变雅：庙堂雅乐的生命张力，本文主要内容关键词为：雅乐论文,庙堂论文,生命论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上古时代，“乐”包括诗、乐、舞等综合性的艺术形式，在郊庙祭祀仪式中得到了直接体现。本文所谓“变雅”是作为一个文学理论的“通变”范畴和正统雅乐的自我更新机制而使用的。“变雅”不只是《诗经》学上的一个术语，时间也不只局限于西周末年厉、宣、幽三王时期，而是从上古一直贯穿到唐代，“变雅”是庙堂文学生命力的重要来源。传统乐论往往以保守的眼光过分强调“变雅”使庙堂雅乐创作偏离了正统的轨道，并以之作为雅乐衰微的主要原因。但却忽视了这样一个基本事实：若没有郑声、清乐、胡音及儒释道三教“入雅”，使雅乐完成了自我更新，恐怕早在春秋末年的礼崩乐坏中，雅乐的生命就已经结束了。
一、“变雅”本义探源
在探讨“变雅”之前，首先对“雅”的性质有一个整体观照。本文将“雅”归纳为“五义”，即地域、内容、功用、格调和雅乐体系。
雅即夏，指西周王畿地区。周人自称为夏，频繁见于西周初年的经典。《尚书·康诰》云：“肇造我区夏，越我一二邦，以修我西土。”《君奭》云：“惟文王尚克修和我有夏”。上古时代，夷与商属于东系，夏与周属于西系，夏、周关系密切，这在傅斯年的著名论文《夷夏东西说》有定论。①西周雅乐继承了夏乐的因素，《逸周书·世俘解》云：“克殷谒祀，籥人奏《崇禹》《生开》，三终。”章太炎认为：“此夏乐也。崇禹，崇伯禹也。生开，生启也。”②《墨子·天志下》称“大雅”为“大夏”，引先王之诗《大夏》“帝谓文王，予怀明德”，为《大雅·皇矣》中的诗句。《左传》襄公二十九年记季札如鲁观乐，“闻歌《秦风》，曰：此之谓夏声。”秦为宗周故地。《荀子·荣辱》云：“越人安越，楚人安楚，君子安雅。”《儒效》：“居楚而楚，居越而越，居夏而夏。”新出上博简楚竹书《孔子诗论》将大小雅写作“大小夏”，说明雅夏通称至少持续到战国。
就内容来说，雅与政治有关，《毛诗序》的解释影响较大：“雅者，正也，言王政所由废兴也。政有大小，故有大雅焉，有小雅焉”；就功用来说，大小雅是西周王朝卿士献诗“美刺”的产物，《国语·周语》记载：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵”，这就是人们熟知的“献诗说”。具体来说，一是公卿大夫献诗，二是瞽献曲，三是“瞍赋矇诵”给天子听，以发挥讽喻政治的功能；③就格调来说，“雅者，正也”，《白虎通·礼乐》：“乐尚雅何？雅者，古正也。所以远郑声也。”中正和平是雅的基本风格。
在雅“五义”之中，尤为重要的是雅乐。章太炎论上古“雅”与“乌”发音相同，因此断定“雅”也就是“乌”。④此说未免简单化了。实际上，《诗经》中的大小雅属于制度化的西周雅乐体系，包括分工明确的乐官制度、乐悬以及演奏过程中的种种规定。当时演奏的主要乐器是编钟，又称为乐悬，典礼仪式上比较流行的《九夏》就是编钟曲目。孙诒让云：“凡九夏皆奏而不歌。”(《周礼·钟师》“正义”)在西周的“大合乐”中，与“南乐”相配合，构成气势宏大的宗庙交响乐。如《小雅·鼓钟》“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。”《礼记·文王世子》：“胥鼓南”，“南”即古人所说的“南夷之乐”，《后汉书·陈禅传》注引《韩诗》云：“南夷之乐曰《南》，四夷之乐惟《南》可以合于雅。”与荀悦《申鉴》、左思《三都赋》中“音有楚夏”意思相同。《礼记·乐记》云：“纪纲既正，天下大定，然后正六律，和五声，弦诗颂，此之谓德音，德音之谓乐。”一般认为，西周雅乐作于西周初年武、成、康时代，称为“正大雅”、“正小雅”。
《毛诗大序》的“风雅正变说”影响很大。“变雅”是“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”时期的作品，《郑谱序》：“孔子录懿王、夷王时诗，迄于陈灵公淫乱之世，谓之变风变雅。”黄节《变雅》一书选《六月》至《何草不黄》五十八篇称为“变小雅”，《民劳》至《召旻》十三篇为“变大雅”加以诠释，基本上是受了《诗序》的影响。⑤“正雅”产生于王朝上升期，“变雅”则是王朝衰亡期，时代不同，人们的心态也是截然不同的。那么，“变雅”究竟“变”了哪些东西？这应该与“正雅”之“正”相比较。从格调来说，诗主美刺，“正大雅”的风格以颂美为主，变雅则为怨刺；从用乐方式来看，“正雅”应用在典礼仪式之中，是仪式用歌；“变雅”则是矇瞍依弦诵诗，表达怨刺以讽喻时政。
当王朝衰世，富丽堂皇的西周雅乐也失去了存在的物质基础，而成为一种美学标准，或者说一种理想。随着《诗经》时代的结束，“雅”的概念内涵也得到了扩充，风雅颂本来是《诗经》分类，后来都称为“雅”，《大戴礼记·投壶》：“凡雅二十六篇，其八篇可歌，歌《鹿鸣》、《貍首》、《鹊巢》、《采蘩》、《采
》、《伐檀》、《白驹》、《驺虞》；八篇废，不可歌；七篇《商》、《齐》，可歌也；三篇间歌。”此二十六篇中，《鹊巢》、《采蘩》、《采》、《驺虞》在《召南》；《伐檀》在《魏风》；七篇《商》、《齐》或在《商颂》，或在《齐风》；《鹿鸣》、《白驹》及“三篇间歌”(即《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》)在《小雅》；《貍首》为佚诗。上述诗篇基本上属于《仪礼》中《乡饮酒礼》、《燕礼》中的典礼仪式乐章。王国维认为：“《投壶》所记诗之部居次第，均与四家诗不同，盖出先秦以后乐家之所传。”⑥蔡邕《琴操》保存古琴曲歌诗五首，即《鹿鸣》、《伐檀》、《驺虞》、《鹊巢》、《白驹》皆在上文“可歌”之十八篇中。魏代有“雅乐四曲”，即《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》，为杜夔所传，“皆古声辞”(《宋书·乐志》)，这些都属于“以古入雅”，说明雅乐本身也是一个开放的结构。
