“形神论”视角下的汉代女乐舞蹈，本文主要内容关键词为：乐舞论文,形神论文,汉代论文,视角论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】J701 【文献标识码】A 【文章编号】1008-2018(2014)03-0104-04 “形神论”作为我国古代哲学范畴的核心思想之一，是关于心身关系、心物关系的重要理论。《荀子·天论》中提到“形具而神生”，意指人作为自然界的产物，在其躯体产生之时，人的心理也随之产生。先秦时期的“形神论”不仅是一个哲学命题，也包括了心理学的思想，着重讨论人的形体、物的形体与超越形体之上的精神之间的相互关系。进入汉代以后，“形神论”从对人的形神研究逐步发展到物的形神，继而衍生到艺术创造之中，赋予艺术作品的“形”以有韵味的“神”，具有更多更深层次的美学价值和艺术创新。 本文主要探讨的是“形神论”对汉代女乐舞蹈发展的影响，试图通过对汉代女乐舞蹈中“形”与“神”的特征、表现及作用的初步探究，采撷和挖掘汉代女乐舞蹈特有的形神表现，从而更深刻地开掘出汉代舞蹈艺术的独特之美。 一、汉代“形神论”的发展背景 汉代“形神论”的产生有这个时代特有的历史和文化背景。 一方面，就汉代的历史背景而言，中央集权的建立稳固了统治阶级对国家政权的掌控，人民生活稳定，据班固《汉书》中记载，“至武帝之初七十年间，国家无事，非遇水旱，则民人给家足，而府库余财。京师之钱累百巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充滋漏积于外，腐败不可食。”[1]由此可见百姓生活的富足。作为封建社会的上升时期，汉代大一统的政治格局不仅使得国家的国力强盛、经济发达，呈现出一片欣欣向上的繁荣景象，更促使整个国家不断向外扩张，积极行事。而这种积极的外向性使得人们将更多的目光放在了形而下的事物上，愈加注重生活的参与性，具有明显的现实操作感。文人士大夫对皇权的依附亦使得他们成为皇室维护统治的工具，其思想和创作有极大的阶级功利性与目的性。另一方面，从汉代的文化背景来看。儒道思想依然是汉代的主流思潮和各种理论的哲学根基。汉代的文化思想及其审美仍是以儒家为旨归，其经世致用的思想在国家大一统政权的局面下更体现出了它的实效性。汉代推崇“道”，指事物发展的普遍规律，不管人或物都由“道”而生。刘安所著《淮南子》一书谈到“道”是万物产生的总根源，由它衍生出万事万物，且贯穿于万物运动和发展的全过程。万事万物是可感、可见、有形的，而在这些表面事物之内，需要靠理解、思考、心理把握的本质即“道”是无形的。“道”需要通过有形之物才能被感知，它们相互组成一个共同的整体，获得内外统一，而这实质是为形神融通奠定的哲学基础。 其次，孟庄的“气”论对汉代“形神论”的发展也起着重要作用。“气”是构成事物的基本元素和本原，世间的人和物都是由气构成，外化是为物体的形和肉体，内化即为强大的精神生命和灵魂。汉代“形神论”亦是在此基础上将“形”和“神”均归为由“气”构成，从《淮南子》的“元气自然论”便可知。它强调人的精神是由‘精气’构成，是阳气，存在并依附于人的形体即阴气之中。但“神”对“形”又具有主宰作用，即神贵于形，要以神领形。 此外，西汉哲学家董仲舒的“天人相应理论”又将人的形神与物的形神对应一起，形成不同于以往的汉代“形神论”。董仲舒认为人既生于天，那么一切皆应取法于天，人的形态构成、品性、德性必定与天相通。正因为彼此通合，人与天之间才会稳定和谐，循环有序地运行于宇宙中，构成完整的运动系统。于是，人之“神”应该归于天之本源、属性和规律，其精神应与天道、天理相融相合。这也为汉代由人的形神研究发展到对物的形神研究，继而衍伸出对艺术创作及艺术作品的形神研究提供了理论基础。 汉代特殊的历史和文化背景塑造了其独特的“形神论”观点和表现，不仅在政治、社会教化中涉及形神理论，在艺术领域中的音乐、绘画、书法等门类里也已有相关理论综述并进行了创作实践。