“风化”与“风流”：“淫戏”与晚清上海公共娱乐，本文主要内容关键词为：晚清论文,上海论文,风流论文,淫戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K295.1；J825 [文献标识码]A [文章编号]1007-1873(2010)05-0001-09
19世纪后半期，上海迅速发展成为长江下游地区的经济中心城市，“富丽繁华，甲于天下”。工商业的发达刺激了城市娱乐业的兴起，戏园的繁盛便是一个典型例子。19世纪中叶，上海出现专门的营业性戏曲演出场所——戏园(时多称“茶园”)。同光年间，上海戏园业得到迅速发展，有“梨园之盛，甲于天下”①之说。戏园日兴的同时，以男女情爱为主题的“淫戏”也逐渐风行上海，官方屡颁禁令，报章口诛笔伐，然收效甚微，甚至愈禁愈盛。
众所周知，观演戏曲是古代中国最主要的公共娱乐形式之一，在社会生活中扮演着重要角色。关于晚清上海戏曲娱乐业的发展历程和繁盛情形，学界已进行了较为细致的考察，但对于淫戏风行这一重要的社会文化现象，相关研究却十分薄弱。②本文首先描述淫戏在晚清上海之风行情形，其次分别考察地方政府和报章舆论对于淫戏之因应，最后探讨淫戏风行之深层社会原因。笔者希望通过对这些问题的考察，管窥晚晴上海公共娱乐生活中的权力关系及其文化向度。③
一 梨园斯盛，淫戏风行
上海地区最早见于文献记载的戏曲活动可上溯至元代，但在19世纪中期以前，上海尚无专门的营业性戏曲演出场所，虽时有戏班在私人宅邸、同乡会馆、同业公所等场所演出，但皆为临时性质，一般民众则只能偶尔观看一些乡土小戏或年节庙会上草台班之演出。④1851年，上海县城内县衙西首(今南市四牌楼附近)的一位顾姓大族家中，上海第一家营业性戏园——“三雅园”开张，上午卖茶，下午演出昆曲小戏。⑤1853年，上海县城爆发小刀会起义，大量居民迁入租界。这一时期，太平天国起义的战火蔓延江浙一带，又导致大批难民涌入上海租界躲避战乱。随着人口的急剧增长，租界市面日兴，逐步取代县城(即南市)成为上海社会经济的重心所在，并日渐形成了一个城市公共娱乐区。⑥此后，上海一地的戏园即多开设于租界之内了。
1867年春，英籍华人罗逸卿在公共租界宝善街之南、靖远街之北(今福州路、广东路一带)开设上海第一家仿京式戏园，取名“满庭芳”，并派人赴天津邀角，置办行头，“沪人初见，趋之若狂”。⑦同年冬，浙江定海巨商刘维忠又于宝善街一带开设“丹桂茶园”，从北京邀角组班南来，并往广州置办华美行头，营业更盛。满庭芳和丹桂茶园开创了近代上海戏曲娱乐业的新纪元，从此“京剧风行，戏园斯盛”⑧。据不完全统计，晚清上海先后开办的营业性戏曲演出场所共计120多家。⑨时人的一首竹枝词，略带夸张地描绘了上海租界戏园林立的景象：“洋场随处足逍遥，漫把情形笔墨描。大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵。”⑩
戏园渐兴的同时，以男女情爱为主题的“淫戏”日益风靡上海。时人称此类戏所演“皆系目挑手引、花前月下之事”，(11)甚至将“帷房之乐、床第之私，搬演于大庭广众之中”。(12)这些内容无疑与传统礼教中有关男女关系的教条相违悖，故而被正统舆论斥为“淫戏”。晚清上海所谓“淫戏”者，主要包括以下三类。第一类为一些内中情节有违男女大防甚至涉及通奸乱伦的传统京昆剧目，如《翠屏山》、《挑帘裁衣》等。第二类为“花鼓戏”(又名“东乡调”，沪剧的前身)，时人称，“无业流民及梨园子弟之失业者，纠土娼数辈，薄施脂粉，装束登场，荡态淫声，不堪听睹，名曰花鼓戏”，(13)多在街头表演，有时亦于一些小戏园中上演。第三种为“髦儿戏”(又作“毛儿戏”、“帽儿戏”、“猫儿戏”)，指女戏班所演之戏，出现于同治初年，最初只应堂会，后亦进入戏园表演。自京剧形成以来，演员几乎全为男性，女性登台则被视为伤风败俗，与花鼓戏无异，时人一首词中写道：“异处求工，淫逞妖姬狂逞童。花鼓新腔送，卖眼春心动。咚！丑态帽儿同，干戈虚弄。”(14)
早在1867年，上海道台应宝时即颁布了一则示禁淫戏的告示，称“近来戏班所演之戏，非特不能劝人为善，且多演唱各种淫戏”，(15)可见当时淫戏之演出已不少见。此后，随着上海戏园业渐兴，淫戏几乎成为各戏园日常演出的必备内容，“戏馆愈多，戏情愈坏”。(16)1872年《申报》上的一篇文章称，“近日上海各戏园中专演淫戏，榜诸门首，帖诸街衢”。(17)大约十年之后，“各戏馆之演淫戏者，仍复日盛一日”，“甚有一夜之间叠点淫戏三五出者”。(18)至19世纪末，淫戏依旧风行不止，以致“各处演戏敬神者，靡不点粗俗淫荡各剧”。(19)这些官方告示或报刊文章大多旨在抨击、禁绝淫戏，其对淫戏风行程度之形容或不免略带夸张，但当与实情相去不远。