二、“变雅”是传统雅乐的自我更新
在雅乐史上，多次面临传统的中绝，赖“变雅”而得到延续，具体表现为郑声入雅、清乐入雅、胡音入雅和三教(儒释道)入雅。“三教”与封建时代意识形态有关，体现了传统雅乐的宗教性质，本文单列为一节。
“变雅”之一：“郑声入雅”
所谓“郑声入雅”，时间应开始于春秋战国之际，孔子修正“雅乐”，其思想经过儒家的推阐，确立了雅正传统；在汉魏南北朝之际，“清乐”成为与“雅乐”相对的概念，在隋唐，“燕乐”与雅乐相对。
西周早期封国鲁国因为始封君周公的缘故而拥有雅乐，《左传》襄公二十九年还专为吴国季札演奏过。但到后来鲁国的雅乐班子也彻底走失了，《论语·微子》云：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”宫廷雅乐师主要由诸侯国君来养活，而鲁国昭、定、哀三世国君失去政柄，雅乐师失去了生活依靠，这可能是鲁国乐师走失的主要原因。孔子做了许多“正乐”的工作，《子罕》：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”在新出上博简《孔子诗论》中保存了孔子对《诗经》的解说文字，⑦涉及《诗经》54篇。如对《讼》(即《颂》)的评价：“讼，旁德也。多言后，其乐安而迟，其歌引而逖，其思深而远，至矣。”评论《大夏》(即《大雅》)：“盛德也。”评论《邦风》：“其纳物也溥，观人俗焉，大敛材焉，其言文，其声善。”《孔子诗论》的排列顺序为《讼》、《大夏》、《小夏》及《邦风》，这与《礼记·乐记》中师乙所说的顺序相同。说明当时《诗经》仍然是入乐可歌的，不完全是诗家传诗的文本形态。孔子既注重对《诗经》文意的解说，同时也注重对其音乐的评价，指出其中所蕴含的道德伦理意义。近年出土的《郭店楚墓竹简》中有《性自命出》一文，据研究出于子思，其中有“观《赉》、《武》则齐如也斯作，观《韶》、《夏》则勉如也斯敛。”“《赉》、《武》乐取，《韶》、《夏》乐情”之语，⑧《赉》即《周颂·赉》，“文王既勤止，我应受之”，《武》即《周颂·武》：“於皇武王，无竞维烈”，二篇皆在《大武乐章》之中。可见在子思时代，“大武乐”仍为场上之曲。
雅乐衰微的另一个重要原因，就是以“烦手淫声”著称而屡遭恶评的“郑声”，作为俗乐的代表，在春秋战国逐渐取代了雅乐的位置。《论语·阳货》记孔子“恶郑声之乱雅乐”，《礼记·乐记》记战国初年魏文侯听郑声则唯恐卧、听雅乐则昏昏欲睡。同书记子夏之语“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”陆德明《经典释文》卷一《五经总义类》云：“战国之世，专任武力，雅颂之声为郑卫所乱，其废绝可知矣。”相对来说，雅乐乐器以编钟、编磬为主，主要欣赏对象是贵族阶级，在宫廷、宗庙、祭祀等场所演奏，味淡声稀、沉稳庄重，培养人们的道德感和“贵族性”；而以琴瑟为代表乐器、以男女情欲为内容的俗乐则更能满足人们娱乐的本能。“雅”为“古乐”，“郑”为“今乐”，雅郑之争实际上就是古乐与今乐(《乐记》子夏对魏文侯之语)、先王之乐与世俗之乐(《孟子·梁惠王上》“寡人非好先王之乐，直好世俗之乐耳。”)之争。墨子曾提出“非乐”的主张，彻底否定音乐的价值(《墨子·非乐》)。而荀子则认为“乐者，乐也，人情之所不免也”(《乐论》)，音乐能够带来快乐，是“人情”所必须，应该加以适当的疏导，不至于过分沉溺于其中。所谓“姚冶之容，郑卫之音，使人之心淫；绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。”荀子注意到“先王之乐”与“郑卫之音”对君子的道德生活的不同影响。
《礼记·乐记》云：“郑卫之音，乱世之音也”。《礼记·乐记》与《荀子·乐论》多有相同之语，据记载《乐记》为孔子弟子公孙尼所作(见《隋书·音乐志》载沈约奏答)，荀子可能受此书的影响，在汉武时代为河间献王刘德整理上奏朝廷。⑨儒家乐论注重以礼制欲、以理节情的平衡，历代史家修撰正史中的《乐志》基本上都采取了先“雅”后“郑”的叙述方式，并不是将“郑声”这一流行文化的代名词轻率地否定。实际情况是，当雅乐难以维系时，多由“郑声”济雅之穷。如《汉书·礼乐志》载：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在太乐官，但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义。”武帝时，河间献王刘德将所集雅乐献上，却只是“岁时以备数”，“常御及宗庙皆非雅声”，“非雅声”即“郑声”。同书记载：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律。而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”而至成帝时，“郑声尤甚”，贵族之家与黄门名倡“至与人主争女乐”，所以哀帝即位以后，便以“郑声淫而乱乐，圣王所放”而下诏“罢乐府”(《汉书·哀帝纪》)。那么“雅”、“郑”之别何在？杨雄《法言》卷三云：
或问：“交五声、十二律也，或雅或郑，何也？”曰：“中正则雅，多哇则郑。”请问本，曰：“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”
