中西戏剧体诗化的比较透视，本文主要内容关键词为：中西论文,透视论文,戏剧论文,体诗化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方古典戏剧以诗学为本体，诗学是西方戏剧美学的最高规范。西方戏剧主叙述写实，重情节，强调摹拟再现，注重表现人的行动、人的命运，可以说西方古典戏剧是叙述的“客观”的“人”的史诗。中国古典戏曲以曲论戏，渊源仍然是诗。但中国戏曲主抒情写意、重意境，主要采用诗、乐亲合的形式，强调虚拟性的表现，执著于情调的玩味，表现中国戏曲文化的乐舞精神和人生的诗化情趣。可以说中国古曲戏曲是表现的“主观”的“自我”的抒情诗。本文拟对中西古典戏剧本体诗化的两种途径作一些比较与探析。
中西戏剧艺术元素的基本差异
西方的古典戏剧理论叫做诗论，如亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等。中国的古典戏剧理论叫做曲论，如王骥德的《曲律》、祁彪佳的《远山堂曲品》、李渔的《闲情偶寄·词曲部》等。之所以名之以“曲”，乃在于中国戏曲从诞生起，就与诗歌结下了不解之缘，对诗歌抒情趣味的追求，在戏曲中演变为对曲词抒情趣味的追求。曲词在戏曲诸要素中取得了至高无上的地位，维系着一部戏曲作品的生命。且中国古典戏曲以音乐形式为主的唱、念、白等各科，其语文本体，文字表现就是“诗或词”。而西方古典戏剧在史诗和神话的土壤中，吸取其中的“事件”因素和传说故事，肯定了艺术再现现实生活的功能。且诗是指向神灵的，带有宗教情感和崇高命题的象征。因而西方用“诗学”来表述戏剧本体诗化论，更多的是一种美学规范。但其语言本体，仍是诗的。因此，在作为审美文体的中西古典戏剧，都在文本上走向了诗化的旨趣。这是展开中西方古典戏剧本体诗化论比较的重要基点。
由于地理环境、历史背景、文化传统不同，中国古代戏曲与西方古典戏剧在内容、风格、审美观念上存在着明显而具体的差异。西方悲剧通常取材于史诗、神话、传说，主人公都是天神、帝王、英雄或王公贵族等显赫的“高贵人物”。而中国的悲剧题材广泛，人物层次多，人间仙境，历史现实，无不入戏，而从帝王将相到平民百姓，乃至烟花女子、草莽英雄，都登上了剧台。就戏剧冲突与情感的冲突，以此表现个体意识为中心的、生命的、思想的、意志的生与死的搏斗。这种搏斗的不可避免性和不可调和性，必然导致悲剧主体的苦难和毁灭。中国古典戏曲则更集中地表现了伦理冲突，即善与恶、忠与奸这种伦理道德力量的冲突，在冲突中双方代表着对方的伦理道德观念。冲突的结果是善最终战胜恶，从而使人们受到伦理道德教育。中西方悲剧的结局处理也存在巨大的差异。西方悲剧往往是以主人公巨大的不幸和苦难以及最终的毁灭来贯穿于全剧，使痛苦和死亡笼罩全剧。中国的古代悲剧则基本上表现为悲喜交集、离散聚合的情感结构〔1〕， 且中国悲剧大多以“大团圆”结局收场，整个戏剧不管是悲是喜，总是洋溢着一种命运的乐的精神。
当我们审视中西戏剧在内容、风格、审美观上存在差异的这一现象时，反观其形成和发展的独特的民族性，在一种比较之中寻求古代戏剧共性的发展规律与内在的逻辑因素，就会认识到中西古代戏剧所展现的审美取向和深层的文体内涵。
诗学本体的西方剧论
○以诗论剧的理性表述与审美定位
以亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等为代表的西方古典戏剧理论，对戏剧的表现对象、表现方式、文本内涵等内容进行了系统的探讨，形成了具有自己风格的完整的戏剧理论体系。西方戏剧理论长河的先声是影响深远的“摹仿说”。“摹仿说”正式作为一种以诗论剧的理性表述，是由亚里斯多德在《诗学》中完成的。他指出“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”。接着，他把画家和其他造型艺术家，像诗人一样，称之为“摹仿者”。并指出有三点差别：“即摹仿所使用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”〔2〕绘画和雕塑用颜色和线条摹仿事物， 音乐用音调摹仿，舞蹈用有节奏的姿态摹仿，史诗则用语言来摹仿，附带使用节奏，戏剧除了语言、节奏外，还有歌曲和形象（指服装及道具），这是各种艺术摹仿媒介的差别。