时人的一些私人记述则更生动地描述了淫戏广受欢迎的情景。1872年《申报》上的一首竹枝词写道：“鸿福名优迥出群，眉梢眼角逗红裙。飞舆竞说来山凤，要看今朝唱《上坟》。”(20)其中“山凤”指当时之“山凤茶园”(一作“三凤”)，而《上坟》则是官方明令申禁之淫戏剧目《小上坟》。淫戏多以花旦为主角，而戏园中一般观众“见老生登场”，“不免端冕而卧”，“及一观花旦诸剧，则早已色舞眉飞，观至淫狎之处，云情雨态，刻意描摹，则更不觉手舞足蹈，喝彩声疾若春雷”，(21)时人的两句竹枝词对此有十分风趣的形容：“装腔喝采咦呀好，旦角登场啊唷淫。”(22)因此，花旦往往成为戏园营业的支柱，“夫戏班之盛衰视乎脚色之优劣，班中花旦尤重，往往賷千金厚币聘诸燕京”。(23)花鼓戏虽难登大雅之堂，多在街头撂地演出，但也常常引得“騃女痴男观似堵，宵阑不避行多露”。(24)髦儿戏则全由妙龄女子演出，“每当妆束登场，锣鼓初响，莺喉变徵，蝉鬓如冠，扑朔迷离，雌雄莫辨，淋漓酣畅，合座倾倒”。(25)从以上种种时人记述中，我们已不难想见晚清上海梨园兴盛、淫戏风行之景象。
二 “禁者自禁，演着自演”：地方政府之应对
一般认为，中国传统戏曲成熟于元代，而纵观元明清三代，虽然统治者也意识到戏曲具有宣扬道德、教化民众等功能，但对于民间戏曲演出活动，却基本持消极态度。(26)在统治者看来，观演戏曲本是靡费钱财之事，且戏园中五方杂处，容易滋生事端、引起骚乱，威胁社会政治秩序，而一些“诲淫诲盗”之戏更是有悖于纲常礼教。因此，清廷虽未禁止民间演剧，但颁布了多道法令谕示，对之进行管制。(27)与此相应，晚清上海地方政府也先后多次颁布文告，内容涉及戏曲剧目、演出时间、演员、观众群体等方面，以求对公共戏曲娱乐活动进行有效管理。随着淫戏在晚清上海日渐风行，禁演淫戏遂成为地方政府管理民间演剧活动的首要内容。
前已提及，早在1867年，上海道台应宝时即发出告示，称“各种淫戏，竭尽丑态，导人为恶，其情最堪痛恨”，责令“一体严加禁止，以正人心而端风俗”。(28)1873年底，粤商韦氏族人及同乡控告名伶杨月楼“诱拐”韦氏之女阿宝并卷走财物，此案引起社会广泛关注。(29)次年初，上海道台沈秉成再次查禁淫戏，檄文称：“演唱淫戏，久干禁例。近来各国租界内，各戏馆每有演唱淫戏，引诱良家子女，如优伶杨月楼，凡演淫戏，丑态毕露，诱人观听，以致作奸犯科，伤风败俗，莫此为甚。除杨月楼犯案，由县按例严办外，此后各戏馆如再不知悛改，仍演淫戏，应即查拿惩究，以昭炯戒。”并开列昆剧和京剧淫戏剧目18种，命知县和租界会审公廨谳员“会同严切示禁，将告示实贴戏馆，使之能触目警心，违即重究”。(30)此后，历任上海地方官员多次颁布文告，严禁搬演淫戏。
地方政府的禁令，也基本上得到了租界当局的配合。尽管戏园的营业情况关系到租界当局和一些外商的经济利益，(31)但出于与地方政府保持友善关系的考虑，租界当局对于禁演淫戏一事，还是在很大程度上予以了支持和配合。如公共租界工部局在其制定的《各项捐照章程·戏馆》中明文规定“不准演出淫秽下流的戏”。(32)1872年，上海道台沈秉成决定禁绝女艺人和花鼓戏，得到了各国领事的支持，公共租界内女艺人被驱逐，所有演唱花鼓戏的戏园均遭封闭。(33)租界当局也常将地方政府禁演淫戏之告示加盖工部局董事会印章后，张贴于界内各戏园之中。(34)此外，负责租界治安事务之巡捕房，还屡次向会审公廨谳员检举演出淫戏之戏园与艺人。(35)可见，租界的存在并未成为晚清上海地方政府禁演淫戏的障碍。
然而，地方政府的禁令却收效甚微，淫戏“虽经三令五申，而禁者自禁，演者自演”。(36)1883年《申报》上一则文章指出：“前年经道宪檄饬租界会审署出示禁止，一时各馆奉行惟谨，不敢肆演淫戏。……久之，其禁渐缓，馆中巧于尝试，将向来淫戏名目，更改别字，以期掩饰，数年以来，居然无人过问。近则日日扮演，又不知禁令之为何矣！”(37)1885年，公共租界会审公廨谳员黄芝生示谕严禁淫戏。不久，有人至某戏园观剧，见园中虽贴有禁演淫戏之谕条，但台上照演不误，感叹道：“凡此淫风，愈禁愈盛。其所以必黏贴谕条者，正以明官虽煌煌示禁，在彼辈视之，直如拭秽之纸、抹桌之布而已！”(38)