“多哇则郑”，王念孙《读书志余》云：“多读为哆，邪也。”多、侈、哆古书通用，与中正之道反。《乐记》孔疏引《异义》云：“今《论语》说郑国之为俗，有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”《白虎通·礼乐》：“郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相悦怿，故邪僻声皆淫色之声也。”汉世儒学定于一尊，难免对郑声批评过头。但魏晋易代之际的嵇康所作《声无哀乐论》论“雅”、“郑”之别，则通脱而不滞涩：“若夫郑声，是音声之至妙，妙音感人，犹美色惑志，耽槃荒酒，易以丧业，自非圣人，谁能御之？”因为“郑声”之“至妙”，为“人情之所不免”，所以“先王恐天下流而不反”，提倡“中和”之雅音加以约束。⑩从积极意义上来看，儒家否定“郑声”，是为了制衡帝王的贪欲放纵以及沉湎于流行文化、从而放松对国家民族的责任感；但另一方面，若无郑声“变雅”现象的存在，雅乐恐怕早就成了没有生命力的木乃伊了。
变雅之二：清乐入雅
“清乐”即“清商乐”，汉魏南北朝之际，是与雅乐相对的概念，其远源即周《房中乐》，据郑玄注，为“弦歌《周南》、《召南》之诗而不用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人之所讽诵，以事其君子”。《汉书·礼乐志》：“有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”《安世房中歌》为“楚调”演唱的，《旧唐书·音乐志》：“楚调者，汉房中乐也。高祖乐楚声，故房中乐皆楚声也。”《魏书·乐志》记载汉武帝时，“郊庙朝廷，皆协律新变，杂以赵、代、秦、楚之曲。”汉代“相和三调”为平调、清调和瑟调，皆周“房中曲之遗声”，至南北朝则为清商乐，入隋后炀帝改为清乐。
汉末雅乐中绝，“绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知”，所以魏武帝曹操开始重建雅乐。《晋书·乐志》载：
及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远详经籍，近采故事，考会古乐，始设轩悬钟磬。而黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。
《三国志·魏书·杜夔传》记载与此相同：“(魏)绍复先代古乐，皆自夔始也。”杜夔所创郊庙雅乐为晋代所遵循，《晋书·乐志》载：“及(晋)武帝受命之初，百度草创。泰始二年，诏郊祀明堂，礼乐权用魏仪，但改乐章，使傅玄为之辞，凡十五篇。”
但“魏之三祖”即曹操、曹丕、曹睿所喜好者为“相和三调”，《文心雕龙·乐府》云：“魏之三祖，宰割辞调……虽三调之正声，实韶夏之郑曲。”黄侃注云：“彦和云三祖所为郑曲者，盖讥其词之不雅耳。”(11)《宋书·乐志三》：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌，本一部，魏明帝分而为二。”并详载“魏之三祖”所作之《相和歌辞》。“清商三调”承袭汉魏相和诸曲而来，乐器以琴曲为主，《宋书·乐志》：“清商三调歌诗，荀勖撰，旧词施用者，平调六曲，清调六曲，瑟调八曲。”同时吸收了许多民间俗曲，历来被称为“华夏正声”。《隋书·音乐志》：“清乐，其始即《清商三调》是也。并汉以来旧曲，乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍，平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：此华夏正声也。”《旧唐书·音乐志》云：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”清代凌廷堪认为，龟兹琵琶未入中国前，所谓俗乐即清商三调。(12)王运熙《清乐考略》认为，“清乐”包括“清商旧乐”和“清商新声”两部分，前者指汉魏阶段，后者指六朝阶段。而隋唐时代的清商乐，主要包括相和歌、杂舞曲和清商曲三大部分，其乐器主要为丝竹，所谓“丝声哀，竹声滥”(《乐记》)、“金石之清音，丝竹之凄唳，以之为美”(《吴越春秋》)，其声音清越，哀怨动人。(13)据《乐府诗集》“清商曲辞”小序载，击节用节鼓，弦乐器除原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶(为本土乐器直项琵琶，又称为“秦汉子”、“阮咸”)外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除原有笙、笛、篪外，又有箫、埙(唐代清乐用吹叶而不用埙)；还有钟、磬，为前代俗乐所无。
清商乐的形式结构略同相和诸曲，《乐府诗集》“相和歌辞题解”论相和歌辞前有“艳”，后有“趋”、“乱”，云：“亦犹吴声、西曲前有和、后有送也。”清商乐的宫调系统与相和诸曲相同，“相和三调”即“清商三调”。《乐府诗集》卷六一《杂曲歌辞题词》云：“艳曲生于南朝，胡音生于北俗，哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑卫，由是新声炽而雅音废矣。”自隋炀帝将其改为“清乐”后，成为隋唐燕乐的一部分。清商乐在宫中的传授，据《旧唐书·音乐志》载，武后时犹有六十三曲，唐中宗神龙(705—707)以后，“朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》、《杨伴》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲，开元以后，渐不传”。只在琴曲中保存了许多清商乐的古调。(14)
在隋唐时代，与雅乐相对的是燕乐。隋唐时期的燕乐与胡部声乐结合紧密，说详下文。
变雅之三：胡部入雅