就摹仿对象而言各种艺术也有差别：颂扬诗和赞美诗是摹仿高尚的人的行动的，因而比较严肃；讽刺诗摹仿下劣人的行动，比较轻浮；“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。〔3〕从表现对象上看， 亚里斯多德已经把握了戏剧主题之所以有喜的主体性特征，这种对悲、喜剧价值主体的深刻的理解，对后来艺术理论的发展产生了深刻的影响。遥隔两千多年后的中国文学家鲁迅先生在《再论雷锋塔的倒掉》一文中对此给予了精辟的界说：“悲剧将人生有价值的东西毁给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”。这种论述，无疑是对亚里斯多德悲、喜剧学说的超越和发展。在鲁迅的冷峻里，“摹仿”变成了另外两个动词，即“毁来”与“撕破”，主体精神得到了进一步的升华。从摹仿所采用的方式来看，亚里斯多德认为，史诗用叙述手法来描摹人物命运，戏剧则通过剧中人物的动作来摹仿。但从本质上讲，史诗与戏剧在摹仿高尚的人的高尚行动，“摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件。”因而从主体精神上讲，西方古典戏剧（悲剧）主要表现了某种诗化的人格、命运、历史、社会；反过来，史诗的整体结构，也因西方史诗主要采用叙述手法，而在曲折的历史、命运、人物变换中，呈现出强烈的悲剧色彩。
为什么古典剧作家被称为诗人呢？亚里斯多德指出：“其所以称他们为‘诗人’，不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律”〔5〕；具体地说，“有些艺术，例如酒神和日神颂、悲剧和喜剧， 兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和韵文；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。”〔6 〕他甚至指出：“史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用‘韵文’来摹仿严肃的行动，规模也大；不同的地方，在于史诗纯粹用‘韵文’，而且是用叙述体，就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制”〔7〕。 亚里斯多德在这里强调了戏剧与史诗皆用某种格律与韵文的共性，实质上是指出二者在形式上的一致。
格律，即是诗歌语言的原始特征，“韵文”至少是常规语言的诗化处理，也就是一种“诗”，亚里斯多德认为悲、喜剧“交替着使用”“节奏、歌曲和韵文”，实质上就是进一步标明了戏剧本体的诗化结构。亚里斯多德在比较史诗与悲、喜剧的差异时，也强调了戏剧本体的诗化结构。亚里斯多德的诗说，正是一种典型的以诗论剧，以至在很长一段历史中，“诗学”几乎涵括所有文学样式。“诗学”实质上是西方古典美学的代名词，它的审美指向远远超过了纯粹的诗歌。而亚里斯多德所概括的“节奏、歌曲、韵文”的“交替使用”的戏剧性，恰在现、当代西方戏剧中淡化了（歌、舞剧除外），而中国的元杂剧、元曲，乃至后来的地方戏、京剧都强化了这种特征。中国戏曲的旁白（叙述）、唱、念、科（动作）及配乐（二胡、锣、鼓等）也正和亚里斯多德概括的一样。当中国戏剧演员一段悠长的唱腔：“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞”脱口而出时，如诗如画的自然景观与寂辽、孤傲、冷峻的人生境界也就和盘托出了。
由于亚里斯多德的喜剧理论已经散佚了，他的戏剧理论实际上主要是他的悲剧理论。按照戏剧是用人物行动来摹仿世界的规律，他给悲剧下了一个著名的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”〔8 〕这个定义指出了戏剧的根本特性，概括了悲剧的摹仿对象、媒介、方法，而且还指出了悲剧特有的审美作用，即一种“净化”人心的诗化功能。
