可根据书写的内容及心情状态选择不同的写法，所谓“合情调于纸上”。
譬如悲鸿先生书“一怒定天下，千秋争是非”便是颇为典型的书随情发之例。此书结体平正端穆，留隶之形状，却去隶之波磔(蚕头燕尾)，中锋运笔，具碑之厚重沉雄，中间六字很大，上下四字较小，感觉气运心中，怒张开去，但又收束在心，威而不炸，尤其“天” “下”两字，反常态为撇长捺短，横长竖短，厚重之中颇显烂漫天真之气。“太极凝帝宇，中国有圣人”亦是碑感十足的书写。此书纵向取势，结体竖长，但颇为宽博有力有根，行楷笔法，中锋用笔，颇具魏碑之雄浑，唐楷之伟岸。
汉代扬雄曰：“言心声也，书心画也”(26)，宋代郭若虚则把书家的墨迹称为“心印”。(27)
意思是说书家可以自己的书写墨迹来尽情言志抒情。悲鸿先生书以言志的代表作是他手书多次的孟子句：“富贵”不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之为大丈夫”。此书颇富气势与节奏，结体自由浑成，笔力曲铁盘金，结构前松后紧，“威武”之后有非常突出的布白，如音乐之声暂歇再起，如骏马纵缰，驰骋飞动，而蓦然停定，收势沉雄。这如音乐般淋漓表达的斑斑墨迹，飞动沉潜的是深厚坦荡而浩浩汤汤的威仪人格。这是中国人弥足珍贵的内圣之德。
悲鸿言：“书之美在德，在情。”(28)是说书法的美在于体现艺术家的德行情操、情感跌宕和心灵律动。如果说悲鸿言志作品之最是书孟子之句，那么《八十七神仙卷》的题跋则是其抒情之最。(29)《八十七神仙卷》是中国古代著名的白描人物长卷，传为画圣吴道子所做。其构图场面之宏伟壮丽人物神情之曼妙多姿，线条勾画之圆润劲健，气之磊落，韵之绵长而飘逸绝伦，被看作中国绘画史上白描人物的鼎冠之作。悲鸿喜得不禁刻印“悲鸿生命”于上。美学家杨辛先生说悲鸿先生的长篇题跋与道子画面相得益彰，称这件书作堪与王羲之的《兰亭序》与颜真卿的《祭侄文》相媲美。(30)此作以汉隶入行草，劲健洒落，飘逸沉醉，全文书写犹如徐徐展开的乐章，随着书家情感之发展，字之纵敛，轻重快慢，随心曲展，或轻拢慢捻，或快板急弦：跋文开始相对平静，简单记录了自己的收藏经过，以及友人和自己对此作的考证与审美评价。但写到此画的重要性(认为能和希腊巴特农神庙雕刻、达芬奇素描、拉斐尔绘画相当)时，书家不禁心旌摇荡，神聚笔端。到华彩乐段，更是神思翻飞，“精鹜八极，心游万仞”，如幸福狂想曲，陶醉销魂，心笔合一，物我两忘：“呜呼！张九韶于云中，奋神灵之逸响，醉予心兮，予魂愿化作飞尘直上，跋扈太空，忘形溟漠，至美飚举，盈盈天际，其永不坠耶！”以儒家情怀面世的悲鸿先生在此作的内容和形式上却颇显庄周任性放达之浪漫。庄子那“婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无崖岸的艳羡”(31)之“能婴儿”态的体道心与悲鸿艺术赤子之心堪相印！
除此浓墨酣畅书写的大情怀，悲鸿亦书小情调，可谓儿女情长不意味着英雄气短。譬如他书写的韵君女士之诗句便是此类美得揪心之作：“一片残阳柳万丝，秋风江上挂帆时。伤心家国无穷恨，红树青山总不知。”此作结体清秀隽美，心姿飘逸。以帖之灵动摇曳使诗中情感更显忧郁凝定，又忽远忽近。在笔者细细观摩品味中那诗意诗情就仿佛已是愁如海、情如水、爱如醉、痛如饴、清如风的兰花香了。
属格外心性之写作的典范例子还有书家的自题款。自题款如自画像，那是彰显人格精神、审美心灵的镜子。“悲鸿”二字的写法，是独具特色的个性化签名。结体宽博而紧凑，上宽下窄的结构，中锋用笔的浑厚，化小篆的上紧下松为上松下紧，力的安排颇显风神上举之飞腾之势，仿佛在说，心收紧而神放宽，飞龙在天，晓策天马，尽显书家昂扬、飞腾、奔放、骁勇、英俊飒爽之气派。这太容易让人想起悲鸿先生的马了，(32)那些结构内紧外松，无缰奔腾之马，是写生写实而来，却更是“天神”与“豪侠”，是“超绝尘寰的英灵般的向往”(33)，是神驹，代表着悲鸿先生的理想情怀、人格气质、诗意追求。于是马也好，自题款也好，其实都是悲鸿“雄奇潇洒”的人格化写照。