郊庙雅乐向来不排斥外来民族的音乐元素。《周礼》中有“鞮鞻氏”之官，主要掌管“四夷之乐与其声歌，祭祀，则龡而歌之，燕亦如之”。可见“四夷之乐”既是祭祀乐章，同时也是朝会宴飨之燕乐。《周礼·旄人》：“凡祭祀宾客，舞其夷乐。”贾逵曰：“谓作燕乐时，使四方舞士舞之以夷乐。”先秦时代的“四夷之乐”，注云：“东方曰《韎》，南方曰《任》，西方曰《株离》，北方曰《禁》”，贾公彦解释其舞容，引《孝经钩命决》云：“东夷之乐曰《韎》，持矛助时生；南夷之乐曰《任》，持弓助时养；西夷之乐曰《侏离》，持钺助时杀；北夷之乐曰《禁》，持盾助时藏。”关于“四夷之乐”，有昧、味、韎、任、南、株、侏、兜、离、禁、僸等不同写法。(15)《白虎通·礼乐篇》云：“所以作四夷之乐何？德广所及也。合欢之乐舞于堂，四夷之乐陈于门外之右。”可以说，“四夷之乐”是雅乐的重要组成，凡祭祀鬼神、飨食诸侯、燕乐宾客，都用夷乐。
汉代“四夷之乐”见于《乐府诗集》“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”，用途广泛。用丘琼荪先生的说法：“用于宗庙、上陵，以祭祀人鬼；亦用于宴飨、食举，以宴乐群臣；亦用于朝会、道路，以列于殿廷、卤簿；用于给赐边将。兼有雅乐、军乐和燕乐三种性质。”(16)汉代四夷乐章主要以西域乐和北狄乐为代表。
汉代的北狄主要指匈奴，《乐府诗集》卷二一：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。马上奏之，并军中之乐也。北狄诸国皆马上奏乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”卷十六引刘谳《定军礼》云：“鼓吹未知其所始也，汉班壹雄朔野则有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“非八音”指非中朝固有之乐器。据《后汉书·五行志》记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。”对异域文化的喜爱成了帝王的一个嗜好，但从文献来看，汉世胡乐还未登上庙堂，对传统雅乐的冲击不大。
西域乐的传入与丝绸之路的开通关系密切，而始于汉武帝时代的张骞凿空，带回《摩珂兜勒》乐曲，李延年据此造新声二十八解，属于汉《横吹曲》，可惜原辞失传，“二十八解”也仅存《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》等十曲，见晋崔豹《古今注》，也是“其辞后亡”。同时，从西域传来乐器有竖箜篌、琵琶、胡笳、长笛等。《通典》卷一四四记载：“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”琵琶有二种，直项琵琶(俗称“秦汉子”)为中国所固有，是“清乐”的主奏乐器，因为“清乐”是“九代之遗声”(《通典》)，所以直项琵琶被丘琼荪先生戏称为“九朝元老”；曲项琵琶出于胡中，《隋书·音乐志》：“今曲颈琵琶、竖头箜篌之属并出西域，非华夏旧器。”曲项琵琶又被称为“胡琵琶”，即龟兹(或作“屈茨”)琵琶，在北朝尤受欢迎。如北齐祖珽“自解弹琵琶，能为新曲，招城市年少歌舞为娱，游集诸倡家。”(《北齐书·祖珽传》)尔朱文略“聪明俊爽，多所通习，世宗尝令章永兴于马上弹胡琵琶，奏十余曲，试使文略写之，遂得其八”(《北齐书·外戚传》)。北齐曹僧奴、曹妙达父子以“能弹胡琵琶，甚被宠遇”(《北史·恩悻传》)。其祖父曹婆罗门“受龟兹琵琶于商人，世传其业。至孙妙达，尤为北齐高洋所重，常自击胡鼓以和之”(《旧唐书·音乐志二》)。隋文帝杨坚“龙潜时，颇好音乐，常倚琵琶，作歌二首，名曰《地厚》、《天高》，托言夫妇之义。因即取之为房中曲”。北周天和三年(568)，周武帝娶西突厥公主阿史那为皇后，“西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐大聚长安，胡儿令羯人白智通教习，颇杂以新声”。当时随诸国前来的有龟兹人苏祗婆，善“胡琵琶”，知音律，向郑译传授“五旦七调”的宫调体系，为隋唐燕乐二十八调所吸收。隋炀帝将幸江都，乐人王令言之子“弹胡琵琶，作翻调《安公子曲》”，令言闻之大惊，认为“此曲宫声往而不返”，预言炀帝去而不返。(17)
北魏建立以后，直到天兴元年(398)才依照汉制建立郊庙、宴飨等庙堂雅乐体系。《隋书·音乐志》引祖珽言：“天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备，乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。”《簸逻回歌》原为西域乐。《乐府诗集》卷二一云：“后魏之世，有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕魏之际鲜卑歌，歌辞虏音，不可晓解，盖大角曲也。”据《隋志》所言：“此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓《秦汉乐》也。”吕光平西域为公元384年事，见《晋书·吕光载记》。(18)《隋书·音乐志下》记“西凉乐”：“《西凉》者起苻秦之末，吕光、沮渠蒙逊据有凉州，变龟兹声为之，号为《秦汉伎》。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》，至魏、周之际，遂谓之《国伎》。”其音为“中原旧乐而杂有羌胡之声”，则《簸逻回歌》与后之《秦汉伎》实有渊源。而北魏孝文帝迁洛以后，“垂心雅古，务正音声”，但因为古乐沦亡已久，雅乐始终未能建立，只能以“方乐之制及四夷歌舞”在“太乐”中充数了(《魏书·乐志》)。当时南朝声乐如《清商曲》对北朝也有很大的吸引力。(19)至隋开皇二年，颜之推上言：“礼崩乐坏，其来自久。今太常雅乐，并用胡声”，希望采用南梁雅乐。但隋文帝却不愿意接受“亡国之音”，要创立大隋雅乐。然“沦谬既久，音律多乖”，隋高祖“大怒曰：我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”虽有万宝常“修洛阳旧曲”、“皆归于雅”，但积重难返，很快又为“新声奇变”所淹没。