对悲剧下了定义后，亚里斯多德对构成悲剧的六大成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲作了系统分析。在这分析中，他特别强调与重视的是情节，情节即事件的安排，“情节是行动的摹仿”〔9〕。 他说：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”〔10〕，为什么亚里斯多德把情节看得如此重要呢？他说：“因为悲剧摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而是在行动的同时附带表现‘性格’。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”。〔11〕在亚里斯多德看来，情节重于性格是由悲剧摹仿的对象、目的而决定的。显然，古希腊罗马的戏剧理论是以情节为核心的，戏剧的本质是对“行动的摹仿”，而这点，恰恰是戏剧与史诗共同的。正如亚里斯多德在《诗学》第23章中指出：“现在讨论用叙述体和‘韵文’来摹仿的艺术，显然，史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感。”〔12〕他始终强调戏剧是诗的一种艺术，虽然它是一种特殊的诗的艺术。“因为史诗的成分，悲剧都具备。而悲剧的成分，则不是都在史诗里找得到的。”〔13〕
雨果在《〈克伦威尔〉序》中指出：在古代，“一切都带有史诗色彩”，“这种文化的表现，只可能是史诗”。即使是在古代悲剧中，到处都散发史诗的气息。悲剧舞台上，被反映的生活丝毫没有失去史诗的“宏伟和过于夸张的气慨”。剧中人物仍然是英雄、半神和神，它的题材仍然是幻想、神谕和命运；它的场景仍是人物的排列上场以及丧礼和战斗。在雨果看来，在这个属于史诗的时代里，悲剧只不过是在重复史诗。他还分析了悲剧的形式和剧场；“当史诗的情节和场面在舞台出现”时，“其余的任务就由合唱队来完成。合唱队解释悲剧，鼓励英雄，进行描写，交待时间的变化，表现欢乐或发出悲叹，有时也提供剧情的背景，解释主题的道德意义，还要恭维听众。如果说，合唱队不相当于在自己的史诗中进行详尽描绘的诗人，那么这一个介乎戏剧与观众之间的奇特人物又是什么呢？’〔14〕古代人的剧场就像他们的戏剧一样伟大、庄严、雄伟。戏剧的形式和剧场的规模，都是符合史诗的规模的。故雨果在《〈克伦威尔〉》中写道：“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们”。格罗塞在《艺术的起源》中这样写道：“多数的文学史家和美学家都认为戏剧是诗的最新的形式，然而我们却有相当的理由断定它是诗的最古的形式。戏剧的特质在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。在这一意义上，差不多一切原始故事都是戏剧；因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞——就是他总是戏剧地表演他的动作”。〔15〕这就像人们在讲说故事时一样，不得不加添作为某种作用的动作和姿势。这说明，戏剧作为一种表演艺术，它是人类艺术地把握气氛世界的最古老的审美方式之一。
雨果、格罗塞的论说进一步表明，西方戏剧理论家十分注重戏剧文学的诗歌传统和史传渊源。他们对戏剧本体诗化论的认识，着重点放在戏剧与史诗的共同性上面。他们把戏剧学纳入诗学，使戏剧学与诗学融为一体；其因是戏剧和史诗一样都是使用语言，采用某种格律，用节奏和韵文进行“摹仿”，而且摹仿的对象都是“在行动中的人”，二者都可以称为诗。
○戏剧本体：叙述的“客观”的“人”的“史诗”
在史诗中孕育生产的古希腊罗马戏剧，总是十分明确地表现出“行动（情节）中心”，这是因为古希腊的戏剧大多取材于史诗。西方传统戏剧文学是在史诗的王国中，以涂染着鲜明的叙述的客观色彩的史诗为“母本”，故西方传统戏史剧文学具有强烈的客观性，它偏重主智，且西方古典诗中，叙事诗占主流，以至于亚里斯多德在《诗学》中根本不提抒情诗的王国中，以抒情诗为“母本”，故中国古典戏曲文学具有强烈的主观性，它偏重主情。中国戏曲常出现长时间的独白、独唱、尽情抒发，酣畅淋漓，“自我表现”十分突出。