禁令难收绩效，最直接的原因是晚清上海绝大多数官员只是循例申禁淫戏，而并不切实贯彻。史料中确有一些戏园和艺人因演出淫戏而遭处罚的记载，如1872年上海道台沈秉成驱逐女艺人，查封了演唱花鼓戏之戏园；1883年，“咏霓茶园”因上演官方示禁之淫戏《杀子报》而遭封；1900年10月，“桂仙茶园”开演新戏《捉拿张桂卿》，租界巡捕认为情节秽淫不堪，遂将园主应桂馨解送会审公廨，判罚银元二百，并勒令停演；1902年1月，英租界“会仙”、“天仙”两戏园搬演《小上坟》、《送灰面》等禁演剧目，园主被会审公廨判罚。(39)但这类案例并不多见，大多数官员则抱持息事宁人之态度，或知而不禁，或禁而不久。1890年，某戏园上演明令禁演之《杀子报》，会审公廨谳员蔡二源闻知，仅警告该园主“以后不得再演，如敢抗违，定当提案惩办”(40)，并未给予任何处罚。不难推想，晚清上海各戏园业主之所以敢于违禁演出淫戏，正是因为多数官员对此都采取此类“宽大”态度。禁令形同具文，以致于由会审公廨差役所开办之戏园之中也公然演出淫戏。1898年，公共租界“天仙茶园”园主赵胜由于该园演唱淫戏《打斋饭》被传至会审公廨，因“赵系办公之人，未便从宽”，最终“判罚鹰洋一百元以儆”。(41)不难想象，若园主非“办公之人”，则或可“从宽”处理了。地方政府执行禁令之力度，于此可见一斑。
三 “伤风败俗，莫此为甚”：《申报》关于淫戏之舆论
地方政府屡颁禁令的同时，晚晴上海的报章舆论也对淫戏大加挞伐，试以《申报》观之。
1872年7月4日，创刊仅两月有余的《申报》刊载了《劝戒点演淫戏说》一文。这是该报上最早以淫戏为论题的文章，作者认为演戏之本旨当为“劝惩偶遇忠孝节义诸大端”，“导民为善”，而淫戏则“百般秽亵，万种淫污，不顾衣冠之满堂，不问男女之杂坐，且有座之客指名索点者，廉耻云亡”。最后作者“劝戒”道：“圣人之言曰：非礼勿视，非礼勿听。奉劝诸君于挥金买笑时少为留意，勿太荒唐。尤劝开张戏园者，既存图利之心，勿为丧德之事。托业已卑，为恶又大，天听不远，恐报应之机捷于影响也！”(42)
此后，晚清《申报》上陆续出现了数十篇论及淫戏的文章，且常为刊于头版之长篇专论。这些文章几乎口径一致地痛陈淫戏之害，其中，1879年的一篇文章论述最为详彻：
姑置其曲词而不之听，至一切丑态，当场现出，稍知人道，莫可自制，靡靡忘倦，必至于斫丧天真、戕贼其身而后已。……(少年子弟)一经注目，则真男假女之妖态，不禁心醉魂飞，急而难遏。于此而有邪缘逗引，则造作罪孽者有之；若犹多方顾虑，强制□防，则忧郁致病痨疗丧生者有之。此则父兄所不及教、师友所不能规，甚或荡检踰闲，靡所不至，流入匪类，贫贱终生矣。……若孀寡数年及笄待字之女，则口不能言，而心辄摇摇。……倘自此陷溺炫惑不能遽回，则势必至于不能问矣。自来门第之家有帷薄之诮者，欠率此类，亦大抵由此。(43)
当时有一种社会舆论认为，“上海奢华淫靡，遍地球之上无处可以方喻，其风俗之愈趋愈下，原不在乎淫戏之演不演也”(44)。但《申报》上之文章却大多对此不以为然，而强调“虽不然谓淫戏既禁，淫风即可廓清，然去得一害即免一害，未始不足为人心世道之大防也”(45)。一些论者还指出，与淫书淫画相比较，淫戏拥有更多的受众，且由演员当场表演，语言通俗，更易深入人心，因此为害也更大。(46)1883年《申报》上的一则文章不无见地地指出：“淫书之害，害甚于流传古今，而要其弊，犹有所限；淫戏之害，害止于转眼即空，而究其弊，实无所底。淫戏之禁，所以先于淫书也。”(47)一些人甚至认为淫戏之害有过于妓馆，因为“妓馆中惟有腰缠之金，而后可以自迷，其患更不及于妇女；淫戏之杀人，则凡男女老幼贫富贵贱之人，无一不在其诱惑之中”(48)。因此，几乎所有论及淫戏的文章都同声疾呼“伤风败俗，莫此为甚”，必须予以禁绝。
至于具体如何禁绝淫戏，论者大多寄希望于地方政府之令行禁止。他们在报章上不断呼吁地方当局“重申禁令，以挽颓风”(49)，既是向官方施加压力，也是为禁戏营造舆论氛围。他们不仅大力褒扬官方之禁令，有时还在报上检举演唱淫戏之人，督促当局及时查办。(50)此外，一些文章还积极向当局献策献议，提出各种“申禁淫戏之法”。(51)然而，地方官员对禁令贯彻不力，无疑让这些心忧“风化”者渐感失望。1881年《申报》上的一篇文章尚认为：“官斯土者，政务殷繁，恐听睹有所不及，然苟有人焉，诣案禀请，则亦未有不邀俯听者，盖亦深知此事之有关于人心风俗也。”(52)但随着淫戏“愈禁愈盛”，《申报》上开始出现各种讽刺挖苦地方当局之言论。如1883年的一篇文章问道：“(淫戏)戏名招贴通衢，人所共见，一城之隔，官岂无闻？独怪知而不禁与禁而不久，以优伶之微而争官宪之权，而官宪卒亦无如之何，此则殊不可解也！”(53)1885年公共租界会审谳员示禁淫戏，有人即著文明确表示：“窃料黄太守必不能行也。……至于淫戏，则演者观者既以游戏视之，即禁者亦何不可以游戏视之。此次谕条，大抵循例奉行耳。”(54)
有学者指出，晚清《申报》的编辑和主笔，许多都是19世纪中期为避战乱来到上海并已决意放弃科举仕途之传统文人，而报纸作为一种新兴的公共媒介，为他们提供了一个施展才华和参与社会政治的新渠道。(55)淫戏因为攸关社会道德风化，自然成为他们关注和议论的对象。纵观晚清《申报》上关于淫戏之舆论，除极个别论者对淫戏略表宽容外，(56)绝大多数都观点一致，即痛陈淫戏之害，呼吁官方严禁、戏园勿演、观客莫点，而其持论之主要依据，基本都为传统礼教信条。可见，放弃科举仕途的文人们并未放弃原有的道德信念和使命感，而是试图通过在报纸上刊文督促官府、制造舆论，遏止淫戏之风行，维持地方风化。