(二)内擫与外拓
内擫与外拓是汉字(书法写作)的两种不同结体方式。“内擫”法结体方折，外轮廓线略向内弯曲成腰鼓状，笔致收敛，强调起笔和收笔的裹束。“外拓”法结体圆转，外轮廓线略向外弯曲成铜鼓状者，笔致开张，不很强调起笔和收笔的裹束。内擫的运腕是翻折的，外拓的运腕是圆转的，写法迥异，较难调和，历史上书家各有偏好，人执一法，融合者较少。(34)
行书史上，(35)二王父子分别代表了内擫与外拓两大书风。“大令用笔外拓而开张，故散朗多姿”，“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法。”(36)羲之“内擫是骨胜之书”，献之“外拓是筋胜之书。”(37)一般而言，圆转外拓顺，翻转内擫逆，顺则快，逆则慢，外拓写法更为自由，更符合草书流畅奔放的本意。况内擫以方折胜，外拓以曲(圆)胜，圆笔要婀娜华丽得多，因此外拓法比内擫法更受后人青睐。在整个行书史上，外拓的势力大于内擫，献之在后世的影响大于羲之。因此二王以后的行书主流是外拓一路。颜真卿、米芾、赵孟頫、董其昌等影响较大的书坛领袖都是在献之外拓基础上发展起来的。羲之的内擫法则比较落寞，欧阳询、杨维祯、张瑞图等虽亦名家，但影响大不如前。(38)
作为海纳百川的悲鸿先生没有按书法史上的内外两排站队，而是如他对绘画的态度一样，(39)兼容并蓄，从而内擫外拓皆备。在书法史上两种结体兼备的书家基本是碑帖同重的书家。譬如晚明黄道周，清代沈曾植。但作为独树一帜的悲鸿与他们的不同，特别说明悲鸿书法的独具匠心。譬如黄沈横画多用内擫，竖画多用外拓，(40)而悲鸿先生相反，他的行草横画用外拓，竖画(包括撇捺)则喜内擫。横画参隶，但去掉嫣然秀美的蚕头燕尾，近乎于横平而颇显质朴。黄沈的写法(尤其是沈)在有限的结构里顽强向外拓展，开疆略地，重心曳下，雄奇角出。而悲鸿写法却是中宫收紧，但宽博有放，飞腾上举，却掷地有根，策马于缰，却纵而能敛，沉雄大气却不剑拔弩张。尤其特别的是(在笔者的理解里)，悲鸿纵向取势，横笔较短，竖笔喜用内擫，给人的感觉(或者是这样的结体效果)仿佛是在内外兼备下更重内擫。想必这样的感觉是符合悲鸿意图的吧。外拓流利，笔风易华美甜熟，而悲鸿先生就是要力图避开书法史上的熟路求生拙。因此悲鸿书法风貌总体就体现为结体修长，外松内紧，下紧上松(如前述)，欹侧不稳，却左右上下相携呼应，大小错落，取势归正。譬如他非常喜爱书写的鲁迅先生名言：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”便是一例，内擫骨梗冷峻，重重的逆笔颇显风骨傲然。再如行书七言对联“劝君更进一杯酒，与尔同销万古愁”，亦是在左右欹侧中，倍感笔势跌宕、神气横溢而又古拙平正。
(三)“流美”与“诸野”
前言述，悲鸿先生内擫笔重，不是为学哪家哪派，而是为避免书法史上圆熟而巧一路，求生拙。但如果只是重内擫笔法，并不一定就能出生拙效果。大王羲之便是一例，羲之之笔内擫冷逸，但终雅美典丽有余，被后人崇拜，亦被后人诟病，“羲之俗书趁姿媚。”(41)碑学运动批判帖学末流亦把糜软甜媚滥觞之矛头直指二王。