隋唐燕乐是宫廷中所有俗乐的总称，而在郊庙、朝会等典礼中，也用燕乐。隋文帝时“置七部乐”，而隋炀帝大业年中，定九部乐，“《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》”(《隋书·音乐志下》)。杜佑《通典》卷一四六将唐初九部、十部乐及坐、立部伎统称为燕乐。“燕乐，武德初，未暇改作，每宴飨，因隋旧制，奏九部乐。”后来加入高昌乐，增为十部伎。中土固有音乐以清乐、法曲为主，而四夷乐则以龟兹乐为主。
《唐六典》卷一四“太乐令”条、《通典》卷一四四同载：“凡有大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷。”“十部乐”为：一、燕乐伎：《旧唐书》卷二八《音乐志》记载贞观十四年张文收所作《景云河清歌》，称为“宴乐”，为“元会第一奏”；二为清乐伎、三为西凉伎，已见上文；四为天竺伎，《隋书·音乐志下》记载，张重华据有凉州时，重四译来贡男伎，其中就有“天竺伎”，歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》；五为高丽伎，歌曲有《芝栖》，舞曲有《歌芝栖》；六曰龟兹伎，为胡部诸乐之首，《旧唐书·音乐志》：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百首，多用西凉乐；鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”；安国伎、疏勒伎、康国伎，皆起自后周武帝聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹、疏勒、安国、康国之乐。《康国》歌曲有《戢殿农和正》，舞曲有《贺兰钵鼻始》、《末奚波地》、《农惠钵鼻始》、《前拔地惠地》等四曲；《疏勒》歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》；《安国》歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和祗》。高昌伎乐在西魏时就已传入中国，后大唐平高昌，尽收其乐。
《乐府诗集》卷七九《近代曲辞一》云：“凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝，其著录者十四调，二百二十二曲。又有梨园别教院法歌乐十一曲，云韶乐二十曲。”关于“十部乐”与“坐、立部伎”是否一致(所谓“坐、立部伎”即“堂上坐奏，堂下立奏”之意)，在学界存在争议。宋沈括《梦溪笔谈》卷五云：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为燕乐。”这是在唐初十部乐基础上重新分类。所谓“以先王之乐为雅乐”，据唐玄宗开元年间曾任太乐令的刘贶所著《太乐令壁记》(宋代王应麟《玉海》卷一○五保存其部分佚文)篇目上卷为“乐元”(歌一、诗二、舞三、抃四、律吕五)，中卷为“正乐”(雅乐六、立部伎七、坐部伎八、清乐九、西凉乐十)，下卷为“四夷乐”(东夷十一、南蛮十二、西戎十三、北狄十四、散乐十五、乐量十六、陈仪十七、兴废十八)。史载“坐、立部伎”之曲目，有“立部伎”八部：《安乐》(又名《城舞》，后周武帝平齐时所作)、《太平乐》(五方师子舞，唐前古乐)、《破阵乐》(又名《七德舞》、《神功破阵乐》，唐太宗制)、《庆善乐》(又名《九功舞》，唐太宗制)、《大定乐》(又名《一戎大定乐》，唐高宗制)、《上元乐》(唐高宗上元三年制)、《圣寿乐》(武后制)、《光圣乐》(玄宗开元初制)；“坐部伎”六部：《燕乐》(又分为《景云》、《庆善》、《破阵》、《承天》四部)、《长寿乐》(武后长寿年制)、《天授乐》(武后天授年制)、《鸟歌万岁乐》(武后制)、《龙池乐》(玄宗制)、《小破阵乐》(玄宗开元制)。除《太平乐》、《光圣乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》外，皆为“先王之作”的雅乐作品。同时也加入了新的音乐元素，是不同于传统雅乐的“新雅乐”，如《旧唐书·礼乐志》记载：“自《破阵乐》以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之声。”“立部伎”则“自《长寿乐》以下皆用龟兹乐”，唐玄宗开元二十四年，“升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作”。(《新唐书·礼乐十二》)而传统雅乐工地位最低，“太常阅坐部，不可教者肃立部，又不可教者，乃习雅乐”。可以说，传统雅乐已经式微了。
三、三教入雅：汉—唐国家宗教的变迁对雅乐性质的影响
所谓“国家宗教”在汉唐之际体现为儒、释、道“三教”，其“入雅”前提是必须得到帝王们的提倡，使其“国教化”，从而影响到雅乐的制作。
从原始祭祀发展而来的庙堂雅乐在周代比较完善，将建立在原始图腾、巫术崇拜基础上的祭祀文化提升为礼乐文化，是周代文明的特质。春秋战国之际礼乐崩坏，至秦代统一，其祭祀主要是巫术杂祀。汉武帝时代开始建立国家祭祀体系，其思想主要来自齐地方士化儒生如李少翁、栾大、公孙卿等人，其庙堂雅乐具有很强的巫术色彩和神仙意味。至成帝时，匡衡等人依托儒家思想将郊天祀地的地点由甘泉、汾阴移至长安南北郊，并修改了武帝时制作的《郊祀歌》。平帝元始年间(1—5)，王莽进一步完善了儒家祭祀体系。东汉建立之初，依循“元始故事”，谶纬之学大兴，开始使儒学宗教化，进而使儒教国教化，其庙堂雅乐也深受谶纬之学的影响。