从“史诗”的“母体”中流出的本文古典戏剧，注重叙述的客观性，这一点流传很广，影响深远。18世纪的戏剧理论家狄德罗在《论戏剧艺术》中就强调戏剧的布局要“真实”、“逼真”、“可能”，不可失去艺术的真实性。他认为，对于诗人，重要的一点是做到惊奇而不失为“逼真”。19世纪初期的著名作家雨果也强调：“戏剧的特点是真实；真实产生于两种典型，即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。因为真正的诗，完整的诗，都是处于对立面的和谐统一之中”。〔16〕狄德罗与雨果皆把剧作家称为“诗人”，把戏剧作品称为“诗”，可见西方戏剧本体诗化流传的久远。
西方古典戏剧理论把戏剧学纳入诗学，形成了以情节为核心的理论体系。到了文艺复兴运动以后，“人”被重新发现，人物的性格刻划越来越被文学艺术家们所重视，现实社会中各种人的奋斗、抗争、沉浮、悲欢、追求、迷惘……日益加剧，文艺作品包括戏剧作品当然越来越为“人”所吸引。于是在戏剧诸成分中，性格因素就愈来愈被提高，乃至发展到“性格中心”原则。如布瓦洛在《诗的艺术》中就要求剧中人物的创造既要写出鲜明的个性，又要写出某些人物的“类型”来。而18世纪的莱辛则主张情节和事件的铺陈应从属于人物性格的塑造。他强调性格在戏剧中的地位。他说：“一切与性格无关的东西，作家都可以置之不理。对于作家来说，只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表明性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处……”〔17〕，他认为：“在最细微的行动中，性格也可以得到表现；并且只有把性格表现得最明确的行动，按照艺术的判断，才是最伟大的行动。”〔18〕在西方戏剧理论发展史上，莱辛是由重视情节转向重视人——人物性格特征的重要理论家，也是从强调类型性格过渡到典型环境中的典型性格的重要理论家。当然，在文艺复兴运动以后相当长的一段历史时期里，西方戏剧仍然始终注重以行动（情节）表象去探索人物性格，表现人物性格，人物的一切心理、愿望、感情、意志等等都见诸行动，依靠情节，化为冲突。情节的真正淡化，冲突的相对隐退，性格的趋向幽奥，这是西方戏剧在19世纪后期的表现〔19〕。
众所周知，古希腊是西方艺术和审美文化的发源地，而最能代表古希腊文学的辉煌成就和永远难以企及的审美水准，无疑是史诗（叙事诗）。马克思在《〈政治经常学批判〉导言》中高度赞扬了荷马的《伊利亚特》等古希腊史诗，认为它们在“人的童年时代，在它发展得最完美的地方”，“作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力”，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说，还是一种规范和高不可及的范本”；〔20〕他还明确指出：“某些艺术形式，例如史诗”，是“在艺术发展的不发达阶段上”，“以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来的”。〔21〕。这实际上是从类型学角度指明了古希腊史诗是不发达阶段而达于早熟、完满的一种艺术形式〔22〕。
作为古希腊史诗的最高典范是荷马史诗，荷马史诗是西方最古老而又最成功的叙事体长诗，也是叙事文学最早的成果。黑格尔对此曾给予了高度赞扬：“荷马用最优美的诗歌和丰富多采的人物性格把这种英雄时代的世界情况描绘出来了”，〔23〕黑格尔甚至从荷马史诗中概括和揭示了史诗的“客观性”本质，指出“史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整”，“就是按照本来的客观形状去描述客观事物”，“其中事态是自生自发的，诗人退到后台去了。”〔24〕荷马史诗所创造的完美的史诗形式，成了后代欧洲史诗的典范。
诗、乐亲合：中国戏曲的抒情本体
○中国文学的抒情渊源