悲鸿崇碑亦尊帖，爱二王，尤爱羲之，但重其骨鲠，去其秀媚是悲鸿之所求。悲鸿言：“巧，是研究艺术者之大敌。”(42)董其昌云：“字须熟后生，画须熟外熟。”(43)傅山提倡更是振聋发聩：“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排。”(44)悲鸿先生对傅山之句共鸣顶礼，视为箴言。因此悲鸿书法的生拙、天然、率真、稚憨又豪侠之气，即更是上求漫溯“诸野”之风，在浑莽甲骨、金文、石鼓、六朝碑版中得烂漫。康有为赞：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚……”(45)悲鸿亦赞：“北魏拙工勒石弥见天真。至美之寄往往不必详加考虑，多方策划，妙造自然，忘其形迹。”(46)悲鸿心摹手追，得其英泽，化诸笔端，焕然成章。譬如他写的《行书大理绝句》便是最好的证明：“千年崖石暗销魂，水国干戈列洞门。杜宇声声啼不住，望夫人早化春云”。此作通篇仿佛没有布局安排，率而信手，随意写来，撇捺欹侧，点化放逸，方圆大小不做讲究，野气盎然驰骋放达。
但要说明的是，悲鸿先生求“诸野”生拙但绝不以“丑”为能事，不以怪力乱神。
在西方传统美学(及美术)中“丑”不被列入审美对象，审“丑”是西方近代以来的事情。但中国古代却有一股强盛的“审丑”之风，庄子始，后人继。庄子赞叹“天地有大美而不言”，亦能欣赏奇丑无比之人：“闉跂支离无脤说卫灵公，灵公说之；而视全人，其脰肩肩。甕
大瘿说齐桓公，桓公说之，而视全人，其脰肩肩。”如此丑人，然“丈夫与之处者，思而不能去也。妇人见之，请于父母曰：‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也。”(47)为什么会这样？庄子云：“德有所长而形有所忘。”此审丑之风，在中国书画史上一直声响斐然，如五代贯休石恪画的变形人物，如“扬州八怪”那些以愤世嫉俗之激情所酿的险怪书法、野诞花鸟、人物……一如庄子那“谬悠之说、荒唐之言，无端涯之辞。”(48)如果说儒家孔子在中国思想史上代表正题建构的力量，那么道家庄子往往是解构反题，以隐逸而向主流冲击的边缘化力量取胜，在打破人们僵化桎梏的思维、解放异化的人生、突破过于程式化规范化的艺术形式上自有其革命的意义，但也给生猛乖张开了方便大门。
悲鸿先生的艺术践履属于正题建设，他不是隐逸避世、愤世之辈，他是铁肩大义的担当者(“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”)，是爱艺术爱美(49)入骨髓血脉的艺术家，因此他不会喜欢反题的生猛乖张。悲鸿言：“美必不可离艺而存”(50)，这和钟繇所说：“用笔者天也，流美者地也”(51)同题同理。因此悲鸿先生上求“诸野”，求生拙浑莽之民间气外(52)，又找寻流美典雅的士之帖学名胜(一节已述不赘)，这里想说的是悲鸿先生的上下求索，如果仅仅落脚于碑帖同重的书法钻研可能已经不够，他那拙朴而不丑怪，悍野而不失文气，沉雄而又优美的书法风格，正是文质兼备、健康伟力的美学集成。这来自中国文化血脉根处的健康力量(如他在画中推崇范宽、徐渭们一样)正是让民族复兴以走向世界的力量。另一方面悲鸿认为书画亦是“舒畅郁积，陶冶性灵”的心性之寄托(53)与家园式守护。换句话说，悲鸿先生在“独持偏见，一意孤行”中又奉行着“极高明而道中庸”的哲学，即使追险绝也终能归平正，守住中国文化之根本。因此，中国哲学的“中庸”之道，从来不是骑墙运动，而是执矛盾两端(在悲鸿书法就是碑学与帖学、外拓与内擫、有法与无法、“流美”与“诸野”)的并举发扬，充分又适度的辩证法，至大至刚。
悲鸿先生视艺术为生命心跳，亦视艺术为人类公共语言(“天下之公器”)，(54)视艺术家为社会良心与公共精神的建设者。值此文艺复兴的巨大工程，悲鸿先生认为“起码的条件，就是要先有清洁干净的穷人。”(55)