“儒学宗教化”的途径是通过神化刘姓、尊孔子为教主、神化经典来实现的。谶纬符命之学兴起于西汉哀、平之际。东汉建立以后，“光武善谶，及显宗、肃宗，因祖述焉。自中兴以后，儒者争学图纬，兼附以妖言。”(《后汉书·张衡传》)在纬书中多有渲染刘邦“受命”的文字，如《春秋汉含孳》“刘季握卯金刀，在轸北，字季，天下服”、《诗含神雾》“执嘉妻含，始生刘季”等，(20)感生神话是神话学领域一个重要门类，如简狄吞燕卵而生商契、姜嫄履迹而感孕生后稷等。但谶纬神化刘姓则是讨帝王欢心，欺诳人主。《尚书中候日角》借孔子《春秋》绝笔“西狩获麟”事，渲染“赤帝代周”的思想，《春秋纬》云：“赤受制，苍失权，周灭火起，赤帝代周。”“赤”、“苍”分别为汉、周的“代码”，孔子早就预测到了这一历史结果，于是作了大量“秘经”，为汉制法。《后汉书·苏竟传》：“夫孔氏秘经，为汉赤制。”《郅恽传》：“汉历久长，孔为赤制。”甚至有纬书八十一篇皆出孔子之说(见《文心雕龙·正纬》)。而纬书中对孔子的描述不再是《论语》中“谆谆然善诱人”的慈祥长者，而是“簪缥笔，衣绛单衣，向北辰而拜”(《孝经援神契》)的“教主”了。正是通过谶纬的神秘化，儒学成了儒教。但谶纬的目的显然并不在此，而是进一步使“儒教国教化”，建立和完善国家祭祀体系。
东汉郊庙祭祀体系是以谶纬为意识形态人确立起来的。《后汉书·光武帝纪》：“(建武二十八年)壬子，起高庙，建社稷于洛阳，立郊兆于城南，始正火德，色尚赤。”而西汉主土德，色尚黄。至此则明火德之运，衣服尚赤。而中元元年(56)后起明堂、灵台、辟雍及北郊兆域，“宣布图谶于天下”，谶纬八十一篇的结集也在建武中完成。明帝根据《尚书璇玑钤》“有帝汉出，德洽作乐名予”，改郊庙乐曰“大予乐”，太乐官为“大予乐官”(《东观汉记·明帝纪》)。蔡邕《礼乐志》记“汉乐四品”，“一曰大予乐，典郊庙、上陵殿诸食举之乐”。章帝元和二年(85)下诏制定礼乐，引《河图》“赤九会昌，十世以光，十一以兴”(李贤注曰：“九谓光武，十谓明帝，十一谓章帝也。”)，命曹褒“撰次天子至于庶人冠昏吉凶终始制度，以为百五十篇”。而郊庙歌辞创作中也多有谶纬神学的影响，关于谶纬神学与东汉郊庙祭祀体系的构建之间的关系，笔者另有专文。图谶之书虽遭隋炀帝的禁毁，但宣扬帝王受命的谶言却未绝迹，较典型的有唐武后时的《唐大享拜洛乐章》十四首，载于《乐府诗集》中《郊庙歌辞六》，武承嗣于武则天永昌元年伪造所谓“瑞石”，上刻“圣祖临人，永昌帝业”，诡称获于洛水。武后称此石为“天授圣图”，自己亦称为“圣母神皇”，“大享拜洛乐章”就是这出闹剧中的几段插曲。
道教兴起于汉末，为中国土产的宗教，对原始宗教仪轨和巫术杂祀多有吸取，同时依附老庄道家，奉老子为教主，形成一套独特的道教神学体系。史载汉桓帝在宫中“立黄老浮图之祠”(《后汉书·襄楷传》)，又于延熹八年(165)派人去苦县祭祀老子(《资治通鉴·桓帝纪》)。汉末张角太平道起义被镇压，道教信仰在西晋、十六国时期衰落下去，主要在民间流传。北方天师道经历寇谦之的改革，为北魏初三帝(道武帝、明元帝及太武帝)所相信，实现了道教与皇权的结合，道教成了太武帝时的国家宗教。据《魏书·释老志》记载北魏道武帝“好黄老”，又“颇览佛经”。北魏有鲜卑族史诗《真人代歌》，或谓“代北”、“北歌”。“真人”应指北魏道武帝拓跋珪，因迷信道教，故称为“真人”。“代”即代北，指北魏平城(今山西大同)，北魏迁洛以后以“代”或“代北”指称故都。“北歌”在隋世仍在演奏，只是曲调与原来不同。《新唐书·礼乐志》谓“盖燕魏之际鲜卑歌”，用于郊庙、宴飨，《魏书·乐志》云：“凡乐者乐其所自生，礼不忘其本。掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏，郊庙宴飨亦用之。”
唐代统治者自以为是道教创始人李耳之后，定道教为国教，地位在儒教、佛教之上。道教教主老子被尊为唐宗室的“圣主”，先后被册封为“玄元皇帝”、“大圣祖高上金阙玄元天皇大帝”等称号，称为唐皇朝的“护国神”。(21)《新唐书·礼乐十一》：“高宗自以李氏老子之后也，于是命乐工作道调。”崔令钦《教坊记序》：“我国家元元之允，未闻颂德，高宗乃命乐工白明达造《道曲》、《道调》。”(22)(《全唐文》卷三九六)这些“道曲”、“道调”都是特制以祭祀老子的。而玄宗素喜道教，诏道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山上清派道士李会元制《大罗天曲》，贺知章制《紫清上圣道曲》。“道曲”是当时宫廷音乐中一单独门类，玄宗亲制的《霓裳羽衣曲》就受了道曲的影响。(23)而道曲又来源于佛曲，下文有说。《礼乐志》载开元二十四年，“诏道调、法曲与胡部新声合作”。道调也体现在郊庙乐章中，《乐府诗集》第十一卷《郊庙歌辞十一》中保存《唐太清宫乐章》，据《旧唐书·礼仪志》载：“玄宗开元二十九年正月，诏两京诸州置玄元庙。天宝二年三月，以两京玄元庙为太清宫。”命太常韦縚制《景云》、《九真》、《紫极》等曲。《郊庙歌辞》记载：“其乐章：降仙圣奏《煌煌》，登歌发炉奏《冲和》，上香毕，奏《紫极舞》，撤醮奏登歌，送仙圣。奏《真和》。”《煌煌》诗云：“煌煌道宫，肃肃太清。礼光尊祖，乐备充庭。”《香初上》：“肃肃我祖，绵绵道宗”，将“道宫”当成了始祖庙，亦先祖配帝之义。天宝三年，玄宗听术士苏嘉庆之说，设“九宫贵神”祭坛，也来源于道教，(24)其祭礼次于昊天上帝，而位在太清宫、太庙之上，一般认为“九宫贵神，实司水旱”，于四孟月致祭，实际上为星辰之祀。玄宗、肃宗两代亲自致祭，为“大祀”。后为“有司摄事”，降为“中祀”。《郊庙歌辞六》还保存《唐祀九宫贵神乐章》十五首。