四 “风流堆里人”：社会变迁与戏曲娱乐
不论是官府禁令，还是报章舆论，都未能遏制淫戏之风行，反映出传统政治权威和道德权威——两者无疑是相辅相成的——在晚清上海社会的双重弱化，而撼动原有政治-道德秩序的深层力量，则是晚晴上海社会结构的深刻变革。
开埠之前，上海已是江南地区重要的商贸市镇，商业气息十分浓厚。(57)开埠以后，上海很快取代广州成为中国最大的对外贸易港口城市，加之19世纪中期因战乱而涌入的大量移民，使上海更成为商旅辐辏、五方杂处之地。“黄浦之利，商贾主之”，(58)商品经济的高速发展导致传统士农工商四民社会结构的瓦解，而商人群体的社会地位则日益提高，在城市公共生活中扮演起越来越重要的角色。商人阶层以谋利为首要目的，受儒家礼教观念束缚相对较小，而晚清上海移民社会的特殊结构和半殖民的政治生态则为他们提供了更为自由的社会活动空间。清人王韬曾这样描述晚清上海租界的商人：“洋泾浜负贩之子，猝有厚获，即御狐貉，炫耀过市，真所谓‘彼其之子，不称其服’也。厮养走卒，稍足自瞻，即作横乡曲。”(59)商人阶层的崛起对传统社会等级秩序和伦理观念的冲击不仅体现在他们个人服饰举止的僭越上，也表现在城市公共娱乐生活之中。
清末文人孙宝瑄认为，“依西商为生者”(即买办)和“富豪子弟”是维持晚清上海公共娱乐业的支柱力量，“盖有金城汤池之功也”。(60)“富豪子弟”有相当一部分出自商人家庭，且其社会影响力也无法商人群体相比，因此可以说，商人是晚清上海戏曲娱乐业最重要的消费群体，一位地方官员即径直称戏园为“商人所往来娱目赏心之处”(61)。商人群体不仅推动了戏园业的兴盛，也主导了晚清上海的戏曲娱乐文化。
“上海解音律人甚稀，故观剧人虽多，而视之不甚重。”(62)一般商人对于戏曲更无精深研究，他们光顾戏园，目的多不在听歌赏艺，而在消遣享乐。这种注重消遣享乐的娱乐取向，首先要求戏园尽力提供较为舒适的观剧环境，从而推动了戏园建筑、设施和服务方面的发展。因此，上海戏园的出现虽较京津地区为迟，但其建筑之华丽精美、服务之周到细致，却很快后来居上。1872年《申报》上的一首竹枝词这样描述戏园之富丽堂皇：“群英共集画楼中，异样装潢夺化工。银烛满筵灯满座，浑疑身在广寒宫。”(63)1891年，一人赴京途径上海，觉得上海戏园之中不仅方桌、座椅陈设精美，而且茶点、手巾“伺应周到，弥觉舒适”，而入京后，却发现各戏园并不备茶点手巾，“客须自带茶叶”，且“茶壶茶碗，则殊龌龊不堪入口；座位则长凳粗桌，等于沪上之起码座”。(64)同时，由于沪上观剧者中能“拍板眼、明音率、求做工、审情节者，实不多觏”，因而也形成了与北方不同的评赏标准：“北人于戏曰听，南人则曰看；一审其高下纯驳，一视其光怪陆离”，前者赞誉艺人首先“必曰唱工佳咬字真”，而后者则更注重“身段好容颜美”。(65)这一说法或有片面之处，但在一定程度上反映出南北观剧文化的差异。
观剧消遣的同时，一些身家富足者也将戏园作为公开炫耀财富、展示社会地位的舞台，形成了晚清上海公共娱乐生活中一道独特的社会景观。他们在戏园中争相选择最优等的座位，赏赐服务人员也出手阔绰，还时常花钱点戏，而且争相“叫局”，即召请妓女一同观剧。晚清上海戏园中专门备有“叫局”所用之“局票”，由客人书写妓女之人名及地址，戏院中遣“专司叫局之役”的跑差前去邀请。(66)对此，同治年间的一首竹枝词写道：“竟把黄金视作灰，纷纷舆马戏场开。兴豪正桌居然坐，还写红笺叫局来。”(67)一些当红的妓女更成为他们不惜重金争相召请的对象，有些妓女因为邀者众多，频繁穿梭于不同顾客之间，一晚便可赚得极为可观的收入。(68)因此，时人曾感叹上海戏园是“不夜之芳城，销金之巨窟”(69)。
除了挥霍显富外，很多富绰之士还在戏园中追求“风流”的娱乐体验。这种诉求表现在台下是公开狎妓观剧，而表现在演出内容上便是对淫戏的热衷。对此，时人竹枝词形容道：“包定房间两侧厢，倚花傍柳太猖狂。有时点出风流戏，不惜囊中几个洋。”(70)“风流戏”即为淫戏，因其所演皆为之男欢女爱故事，自然迎合了这些观众之喜好。髦儿戏全由女子演出，虽技艺水平有限，但“绕梁喝月之声，拨雪撩云之态，足使见者悦目，闻者荡心”，(71)又为人们提供了不同于一般淫戏的观剧体验。因此，戏园之中，人们乐得“贪看一出髦儿戏，也算风流堆里人”(72)；戏园之外，“名园宴客，绮席飞觞，非得女伶点缀其间，几不足以尽兴”。(73)观赏绘声绘色的淫戏，无疑使这些富绰之士获得了有别于单纯狎妓的乐趣和刺激，而花钱点演淫戏，则为他们提供了公开展示风流性情的机会。