实际上，汉代的舞蹈艺术尤其是女乐舞蹈也深受“形神论”影响，虽未有成型完备的理论表述，但在舞蹈的创作与表演中仍显示出了其独特的形神表现和美学特点。 二、汉代女乐舞蹈的形神表现 两汉时期，随着社会经济的逐步发展和繁荣，乐舞艺术得到了高度发展，其中尤以女乐舞蹈见长。“女乐”意指“古代女性专业乐舞艺人，主要活动于王室贵族中，奴隶身份，以声色歌舞娱人，供统治者享乐。”[2]女乐舞蹈即指由乐舞艺人专门表演的舞蹈。汉代女乐舞蹈的形神表现主要呈现出了以下三方面的特点。 (一)形式美的追求和提升 汉代的大一统政局和积极向上的精神造就了其对现实的强烈操作感，更加注重对物质和形态的关注，也即加强了对“形”的塑造。“形”的塑造体现在哲学、社会、艺术等多个层面，就汉代的女乐舞蹈而言，最大的特点则是以绰约的舞姿、曼妙的体态突显出对舞蹈形式美的追求和刻画。 据汉代乐舞画像砖及相关诗赋、古籍记载，汉代的女乐舞蹈重轻、重柔，善于折腰翘袖、闪转腾踏。金秋教授的《中国传统文化与舞蹈》写道：“一女作舞，面前置一鼓，她右臂长袖舒展飘扬，边舞边击鼓为节。”[3]傅毅的《舞赋》也有这样的描写：“其始兴也，若俯若仰，若来若往”，“其少进也，若翔若行，若竦若倾”[4]47；张衡在《观舞赋》中也谈到“袅纤腰兮互折，鬟倾倚兮低昂”[4]45。可见“以腰为轴，轴轮转动”的中国古典舞形态动律特征在汉代女乐舞蹈中已有讲究。舞者从腰部发力，充分调动身体各部分，通过肢体的拧倾曲折，巧妙展现出体态的优美曲线，形成不同角度、层次分明的动态造型。除了运腰，舞袖也是汉代女乐舞蹈在形态表现上的追求和提升。女乐舞者运用胳膊各个关节的联系配合，依次通过肩膀、大臂、小臂、手掌的甩力使长袖延伸开来，形成线条的流畅感和形态的向外扩张感。长袖如虹，在拂动的一刹那似有蛟龙登云的神韵，给人以无限遐想和美感。正如诗赋写道：“罗衣从风，长袖交横”；“体若游龙，袖如素霓”；“裾似飞燕，袖如回雪”……舞者通过长袖的扬、甩、撩、抖等多种技巧运用，将长袖飘舞、形态纵横的舞袖韵味表现得淋漓尽致。 由于受到汉代“百戏”的影响，女乐舞蹈不仅关注对舞姿、体态的形体刻画，更加大了对高难度技术技巧的运用，其高超的技艺使舞蹈美的感受更加强烈，这也是女乐舞蹈对“形”的塑造和提升的重要表现。汉代女乐舞蹈的典型代表《盘鼓舞》正是对“百戏”的一种横向吸收，是高难度表演技巧的集中体现。舞者以极强的身体平衡性腾挪踏跃于盘鼓之上，轻盈自如地起舞。在舒袖而舞的同时，还要击鼓为节，时而腰肢冲斜折腰踏鼓，时而用足趾击鼓踏盘，时而“回翔竦峙”，时而“纷飚若绝”。舞者将身体的运动形态和式样发挥到极致，利用极强的柔韧性和灵活性在盘鼓上翩翩起舞，透过高难度的动作技巧展现出舞姿变化的奇谲瑰丽和形态的婀娜多姿。 汉代女乐舞蹈轻盈、折腰、翘袖的舞姿特点和高难度的技术技巧都是舞蹈形式美的有力表现，突出了汉代“形神论”独特的时代和文化特点，将形神的论述深刻有意地首先落实在对“形”的塑造和提升上。 (二)重“神韵”的艺术彰显 汉代“形神论”始于《淮南子》对形神问题的研究，文中提出“故心者形之主也，而神者心之宝也”[5]377，即崇尚的是“神贵于形，主张神主形从”。《淮南子·说林》训曰：“使但吹竽，使氐厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”[5]1011意思是“让倡优吹竽，让乐工给他按孔窍，虽然能合上节拍，但是奏出的曲乐却不可听，失去了首要的精神主宰”。“君形”是《淮南子》提出的对艺术表现中形神问题的重要概念，这一论述虽是以演奏音乐为例，但意在强调艺术的创造和表演不能单单是对形式的模仿和复刻，更需要依靠艺术表现传递内在的精神神韵，从而达到感化他人的效果。由此，汉代“形神论”主张艺术创作重在传神实际也为汉代女乐舞蹈艺术更加追求神韵之美提供了理论依据。 女乐舞蹈善以舞腰、舞袖和高难度技巧见长，其舞姿和技艺的展现不仅是对形式美的追求和感官上的单纯享受，更是对内心情感和精神的表达。