隋唐燕乐大曲“法曲”名称应来源于东晋及梁代的“法乐”，与佛教有关。《隋书·音乐志》记载梁武帝“笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”此外又有“《法乐》、《童子伎》、《童子倚歌》、《梵呗》”，在“无遮大会”(无遮即宽容无阻之意)上演奏。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为“法曲”，见《新唐书》卷二二《礼乐十二》：“初，隋有法曲，其音清而近雅。”法曲成分比较复杂，(25)包含道曲、佛曲的成分。佛曲为外族乐，如北魏时《西凉乐》中有《于阗佛曲》，属于“胡戎歌”(见《隋书》卷一五《音乐志下》)。崔令钦《教坊记序》：“吕光之破龟兹，得其乐，名称多亦佛曲百余成。”唐玄宗酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，号称“皇帝梨园弟子”。据丘琼荪先生研究，道曲模范佛曲，道教仪式一部分取法佛门，神仙常混杂在佛菩萨中间，如南卓《羯鼓录》中所录诸佛曲调中，便有《九仙道曲》、《御制三元道曲》、《卢舍那仙曲》等，《唐会要》卷三三：“《龟兹佛曲》改为《金华洞真》”，所谓仙曲道曲，实类佛曲，道其辞而佛其曲。玄宗时的《霓裳羽衣曲》为唐代著名大曲，据杜佑《理道要诀》云：“天宝十三载改诸乐名，令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣曲》。”(26)据此可知，曲调当有部分来自印度《婆罗门曲》，也应属于佛曲。
四、变雅体现了庙堂雅乐的生命张力
相对于生机勃勃的民间俗乐、胡部新声来说，庙堂雅乐保守甚至陈腐的成分要多一些。虽然古来创作郊庙歌辞的诗人中不乏沈约、江淹、庾信等大家，但这些作品并不占什么地位。研究文学艺术史的学者对雅乐评价不高，也出于这些原因。但学界往往忽略了这一现象：庙堂雅乐的创制始于西周初年的“制礼作乐”，一直延续到清代，贯穿了整个封建社会，其“死而不亡”的内在原因何在？除了人们普遍怀有的复古心理外，还在于雅乐吸收了民间俗乐、胡乐及道曲、佛曲等音乐文学的要素，正是这一“变雅”促进了庙堂雅乐内容和表现形式的创新；而更本质的原因是庙堂雅乐与帝王这一封建社会最高统治集团的宗教政治活动密切相关。从郊祀即“南郊祀天”、“北郊祭地”这一层面来说，帝王是“天子”，拥有沟通天地的天赋权力；而从祭祀列祖列宗的层面来说，帝王又是“嗣皇帝”，因此雅乐承担着“动天地，感鬼神”(《毛诗序》)的宗教使命。每当改朝换代结束以后，庙堂雅乐的制作就成了自然而然的事情，雅乐基本上属于宗教仪式上的乐章。而雅乐之名也深含“变”的因素，富有宗教伦理意蕴，《通典·乐二》云：
周享神诸乐，多以“夏”为名。宋以“永”为名。梁以“雅”为名。后周亦以“夏”为名，隋氏因之。今国家以“和”为名。
西周在文化传统上承袭夏代，其雅乐称为“夏”，其编钟乐有“九夏”，应用于祭祀和宴飨。刘宋朝议定雅乐，如皇帝入庙门则奏《永至》、皇帝终献则奏《永安》。(27)梁武帝思弘古乐，制定“郊禋宗庙及三朝之雅乐”，其乐章统以“雅”为名，有“皇雅”、“胤雅”、“寅雅”等名称。又设立“鼓吹熊罴十二案”演奏雅乐，“在乐悬之外，以施殿廷，宴飨用之。”(28)史载武帝时代“礼乐制度，粲然有序”(《通典·乐二》)。唐初祖孝孙、吕才、张文收等人参定雅乐，以“和”为名，为“十二和乐”。玄宗开元中又造“三和乐”而为“十五和乐”，有元和、顺和、永和等名目，用之于郊庙、元会、冬至及册命大礼。在历代礼书乐志如《汉书·礼乐志》、《后汉书·祭祀志》、《宋书·乐志》、《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》中，庙堂雅乐歌辞占有极为重要的地位。
从历时性的观点看待雅乐，在“变雅”之中也具有诸多“不变”的因素，首先表现在雅乐为祭祀乐的性质不变，《礼记·乐记》云：“若夫礼乐施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”可以说这是雅乐的根本功能。《诗经》中的《周颂》、《乐府诗集》中的《郊庙歌辞》可以说是祭祀乐的典型代表。而东汉时代，将祭祀乐定名为“大予乐”，是受了谶纬之书的影响；其次，雅乐即朝廷宴飨乐，周代《雅》、《颂》同属雅乐体系，《乐记》：“故听其《雅》、《颂》之声则志意得广焉。”同时，也包括诸如《安世房中歌》之类的“房中乐”以及用于宴飨的“食举乐”等；再次，雅乐为“先王之乐”，包括古代乐舞，如《周礼》中记载的“六代大舞”，而以《韶》、《武》乐流传最广，影响也最大。而在宗庙祭祀仪式上，尤为重视舞蹈，如唐代的《破阵乐》是唐大曲中的代表作；第四，雅乐乐器主要为钟磬，所以汉至唐雅乐兴废与钟磬得失及乐律存否有直接关系。
本文所谓“变雅”是在积极意义上来使用的，不只停留在这一《诗经》文学常识上，时代也不再局限于西周末年，而是从宽广的时空观念出发，从上古直到唐代，在庙堂雅乐的历史发展中，来综合考查“变雅”体现出来的一种生命张力。对产生自西周贵族社会的雅文化来说，如何使其恢复并延续生命的活力，使其“死而不朽”，“变雅”作为一种文化自我更新的机制发挥了重大作用。正是由于吸纳了巫术歌舞、民间俗乐、胡部新声等音乐文学的长处，造成了诸多的雅乐新变；更重要的，儒释道三教作为国家宗教的兴衰隆替，也使庙堂雅乐的性质发生了巨大改变。所以“变雅”不只是文学史上的有限课题，同时也是一种文化的自我更新机制、一种创新规范，在庙堂文学创作中体现出了应有的生命张力。
注释：