与此同时，淫戏也满足了戏园其他一些观众群体的娱乐需求。江南地区，文人听歌品优之风由来已久。晚晴上海聚集了大量来自江南各地的文人学士，其中颇不乏常年流连于戏馆青楼、寄情于品优赏花者。(74)毋需赘言，淫戏也甚合这些自命风流之士的情趣。晚清上海，妇女进入戏园观剧已十分常见。由于古代中国妇女极少接受较高程度之教育，因此即便是社会上层之妇女，其审美情趣也多趋于大众化。(75)传统戏曲中，摹写忠孝仁义之戏往往主题严肃、戏词涩奥，表现男女情爱的淫戏则大多活泼风趣、浅显易懂，两者相较，一般妇女之好恶当不难想见。至于一般民众，即便无力负担大戏园的昂贵戏资，偶尔在小戏园或街头观赏一两出花鼓戏，也可获得日常生活中所无之乐趣，正如时人一首竹枝词所言：“戏名花鼓本轻佻，燕舞莺声各弄娇。莫笑台上多丑态，秋波传处也魂消。”(76)
可见，淫戏满足了晚清上海多种社会群体的娱乐需求，而其中起主导作用的，是以商人为主的富人阶层。他们所引领的追求风流的娱乐时尚，正是淫戏风行的最大推动力。同时，淫戏也是与奢华舒适的观剧环境、重色不重艺的欣赏取向以及挥霍显富之消费方式等有机联系在一起的，共同构成了晚清上海戏曲娱乐文化的地方特色。
在传统中国，士绅阶层在维持地方社会道德风俗中扮演着极为重要的角色。有学者指出，清代士绅在“禁戏”活动中之表现甚至较前朝更为突出。(77)但在晚清上海，随着社会结构的转型，传统士绅阶层的社会影响力日益微弱，在禁演淫戏、维持地方风化方面鲜有作为。(78)上海地处偏隅，理学不兴，且多客商、游民，所以王韬认为“沪自西人未来之前，其礼已亡”，待开埠之后，更是“习尚奢华，仪文放废”，“礼法之士，至于不欲见闻”。(79)面对风行不止的淫戏，士绅阶层既无力遏止，故多只能选择消极的抵制和退避。一位士绅在词中这样写道：“色艺名优，选妓征歌借解愁。往事今重演，说法全身现。嗏！新样闹京徽，弦丝杂奏，盗贼奸淫装尽当场丑！因此把观剧洋泾一念勾。”(80)这种“独善其身”、不入戏园的选择，当可反映晚清上海多数保守士绅对于淫戏既鄙夷又无奈之态度。
“声音之道，与政通矣。”(《礼记·乐记》)淫戏风行作为一种重要的社会文化现象，折射出晚清上海政治、社会、文化等层面的众多面相。首先，淫戏风行从一个侧面反映出晚清上海城市公共娱乐生活中权力关系的变化。随着19世纪后半期上海工商业的迅速发展，商人群体的社会影响力日益上升，在城市公共生活中扮演起越来越重要的角色。作为戏曲娱乐业最重要的消费群体，他们追求风流体验的娱乐诉求，直接推动了淫戏的盛行不止。对此，地方政府的禁令和正统舆论的抨击皆难遏制，反映出传统政治权威和道德权威在晚清上海城市公共生活中的双重衰弱。此外，传统士绅阶层的社会影响力也日益微弱，也难以在维持地方风化方面有所作为。失去了士绅阶层的凭藉，官方之禁令和报章之舆论皆如无根之木，自然难收绩效。
同时，淫戏的风行也显示出民间文化在晚清上海的勃兴。淫戏在中国古代戏剧史中源远流长，早在宋代，民间即出现了讲述男女邂逅离合等故事之戏文。(81)明清时期民间俚曲中“诲淫导欲”之戏，更是不可计数。(82)虽然高度精英化的昆曲中也有一些剧目被归为淫戏，但绝大多数淫戏剧目都来自地方戏曲(包括京剧)。这些戏并非如正统舆论所说，仅以“伤风败俗”之事诱人，而是往往蕴含着朴素的民间伦理观念，如一些才子佳人悲欢离合之戏即表现出民间对美满姻缘的向往和期待。(83)另有人指出，晚清很多被示禁之淫戏“本无诲淫的地方，不过稍有可删”，而且凡是表现淫荡花旦之戏，“均有恶因恶果”，因为“当初编者有劝惩人心用意”。(84)但由于内中情节有悖于正统意识形态，故而长期受到官方和士绅阶层的抨击和打压，基本只能在社会下层流传。然而，这类来自民间的戏曲在晚清上海却得到了蓬勃发展，而且跨越了社会阶层的界限，发展成为一种流行的都市娱乐文化。晚清《申报》上一篇文章称，上海自太平天国之乱后，精致文雅的昆曲迅速走向衰落，各种地方戏曲兴起，“大声高唱，句调鄙俚”，“其所演者，大都冶容诲淫，败俗伤风，莫此为甚；其所演说，无所谓故事遗文也，大抵皆无根之谈，不知出于何典，乃阅者反心向往之”。(85)然而，正是这些为文人雅士所不屑的“鄙俚”之音、“无根之谈”，却折射出晚清上海深刻的社会变革和文化转向。
注释：
①黄式权：《淞南梦影录》，上海古籍出版社1989年版，第101页。
②笔者见闻所及，仅有丁淑梅在其专著《中国古代禁毁戏剧史论》中，对晚清上海禁演淫戏问题进行了较多论述，然其侧重点在对于禁演戏目之考察，对于淫戏风行之社会原因等问题则并未进行深入探讨。参见丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧史论》，中国社会科学出版社2008年版，第335-367页。