悲鸿素朴一生，但傲骨无限。以“江南贫侠”、“神州少年”自称的悲鸿成年后更以“人不可有傲气，但不可无傲骨”为座右。他希望从事艺术工作的人都攀高峰：“第一就是要立大志，要成为世界上第一等人，作出世界上第一等作品。他的不朽的程度，与中国孔子、司马迁、陶渊明、李白、杜甫，外国的柏拉图、亚里斯多德、但丁、莎士比亚、牛顿这一类人等量齐观的”(56)但学为精英(乃为至高艺术领袖)的悲鸿绝没有贵族的庙堂气，哪怕是精神贵族。因此崇碑，去体会伟大烂漫的民间伟力；从帖，去体会优雅端穆的士之精神。傲骨英气的最高的人文知识分子诉求，却也永存着“布衣暖，菜根香，诗书滋味长”的“穷人”(平民性)的绵绵素情。在笔者的理解里，悲鸿所说的“穷人”即是有着干净清洁的身体，又有着干净清洁的精神的素心人。没有此情此心，那便没有悲鸿烂漫优雅、质朴壮丽之书篇。我想这是悲鸿先生对我们最好的书法人格之教育。
注释：
①参阅(法)诺曼·布列逊《法国新艺术史的挑战》，(英)斯蒂·芬巴恩的《新艺术史有多少革命性？》，(英)保罗·奥弗里的《新艺术史与艺术批评》等文，见(德)汉斯·贝尔廷等著《艺术史的终结》，常宁生编译，中国人民大学出版社，二○○四年版。
②参阅李泽厚《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，一九九四年版。第十二页。
③徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第二二七页。
④徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十二、七十七、一三九页。
⑤徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十八页。
⑥徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十三、八十一页。
⑦徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第九十三、一六一、一八八、二六九页。
⑧徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第一一四页。
⑨徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第四十四页。
⑩参阅张君劢、牟宗三、徐复观、唐君毅共同发表《为中国文化敬告世界人士宣言》。亦参阅章清：《传统：由“知识资源”到“学术资源”——析二十世纪中国文化传统的失落及其成因》，于《中国社会科学》二○○○年四期。
(11)这当然是笔者对徐悲鸿的今日读解，或者说是徐先生思想所呈现的当代意义。他的这一尝试在当时应是倡中西融合论的直觉性收获，而非超时代地赋针对性地对新文化运动进行纠偏，他是自觉的西学引进与民族文化的倡导者，也始终是新文化运动的维护者和新文化运动的重要人物，其中的悖论性思想史探索是需要另文专门探讨的。
(12)(13)参阅尤西林：《阐释并守护世界意义的人——人文知识分子的起源与使命》，河南人民出版社，一九九六年版，第一五二、五页。
(14)(16)裔萼编著《徐悲鸿画论》，河南人民出版社，一九九九版，第三十一、三十一页。
(15)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十六页。
(17)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第二五九页。
(18)叶喆民：《悲鸿先生谈书法》，《美术研究》一九八二年第四期。
(19)康有为：《广艺舟双楫》。
(20)参阅《悲鸿自述》，见于徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版。
(21)笔者二○○四年夏听徐庆平先生诉。
(22)康有为：《广艺舟双楫》。
(23)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第二十二、一一二、二二六、二五三页。
(24)(西晋)卫恒《书势》：“隶书者篆之捷”。