①傅斯年：《夷夏东西说》，载《民族与古代中国史》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第4页。
②章炳麟著、徐复注：《訄书详注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第744页。
③张树国：《宗教伦理与中国上古祭歌形态研究》，北京：人民出版社，2007年，第362页。
④章太炎：《太炎文录初编》卷一，《章氏丛书》之一，上海：上海书店，1992年，第4页。
⑤黄节：《变雅》，北京：中华书局，2008年。
⑥王国维：《汉以后所传周乐考》，《观堂集林》卷二，北京：中华书局，1959年，第118页。
⑦马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书一》，上海：上海古籍出版社，2001年。
⑧荆州博物馆编：《郭店楚墓竹简》，北京：文物出版社，1999年；李零：《郭店楚简校读记》，北京：北京大学出版社，2002年，第106页。
⑨《汉书·艺文志》云：“武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远。”
⑩[晋]嵇康：《嵇中散集》，[明]张溥辑《汉魏六朝百三名家集》第二册，南京：江苏古籍出版社，2002年，第261页。
(11)黄侃：《文心雕龙札记》，上海：华东师大出版社，1996年。范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1998年，第110页。
(12)[清]凌廷堪：《燕乐考原》，上海：商务印书馆，1936年。
(13)王运熙：《乐府诗述论》，上海：上海古籍出版社，1996年，第182页。
(14)《新唐书·礼乐十二》：“周隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也。鼓舞曲，皆龟兹乐也。唯琴工犹传楚、汉旧声及清调，蔡邕《五弄》、楚调《四弄》，谓之九弄。隋亡，清乐散缺，存者才六十三曲。”
(15)[清]孙诒让：《周礼正义》第七册，北京：中华书局，1987年，第1920页。
(16)丘琼荪：《燕乐探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第4页。
(17)[唐]崔令钦：《教坊记》，段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》第一册，北京：中国戏剧出版社，1959年。
(18)《晋书·吕光载记》：“(西域)王侯降者三十余国……众咸请还，光从之，以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏、殊禽怪兽千有余品，骏马万余匹。”
(19)《魏书·乐志》云：“初，高祖(北魏孝文帝拓跋宏)讨淮汉，世宗(北魏宣武帝拓跋恪)定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓清商，至于殿庭飨宴兼奏之。”
(20)[日]安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》，石家庄：河北人民出版社，1994年。
(21)任继愈主编：《中国道教史》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第279页。
(22)此“元元之允”，任半塘《教坊记笺订》改为“玄玄之允”，注云“玄玄”指道家，《全唐文》作“元元”乃避清讳。丘琼荪考证，乃“玄元之胤”四字。《新唐书·高宗纪》：“乾封元年二月己未如亳州，祠老子，追号太上玄元皇帝。”宋、清两代都讳“玄”、“胤”二字，遂改为“元元之允”。见《燕乐探微》第54页。
(23)据唐人笔记《太真外传》注：“《霓裳羽衣曲》者，玄宗登三乡驿、望女几山所作也。故刘禹锡有诗云：开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”天宝四年册立女道士杨太真为贵妃，“进见之日，奏霓裳羽衣曲”，此曲为道曲。据沈括《梦溪笔谈》卷五云：“白乐天诗注云：开元中，西凉府节度使造。郑愚《津阳门诗注》云：叶法善尝引上入月宫，闻仙乐。及上归，但记其半，遂于笛中写之。会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬述所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。……今燕部有《献仙音》曲乃其遗声，然《霓裳》本谓之道调法曲，今《献仙音》乃小石调耳，未知孰是。”(《元刊梦溪笔谈》，文物出版社1975年版，第26页)
(24)“九宫贵神”依次为：东南曰招摇，正东曰轩辕，东北曰太阴，正南曰天一，中央曰天符，正北曰太一，西南曰摄提，正西曰咸池，西北曰青龙。见王溥：《唐会要》卷一○下“九宫坛”条，北京：中华书局，1955年，第259页。
(25)丘琼荪《燕乐探微》云：“法曲出自清商，以清商为基本，再融合部分的道曲、佛曲，以及若干外族乐而成的一种新乐。”上海古籍出版社2007年版，第99页。
(26)[宋]王灼著、岳珍注：《碧鸡漫志校正》卷三，成都：巴蜀书社，2000年，第51页。
(27)[清]朱铭盘：《南朝宋会要》，上海：上海古籍出版社，2006年，第179页。
(28)据《文献通考》一百三十九云：“熊罴架十二，悉高丈余，用木雕之，其状如床上安版，四旁为栏，其中以登”，而“图熊罴以为饰”。隋唐因设有“熊罴部”，见段安节《乐府杂录》，于含元殿奏此乐，如《唐十二时》、《万宇清》、《月重轮》三曲。