③本文初稿曾在“‘社会·经济·观念史视野中的古代中国’国际青年学术会议暨第二届清华青年史学论坛”(北京，2010年1月15-18日)上发表，并蒙《清华大学学报》编审仲伟民先生、中国人民大学法学院博士后吴佩林先生等惠赐重要点评和修改意见，在此特致谢忱。文中任何纰误之处，由笔者负完全责任。
④参见陈伯海主编《上海文化通史》(下)，上海文艺出版社2001年版，第1686、1706页。
⑤《上海文化艺术志》编纂委员会、《上海文化娱乐场所志》编辑部主编《上海文化娱乐场所志》，上海文化艺术志编纂委员会2000年版，第77页。关于三雅园创建之时间，亦有1850年之说。
⑥参见罗苏文：《晚清上海租界的公共娱乐区(1860-1872)》，《档案与史学》2002年第1期。
⑦民哀：《南北梨园略史》，周剑云编《菊部丛刊》，传记文学出版社1974年版(据交通图书馆1922年版影印)，第205页。
⑧海上漱石生：《上海戏园变迁志(一)》，《戏剧月刊》第1卷第1期，1928年6月。
⑨参见林明敏：《上海演出场所变迁一览表》，中国戏曲志上海卷编辑部编《上海戏曲史料荟萃》第3集，1987年4月。需要指出的是，晚清上海戏园业竞争异常激烈，有的戏园因业主财力不足或经营不善，不到一年半载，便亏损难支以至停锣歇业，因此戏园易主更名十分常见。参见北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著《中国京剧史(上卷)》，中国戏剧出版社1990年版，第262页。
⑩晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(11)《论淫戏难禁》，《申报》1881年8月2日，第1页。
(12)《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页。
(13)黄式权：《淞南梦影录》，第104页。
(14)葛元煦：《沪游杂记》，上海古籍出版社1989年版，第66页。
(15)《上海道通饬示禁淫戏颁发永禁碑石示》，王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第140-141页。
(16)《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页。
(17)《劝戒点演淫戏说》，《申报》1872年7月4日，第3页。
(18)《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页。
(19)《论酬神宜禁淫戏》，《申报》1892年12月4日，第1页。
(20)晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(21)《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页。
(22)《申江竹枝词》，慕优生编著《海上梨园杂志》卷12，振聩社1911年版，第7页。
(23)迟志徵：《沪游梦影》，上海古籍出版社1989年版，第156页。
(24)葛元煦：《沪游杂记》，第62页。
(25)徐珂编《清稗类钞选(文学艺术戏曲音乐)》，无谷、刘卓英点校，书目文献出版社1984年版，第383页。
(26)参见周宁：《想像与权力：戏剧意识形态研究》，厦门大学出版社2003年版，第52-58页。
(27)关于清朝关于民间演剧之各种官方文告谕示，参见王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》。
(28)王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第140-141页。
(29)杨月楼案为“晚清四大奇案”之一，关于案件详情及其社会反响，参见Natascha Vittinghoff,"Readers,Publishers and Officers in the Contest for a Public Voice and the Rise of a Modern Press in Late Qing China(1860-1880)",T'oung Pao,Second Series,vol.87,Fasc.4/5(2001),pp.393-455.
(30)《道宪查禁淫戏》，《申报》1874年12月30日，第2页。1869年，上海公共租界和法租界先后设置“会审公廨”，由上海道台选派官员(称“谳员”)主持，受理租界内以华人或无约国人为被告的民刑案件。参见熊月之、袁燮铭：《上海通史·晚清政治》第3卷，上海人民出版社1999年版，第153页。