与西方古代主叙述的史诗艺术的早熟不同，中国先秦时期，最发达的文学类型却是抒情诗。从《诗经》、《楚辞》，一直流到唐宋诗词，佳作林立。如黑格尔在《美学》中说：“在东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，首先应该提到中国人”。〔25〕《诗经》同《楚辞》、唐宋诗词一样，主要以抒情写意言志为主，既不具备希腊史诗那种“客观性”，也很少有人物，情节等叙事因素，即使有些叙事因素，也大多融入抒情表现中去了，成为人们表达在现实中的情感、思绪的手段。“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的”。它“要表现的不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响，即内心的经历和对所观照的内心活动的感想”。〔27〕中国古代缺少像荷马史诗那样的客观性叙事艺术，而主观性抒情诗如《诗经》、《楚辞》等则极为繁荣。
可见，中国的文学艺术活动，在其原初就与“情”结下了不解之缘，是“情”的外化表现。“人生而有情，思怒欢愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵活自相转人，而况吾人。”〔28〕“夫曲者，谓其曲尽人情也。”戏曲艺术既由“情而生”〔30〕抒写人情，这是戏曲文学义不容辞的艺术职志，也是戏曲文学至高无上的审美功能。
○以曲论戏：乐舞精神与人生的诗化形式
中国的古典戏剧理论之所以叫做曲论，乃是因为中国的古典戏剧本身就叫做“曲”，至今犹称戏曲。中国传统戏曲以表演艺术为中心，熔歌、舞、乐于一炉，集唱、做、念、打于一身。唐代戏剧主要有歌舞戏和科白戏。《旧唐书·音乐志》是这样记载歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏，玄宗以其非正声，置教坊，于禁中以处之。婆罗门乐与四夷同列。婆罗门乐用漆筚篥二、齐鼓一。散乐用横笛一、拍板一、腰鼓三。其余杂戏变态多端，皆不足称”。可见《踏摇娘》等戏剧是和百戏诸伎艺术不分的。唐代以及唐以前，科白戏只是被笼统地叫做“戏”。这里的“戏”字外延极广。“凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞……”又曰“戏日，内伎出舞……”〔31〕这里的“戏”字，可以是演奏、演唱、舞蹈、戏剧，总之，一切表演的行为。因此，“戏”字指某种表演伎艺，汉以来用“百戏”总称各种表演伎艺，正是用的这一含义。当然，这种表演必须同时是一种嬉玩娱乐的行为，而这样的行为只能伎艺表演，所以唐人说歌舞戏，是指一种以歌舞为主要特征的伎艺表演。而我们所说的科白戏，在唐人只叫做“戏”即一种伎艺表演。宋代的戏曲主要有承唐科白戏而来的“杂剧”，史籍记载甚多，研究专著则可见王国维的《宋元戏曲考》，胡忌的《宋金杂剧考》等。“戏”的观念，是指一种表演伎艺的概念，这是唐人和宋人对戏剧本体的看法。实际上这里“戏”中的歌、舞、乐，也就是“诗”的外化形式，虽然它未被明确提出，但其文字本身就是“诗”或“词”。如果说唐宋人持一种戏剧是表演伎艺的本体论，我们称之为“戏”的观念；那么在元明两代，戏剧是诗歌的本体论的观念则占主要地位，即我们称之为“曲”，“戏曲”的观念。在南戏和北杂剧产生以后，在元、明两代，我国戏剧出现了分别以北杂剧和南曲传奇为代表两个黄金时代。随着创作的繁荣，理论研究也发展起来，元代有研究著作，如燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》，夏庭芝的《青楼集》、钟嗣成的《录鬼簿》等，其内容从演唱、音韵到演员、作家，呈现出一个戏剧学全面展开的态势。我们从其理论范围及体系可以看出，元代和明代一样是戏剧和歌曲不分。
明代初年的朱权和明中叶的徐渭提供给我们两部具有全面性和系统性的戏剧著作；谈北剧的《太和正音谱》和谈南戏的《南词叙录》。这两部著作中，戏剧和散曲共同构成了一个研究对象——曲。戏剧被看成了和散曲具有相同本质的东西——诗歌，即戏剧被看成“曲”，这是一种本体论，正如把鲸看成鱼一样，并不妨碍渔人详细描绘鲸与一般鱼的不同之处。《太和正音谱》包括两方面的内容：一是北曲的曲谱，一是作家评论，这两部分属于曲的音乐和文辞两方面；《南词叙录》的理论探讨也正是音乐和文辞两方面。这两方面正是曲的内涵的展开，可以说明研究对象是曲，戏剧被看成曲。曲的内涵中本没有戏剧的意思，曲是诗歌，是文辞和音乐的统一，一定格式的诗和选集，却叫曲选，在元明两代，“曲”是对戏剧的统一称谓。这样的内涵和外延能够统一，必须在观念上把诗歌视为戏剧的本质。〔32〕