(25)参阅沃新华《中国书法史》，上海古籍出版社，二○○一年版，第一六五，一九四，五四○，五四一页。
(26)(汉)扬雄：《法言·问神》。
(27)(宋)郭若虚：《图画见闻志》。
(28)(46)徐悲鸿：《积玉桥字》题跋，见于《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第一一○、一一○页。
(29)笔者有幸于二○○六年冬在徐悲鸿纪念馆聆听廖静文先生展卷导读。
(30)杨辛：《对悲鸿师书法的美学探索》，见于《美的呼唤——纪念徐悲鸿诞辰一百周年》，中国和平出版社，一九九五年版，二○○二年第二次印刷。
(31)闻一多：《古典新义·庄子》，见于《闻一多全集》二卷，北京：生活读书新知三联书店一九四八年版，第二八一页。
(32)悲鸿书法与绘画颇有相关联性，限于本文篇幅，不展开论述了。关于悲鸿之马参阅潇林(王文娟)：《徐悲鸿的神驹——重返传统与寻找新文化》，见于《马的中国历史》，杨泓等著，香港商务印书馆，二○○八年七月版。
(33)杨晋濠：《徐悲鸿绘画印象记》，《浙江青年》第一卷第十一期(一九三五年)。
(34)本文关于内擫外拓之说主要参阅沃兴华：《中国书法史》，上海古籍出版社二○○一年版。第一一七、三三一、三三三，四三四、五四四等页。
(35)不仅行书如此，作为汉字的两种结体方式，在别的书体中也亦呈现。譬如战国石鼓文线条圆浑，结体外拓，而汉代分书则线条方折内敛，结体内擫，成为中国书法艺术风格中两大类型的代表。参阅沃兴华《中国书法史》，上海古籍出版社二○○一年版，第一一七页。
(36)(明)何良浚：《四友斋书论》。
(37)沈尹默：《二王法书管窥》)。
(38)参阅沃兴华：《中国书法史》，上海古籍出版社二○○一年版，第一六四、三三三—三三六，四三四页。
(39)悲鸿先生对待绘画的态度是大家熟悉的中国画改革方针：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”翟墨总主编，裔萼编著《徐悲鸿画论》，河南人民出版社，一九九九年版。第一一六页。
(40)参阅沃兴华：《中国书法史》，上海古籍出版社二○○一年版，第四三六、五四四页。
(41)(唐)韩愈：《石鼓歌》。
(42)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第二六○页。
(43)(明)董其昌：《画禅室随笔·画诀》。
(44)傅山：《霜红龛集·作字示儿孙》。
(45)康有为：《广艺舟双辑》。
(47)《庄子·德充符》。
(48)《庄子·天下》。
(49)悲鸿言：“顾爱美恶丑，出自天性。昔人研究最初人类之有衣服，其动机盖全出于审美之念”。《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十五页。
(50)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第二一六页。
(51)(曹魏)钟繇：《用笔法》，(清)刘熙载《书概》记云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
(52)要说明的是，对于碑版，悲鸿先生也是有相当选择的，放逸浑莽的碑版被他所重，结体匀称，刚中有柔(如南朝《爨龙颜碑》)、沉雄威猛却劲峭秀挺(如北魏《张猛龙碑》)亦是悲鸿挚爱。
(53)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十八、七十二页。
(54)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第五十八、七十二、一○五、一○七页。
(55)(56)徐悲鸿：《奔腾尺幅间》(徐庆平选编)，百花文艺出版社，二○○○年版，第七十七、七十七页。