(31)如公共租界纳税人会议于1871年5月6日通过的决议中规定，领取执照的戏园等娱乐场所均按营业等级每晚交纳1角到5元，且须提前交纳，开设戏园者须交纳保证金50元。《上海租界志》编纂委员会编《上海租界志》，上海社会科学出版社2001年版，第520—521页。晚清上海一些戏园聘请外商为其代理，如1894年1月，公共租界工部局董事会致函各华人戏园，要求园主改善建筑设施，几位外商都代表戏园做了回复，其中包括工部局董事会成员科佩(J.Cooper)，戏园的营业无疑也关涉其外国代理的利益。上海市档案馆编《工部局董事会会议录》第11册，上海古籍出版社2001年版，第597-599页。
(32)《上海文化艺术志》编纂委员会编著《上海文化艺术志》，上海社会科学院出版社2001年版，第521页。
(33)赵山林等编著《近代上海戏曲系年初编》，上海教育出版社2003年版，第64页。
(34)上海市档案馆编《工部局董事会会议录》第9册，第568页；第15册，第535页。
(35)赵山林等编著《近代上海戏曲系年初编》，第158页；海上漱石生：《梨园旧事鳞爪录(八)》，《戏剧月刊》第1卷第10期，1929年3月。
(36)《论酬神宜禁淫戏》，《申报》1892年12月4日，第1页。
(37)《论淫戏之害》，《申报》1883年7月26日，第1页。
(38)《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页。
(39)赵山林等编著《近代上海戏曲系年初编》，第64、158页；陈伯熙编著《上海轶事大观》，上海书店出版社2000年版，第459-460页；《示禁淫戏》，《申报》1902年1月21日，第3页。
(40)《谕禁淫戏》，《申报》1890年3月7日，第3页。
(41)《禁止演唱淫戏说》，《申报》1898年11月18日，第1页。
(42)《劝戒点演淫戏说》，《申报》1872年7月4日，第3页。
(43)《淫戏不可不禁论》，《申报》1879年10月16日，第1页。
(44)《论淫戏之害》，《申报》1883年7月26日，第1页。类似观点在晚清《申报》上被数次提及，可见颇具代表性，如《淫戏不可不禁论》，《申报》1879年10月16日，第1页；《论淫戏难禁》，《申报》1881年8月2日，第1页。
(45)《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页。
(46)目击心伤人：《淫戏不可不禁说》，《申报》1879年10月1日，第4页；《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页；《淫戏不可不禁论》，《申报》1879年10月16日，第1页；河东逸史：《请禁花鼓戏说》，《申报》1872年10月17日，第1页。
(47)《论淫戏之害》，《申报》1883年7月26日，第1页。
(48)《淫戏不可不禁论》，《申报》1879年10月16日，第1页。持类似观点的文章还有：《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页；《论淫戏难禁》，《申报》1881年8月2日，第1页。
(49)目击心伤人：《淫戏不可不禁说》，《申报》1879年10月1日，第4页。
(50)如《花鼓戏宜禁》，《申报》1877年10月1日，第2页；《淫戏类志》，《申报》1881年8月14日，第2页。但值得注意的是，这些文章所检举者，多为街头撂地演出之花鼓戏，即便论及戏园，亦只称“一戏园”或“各戏园”等，而罕见某个具体的戏园名称，这大概是因为担心引起与戏园方面的纠纷。
(51)《淫戏不可不禁论》，《申报》1879年10月16日，第1页；《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页。
(52)《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页。
(53)《论淫戏之害》，《申报》1883年7月26日，第1页。
(54)《淫戏难禁说》，《申报》1885年5月12日，第1页。
(55)参见Linda Cooke Johnson,"Shanghai:An Emerging Jiangnan Port,1683-1840",in Linda Cooke Johnson,eds,Cities of Jiangnan in Late Imperial China,Albany:State University of New York Press,1993,Chapter 5.