对戏剧所持的诗歌本体论，乃是中国古典戏曲理论中的传统论点。元朝钟嗣成的《录鬼簿》在“方今名公”条后说：“盖文章政事，一代典型，乃平时之所学，而歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。”在他看来，戏剧就是歌曲词章。王世贞说“三百篇亡而后有骚、赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”〔33〕王骥德的集大成的体系性的著作《曲律》，虽然着重论声律，但强调“曲”的根本应在“剧戏”。他言：“于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作曲数套，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不问得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局”。〔34〕他是中国戏剧理论史上第一个明确提出“曲”的根本在“剧戏”的人。此后，这种说法被沿袭下去，直至明末没有根本的改变。诗歌史代替了戏剧史，这正是以戏剧为曲的直接表现。元明清的戏剧界、戏剧理论界，都习惯称戏剧为“曲”，可见在“曲”的背后，已经把戏剧纳入诗歌的范畴了。这与西方的情况似相同，但有其本质上的区别。西方的古典戏剧理论把戏剧纳入“诗的艺术”领域，主要从整体上着眼于戏剧与史诗共同之处，因而把情节摆在首要地位，强调情节与性格在整体艺术形象中的重要作用；中国的古典戏剧理论把戏剧纳入诗歌范畴，主要从局部去着眼于剧本中需要演唱的诗，即所谓“歌曲词章”，强调剧本中的曲子尤其是曲词独立的文学意义和欣赏价值，因而相对忽略了整体的戏剧形象，降低了情节人物和对动作等在整体戏剧形象中的地位和作用。〔35〕
但就中国戏剧表演方式而言，更具诗化特征。它强调事件的营构应符合艺术意境的创造。中国的意境，就是一种诗境。意境的创造，就是诗境的创造。中国古曲戏曲，可以说是一种诗剧。它偏重于整体氛围的美感，戏剧内容主要靠程式化的虚拟的歌舞动作来表现。例如中国戏剧虚拟的圆场、骑马、行舟、行路、开门、上楼、下楼等，就组成了特定的舞台时空，表达特定的人生情境。虚拟性贯穿于整个剧情，使得中国戏曲的文本结构也极富虚实相生的诗化特征。这种诗化特征实质上表现了中国人的乐舞精神与人生的诗化形式。
○叙事趣味：戏剧本体的转移
虽然，中国古典戏曲理论长期偏重于“歌曲词章”，但对戏剧之叙事性的认识却在不断发展。明初贾仲明提出的关目一词。明中叶的李贽在评戏剧时就把叙事性要求放到了首位。后来毛允燧评剧“每种列为关目、曲、白三则，自一至十，各以分数等之，功令犁然，锱铢毕析”〔36〕，故事，关目在这里被提到了第一位。除了这些见解外，尤其值得注意的是明代众多的戏曲剧本评点，其中代表性的如李贽、陈继儒的评点，主要从人物、情节、思想意义着眼，超出了以词采，格律论剧的框子。这表明，在明代已发展起了对戏剧的另一种本体论，即不是把戏剧当作曲，而是当作叙事文学。这种观念日渐强大，但远未被普遍接受，只能看作明代戏剧本体论的一个分支，未成主流。
在中国古典戏剧理论批评史上，明末的戏剧批评家祁彪佳是第一个从根本转变戏剧本体理论的着重点的人。他在《元山堂曲品》中提出自己的批评标准：“韵失矣，进而求词；调失矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。”祁彪佳在这里已把把音律、词采、叙事三者并重了。而且，祁彪佳评论的大量传奇和杂剧，能从戏剧的整体形象入手去分析与鉴赏从而从根本上实现了戏剧本体理论着重点的转变。如评《轩辕》传奇云：“意调若一鉴易尽，而构局之妙，令人且惊且疑，渐入佳境，所谓深味之而无穷者”；评《玉九》传奇云：“作南传奇者，构局为难，曲白次之”；评《真傀儡》杂剧云：“境界妙，意致妙，词曲更妙”。虽然祁彪佳尚未完成理论术语的定型与规范化，但其戏剧理论批评的思想却是清楚的。他首重“构局”，即人物和情节的总体结构；在整体戏剧艺术形象中又强调“境”与“意”的统一。次重“词华”即歌词的文采。再次重章律。他还提高了“宾白”的地位，可见，中国的戏剧本体诗化论的着重点转移以后，仍保留了重视歌词相对独立的文学意义与欣赏价值的传统，而且把以抒情诗为背景的，主张“情景交融”的古典诗歌理论转化为主张“意”、“境”融合的戏剧理论。这些正是中国古典戏剧理论的特色〔37〕。