《舞赋》中对《盘鼓舞》有这样的描述：“于是蹑节鼓陈，舒意自广。游心无垠，远思长想。”“雍容惆怅，不可为象。”“在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，嘳息激昂，气若浮云，志若秋霜。”[4]46～47从这一段原诗可以看出，舞者的每一个舞姿动态都是依据内在的精神意志迸发而出，在自身强烈情致的感召下，融入对舞蹈的理解和情感认知。绝伦的舞蹈动作承载的是女乐艺人高尚的艺术操行和修养，她们以意为先，充分调动观者的想象力，达到真情实感的流露和与观者在情感上的共鸣。此外，舞蹈的“神韵”更在于它立象以尽意、寓意其中的意蕴彰显。“在山峨峨，在水汤汤”意为透过舞者凌空飞舞的长袖、左右拧倾的折腰营造出巍峨高山之气、涓涓流水之情，将舞姿与意蕴融合，刻画和传递出舞蹈追求的神韵。 较之先秦时期的舞蹈表演，汉代女乐舞人因为经过专业的训练，身体条件不仅出类拔萃，其心性和素养也相当深厚。正是在这种专门培养和锻造中，舞者在表演过程中才能于举手投足、飘逸起舞间紧抓舞蹈的本质精神和内涵，利用手舞足蹈极具写意地传递出“身临其境、感同身受”的韵味，在全情投入的表演状态里彰显出作品的独特神韵。 (三)女乐舞蹈之“形神”的统一 既然汉代“形神论”在孟庄的“气”论基础上将“形”和“神”均归为由“气”构成，认为人的精神是由“精气”构成，虽起主宰作用，需存在并依附于人的形体之中，二者不可分离。那么，舞蹈在表演之时所展现出来的有节奏、有动律的舞姿形态则应和它的表情达意、志趣神韵相合，真正达到舞蹈“形”和“神”的统一。汉代女乐舞蹈实为如此，从傅毅的《舞赋》中可见一斑，“扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫。”[6]83女乐舞人不仅拥有曼妙的身姿，在其舞动中更是“资绝伦之妙态，怀悫素之洁清。修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”[6]84，其身带有一种超然缥渺的气韵，神意协调且泰然自若。这样的神采为舞者的表演增添了一份亦幻亦真、高洁悠远的审美意趣，使观者完全沉浸在美不可言、如若仙境的氛围中，有形的身姿与无形的神韵和谐圆融地结合一体，由神领形，以形写神，二者亦无从辨析。 《舞赋》之中还有“轶态横出，瑰姿谲起……及至回身还入，迫于急节。浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。纤穀蛾飞，纷猋若绝”[6]85的描写。舞者依靠极强的身体平衡能力和重心的迅速移动，在手足等各身体部位的协调配合中，将形与心志融通，烘托出“游心无垠，远思长想”[6]84的艺术想象氛围，将舞蹈的想象空间由女乐艺人自身传达给观赏者，牵之引入轻翩神幻的仙境之中。而女乐舞蹈中擅之以舞袖的形姿动态同样宣示着别样的神韵。舞动的长袖飞还扬转，时而甩袖给人以延绵流长乃至无尽的遐想，时而如云龙般在抖动中飘然跃空，时而状似蝴蝶翩翩起舞于撩绞之间，形神尽意、神意激涌。 “形”与“神”的不可分离和交融统一作为汉代“形神论”的重要观点，在女乐舞蹈的演绎中油然而出、顺情自然。悠扬的舞姿，在折腰、翘袖、腾踏间展露出空灵的神韵、真切的情致，彼此应和又相得益彰，形成了极具韵味的审美特征。 汉代“形神论”的形成影响着社会文化的多个层面，其研究论题也不胜枚举。正如开篇所说，形神二者的关系与作用问题对当时的艺术创作产生了重要意义，虽没有成型完备的理论表述，但“形神论”对汉代的舞蹈艺术尤其是女乐舞蹈的发展亦有深远影响。从“形”的层面对形式美的追求和提升，到“神”的层面充分挖掘内在意蕴，对“神韵”的彰显，再到对形神二者统一的共通融存，汉代女乐舞蹈呈现出的是一个极富诗意和灵性的艺术世界，在形神融合中，它所舞动的不仅是肉体生命，更是内在的精神生命，它所展现的不仅是美轮美奂的舞姿动态，更是舞蹈艺术通灵达气的精神内涵。这样充满隽永的韵味，更显示出了汉代女乐舞蹈独特的形神表现和艺术特征。