(56)如刊于1874年11月3日《申报》第1页的《论戏园》一文认为，“淫戏而有报应者”不必禁演，“惟淫戏之无报应者，禁之可也”；1892年12月4日第1页的《论酬神宜禁淫戏》一文则表示“戏馆之中为招徕生意起见，其演淫戏犹可言也”。二文对戏园演出淫戏并不持绝对否定态度，但类似观点在晚清《申报》中极为少见。
(57)参见Linda Cooke Johnson,"Shanghai:An Emerging Jiangnan Port,1683-1840",in Linda Cooke Johnson,eds,Cities of Jiangnan in Late Imperil China,Albany:State University of New York Press,1993,Chapter 5.
(58)王韬：《瀛壖杂志》，上海古籍出版社1989年版，第8页。
(59)王韬：《瀛壖杂志》，第10页。
(60)孙宝瑄：《忘山庐日记》，上海古籍出版社1983年版，第381页。
(61)《戏馆为民间开演说》，《申报》1881年8月7日，第1页。
(62)孙宝瑄：《忘山庐日记》，第381页。
(63)晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(64)拙庵：《近三十年来海上剧场之变迁记》，《申报》1927年1月1日元旦增刊，第8版。
(65)徐珂编《清稗类钞选(文学艺术戏曲音乐)》，第393页。
(66)海上漱石生：《上海戏园变迁志(三)》，《戏剧月刊》第1卷第3期，1928年8月。
(67)晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(68)参见[法]安克强：《上海妓女：19-20世纪中国的卖淫与性》，袁燮铭、夏俊霞译，上海古籍出版社2004年版，第42页。
(69)黄式权：《淞南梦影录》，第116页。
(70)晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(71)《禁谕女伶》，《申报》1890年1月27日，第3页。
(72)慈湖小隐：《续沪北竹枝词》，《申报》1872年8月12日，第1页。
(73)《禁谕女伶》，《申报》1890年1月27日，第3页。
(74)参见许敏：《士·娼·优——晚清上海社会生活一瞥》，汪晖、余国良编《上海：城市、社会与文化》，中文大学出版社1998年版，第113-126页。
(75)David Johnson,"Communication,Class,and Consciousness in Late Imperial China",in David Johnson,Andrew J.Nathan,Evelyn S.Rawski,eds,Popular Culture in Late Imperial China,Berkeley:University of California Press,1985,p.62.
(76)晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日，第2页。
(77)周宁：《想象与权力：戏剧意识形态研究》，第56页。
(78)1874年底，上海绅董江承桂、郁熙绳等上书知县，鉴于戏园常演淫戏，且“男女杂杳”，有伤风化，禀请官方“示谕各家长，约束不准妇女入馆看戏”，知县虽应请颁布谕告，但未收到任何效果。《邑尊据禀严禁妇女入馆看戏告示》，《申报》1874年1月7日，第1页。1880年，鉴于淫戏风行不止，上海协赈公所绅士谢家福等募资刊行清人余治遗作《庶几堂今乐》中寓教劝善之剧本28种，禀请上海道台刘瑞芬“责令各馆唱演”，每日搭演一出，“以为观感之方”，但由于这些剧目道德说教色彩过于浓厚，除个别外，均因“节目清疎，观者颇嫌冷落，以故终未盛行”。《论申禁淫戏之法》，《申报》1881年11月2日，第1页；《善戏可嘉》，《申报》1888年4月6日，第2页。《庶几堂今乐》共28出戏，其中只有《朱砂痣》一出流行甚久，“而且唱白场子都与原作无甚出入”。马彦祥：《清末上海之戏剧》，《东方杂志》第33卷第7号，1936年4月，第222页。
(79)王韬：《瀛壖杂志》，第9、113页。
(80)王韬：《瀛壖杂志》，第113页。
(81)丁淑梅：《宋代禁毁巫舞“淫”戏资料编年辑注》，《中华戏曲》2008年02期，第286、291页。
(82)刘志琴：《民间文化与思想史研究(代序)》，李长莉、左玉河主编《近代中国社会与民间文化》，社会科学文献出版社2007年版，第3页。
(83)丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧史论》，第346页。
(84)侠公：《说禁戏》，《实事白话报》1922年9月2日，第3版。
(85)《论酬神宜禁淫戏》，《申报》1892年12月4日，第1页。