中国的戏剧观念在清代进入了一个新的阶段。如果说祁彪佳只是在戏剧批评中实现了突破和转移，而从理论上完成这一突破与转移的乃是戏剧理论家李渔。李渔的剧论主要是《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”，这两部分作为剧本论和演出论构成了戏剧研究的理论框架。在“戏”与“曲”之间，李渔更重“戏”。他认为戏剧情节是戏剧产生娱乐作用的关键因素。因此叙事性在李渔的戏剧理论与创作中，取得了在传统的戏曲理论和创作中从未有过的地位。这标志着李渔的戏剧理论与创作实现了从戏曲的曲词地位至高无上的“抒情中心”，向戏剧的情节地位至高无上的“叙事中心”的转移。把李笠翁剧论同王骥德《曲律》比较一下，就可以看出理论体系的根本不同。《曲律》论的是曲，把戏剧作为曲之一类，因此“论剧戏”这样论剧本结构的章节是和“论拗字”、“论险韵”之类平行着的，戏剧研究被置于曲学体系之中。在笠翁剧论中也论曲，而是作为叙事文学的剧本，因此以结构为第一，论曲的“辞采第二”、“音律第三”成为剧本论中的一部分内容。曲学的内容被置于戏剧学的体系中，李渔和祁彪佳一样，同结构理论来武装本体理论，表现出对“叙事趣味”的重视和追求，这也可以说是中国古典戏剧理论的一大特色。
从上可见，李渔的剧论并不仅仅是注意从舞台演出出发，而是对戏剧有着与明代曲论不相同的观念，对戏剧是什么的看法已不是诗歌本体论或叙事文学本体论，而是本体论了。持有这种综合艺术观念的人并不仅是李渔。李调元在《剧话·序》中道：“剧者何？戏也。”这种“剧”或“戏”已不是曲，也不是唐宋那样的表演伎艺概念，而是一定的故事内容与一定的直观的演出形式统一，焦循著的《剧说》内容涉及面虽极广，却体现了综合艺术观念。清末姚燮著《今乐考证》，规模宏大，以述“戏之始”起探讨了综合艺术各方面的缘起，实开了王国维戏曲史研究的先河。上述诸家，是清代戏剧理论的代表。在戏剧史上，他们把诗歌史的线索搁在一边，在研究范围上，他们的探讨，考证和轶事著录成为作为综合艺术之戏剧的内涵的展开。总之，作为表演伎艺的戏和作为诗歌文学的曲在这里统一起来，且达到了戏剧是综合艺术的观念。
再现与表现：中西方戏剧诗化本体论的转化
西方传统戏剧文学是从叙事体诗中脱胎而出的，因此，在表现对象上，西方传统戏剧以行动（情节）为主，剧作家的审美注意主要聚焦于行动（情节）之上，力图在“事件的安排”中显示自我的本质特征。而中国古典戏文学从抒情诗中脱胎而来，在表现对象上，以“人情”为审美对象，以“人情所必至”〔38〕为主要内容。曲中“高乎，持一情字而已”。〔39〕所有的曲中之至文、场上之魁斗，何不是以情面成文的呢？且在中国，仿佛是曲创造了元杂剧，于是人们便抓住曲来进行理论研究。由于曲体本身的优点，再加上种种社会原因，元曲放射出灿烂的光彩，这就吸引了大批文人进行创作和研究，并把曲接续到崇高的诗歌家谱上去，这就自然地接过了中国既有的诗歌研究的理论衣钵，这也可以说是明代曲论面貌繁盛的原因，这就产生了把曲看作戏剧本体的观念，也加强了这种观念。于是，元与明的戏剧理论，特别是明代的剧论，遂成为对曲的特征进行深入探讨的曲学时代，在清人戏剧理论史上，李渔是具有特殊意义的。
中西古典戏曲本体诗化的差异，可以简要概括为客观再现型与主体抒情型的差异。西方传统戏剧观念的逻辑起点是“摹仿说”，它植根于史诗的土壤，肯定了戏剧再现生活的功能，在艺术表现上明确不二地以客体为起点和归宿。戏剧创作所涉及的客体——现实事件、人生事物、自然现象等，在西方传统思想中，这些正是戏剧作品实体的本源。所以，西方传统戏剧往往偏重再现性、写实性、逼真性，而相对不重视主体情态的表现。中国传统剧观念的逻辑起点，不是“戏剧是什么”这一问题的解答，而是戏剧如何实现自身的艺术价值和社会效用。它植根于抒情诗的土壤，它重表现而轻再现，强调艺术表现主体对外物的感发兴会，表达主体的思想感情，抒写情志，因此，在戏剧的美学理论上偏重于表现性，写意性，抒情性。清人黄周星在《制曲枝语》中说：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已”。这是中国古代戏剧家对戏剧艺术诗化本体特征的普遍认识，于是“情”被视为心灵中的实体因素，这心灵实体借助艺术形式的客观显现即为戏剧作品，因此，主体的情感抒发，就成为中国古典戏剧作品表现方式的极致，这是中西古典戏剧理论本体特征的差异。
中西古典戏剧的诗化本体论在不断探讨戏剧艺术的规律中，由一趋于多维、多线进化而趋同的。正如我国学者庞朴所言；“文化的源头是不同的，发展起来就趋于相同，为什么趋同？不是万有引力，而是文化要受到人本身生存发展与环境的限制”。〔40〕我们说中西戏剧艺术发展规律，都须不断突破某些过时的原则与规律。西方戏剧在17世纪后受浪漫主义诗歌、小说的影响，终于在20世纪初形成以布莱希特为代表的表现派戏剧美学潮流，与梅兰芳为代表的写意戏剧美学相贴近，并领悟中国戏曲表现意念中的“第四堵墙”的存在，从而丰富了表现派戏剧的美学思想；中国戏剧在17世纪后继续受到现实主义小说因素的潜移默化影响，并于20世纪初受西方戏剧的影响出现所谓“文明戏”的话剧形式，再加上稍后逐渐加强的斯坦尼斯拉夫斯基写实戏剧美学体系的影响，中国戏剧的写意美学潮流，渗进了越来越多的写实溪流。进入现、当代以后，中西戏剧本体诗化的发展走向，在文化传播的开放环境中相互渗透、影响，在曲折的发展中，进一步趋同，并完成了本体诗化的历史性双向调节，即中西戏剧美学表现与再现的互换。〔41〕
注释：
〔1〕陈植武：《中国古代戏曲悲剧论》， 见《广西师范大学学报》1994年1期。
〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔25〕亚里斯多德：《诗学》，人民文学出版社，1982年版，第3页、第8—9页、第37页、第5页、第6页、第17页、第19页、第20页、 第23页、第21页、第82页、第18页、第12—13页。
〔14〕〔16〕《雨果论文学》上海译文出版社，1980年版，第25页、第44—45页。
〔15〕〔19〕〔26〕转引自郭英德：《中西戏剧文体的本质特征》，见《戏剧文学》1993年8期。
〔18〕〔29〕莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社，1981年版，第125页，第50页。
〔20〕〔21〕《马克思恩格斯选集》第2郑，人民出版社，1975 年版，第114页。
〔22〕朱立元：《中西古代艺术类型差异之文化探源》，见《上海文化》1995年5月。
〔23〕〔24〕〔27〕黑格尔：《美学》第3卷（下）商务印书馆，1979年版，第113页、第99页、第188页。
〔28〕汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。
〔29〕陈洪缓：《娇红记》，第45出。
〔30〕陈继懦：《秋水阉花影集叙》。
〔31〕崔令钦：《教坊记》
〔32〕陆炜：《中国戏剧观念的历史演进》， 见《戏剧艺术》， 1986年1期。
〔33〕王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》四。
〔34〕〔36〕〔39〕王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四。
〔35〕〔37〕潘翠菁、吴文辉：《东西方古典戏剧理论着重点的差异》，见《文艺研究》1996年1期。
〔38〕李渔：《闲情偶寄·词曲部》。
〔40〕《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第47页。
〔41〕董小玉：《中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节》，见《外国文学评论》，1996年第1期。
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