谈北方昆剧的价值与振兴，本文主要内容关键词为：昆剧论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一种艺术门类是否值得保存和振兴，不是由某些人的好恶决定的，而是由它的自身价值决定的。有价值就应该保存。对此，任何人都不会反对，也不能反对。但是作为有价值的一门舞台艺术不同于历史文物，单纯地保存往往随着时间的流逝而消失。因此，在保存的同时还应该发展它、振兴它，让它永远活在舞台上。北方昆剧是昆剧的一个支脉，它的艺术价值如何？怎样才能振兴？就这两个问题我想谈一些不成熟的看法。
昆剧产生于江苏昆山一带，在明代嘉隆年间经大戏曲家魏良辅的改良和创造，歌唱起来细腻柔软而又婉转动听，于是流传大江南北，历数百年而不衰。及至清代乾嘉年间，北京、河北等地昆剧班社约有四五十个之多。此后皮黄腔兴起，北方昆剧进入衰微时期。同治年间，光绪帝的生父醇亲王府内成立昆弋合演的恩庆班，于是带动一批昆弋班社相继成立，把北方昆剧又推向一个小的繁荣时期。1908年光绪皇帝与慈禧太后相继去世，王府各班纷纷解体，为生活所迫，许多艺人流落京南、京东一带加入农村的昆弋剧社。自此，北京城内的昆剧班社一蹶不振。然而，由于他们的加入却使农村班社的艺术质量有了相当大的提高。1915年，梅兰芳为保存昆剧排演了《思凡》、《水斗》、《断桥》、《闹学》、《佳期》、《拷红》等昆剧折子剧，引起北京剧界及观众的极大反响。在河北农村演出的昆弋艺人徐廷璧、郝振基、侯益隆、韩世昌等，先后成立同和社与荣庆社到北京演出。蔡元培、吴梅等一批知名学者积极宣传，赢得一批观众并形成一个不大不小的昆曲热潮。当时南方昆剧也衰落到了低谷。一些热爱昆剧的开明人士受到北方昆剧的启发，在苏州成立昆剧传习所，培养一批行当齐全的“传字辈”，使南昆起死回生。如果说1956年《十五贯》进京演出可以称作一出戏救活昆剧的话，那么徐廷璧、韩世昌等此次进京则是一个戏班救活了昆剧，其作用和意义决不可等闲视之。1928年韩世昌率团赴日本演出，这是昆剧第一次走出国门，在国内外都产生了重大影响。1936年至1937年，韩世昌、白云生率祥庆社百余人到山东、河南、湖北、湖南、江苏、浙江等省演出，受到六省人民和戏曲界的热烈欢迎和较高评价。接着，日本帝国主义大举进攻，天津、北京、河北相继沦陷。在战乱中大部分艺人回农村务农，一部分流落北京，时演时辍，难以为继，北方昆剧遭到致命打击。1957年在周恩来总理和有关部门的支持下，北方昆曲剧院成立以迄今日。
北方昆剧是南方昆剧的嫡传。但是在脱离母体之后又形成自己独有的艺术特征，主要表现在以下四个方面。一是剧目中武戏和花脸戏的比重较大。昆剧一向以生旦为主，才子佳人剧目占绝大多数。当然北方昆剧也逃不出这一客观事实。但是与南昆相比它经常演出的武戏和花脸戏比重要大一些。像《刀会》、《夜奔》、《芦花荡》、《打虎》、《火判》、《嫁妹》、《蜈蚣岭》、《棋盘会》、《闹昆阳》、《通天犀》、《天罡阵》等，都是他们常演的剧目。二是表演比较粗犷。昆剧向以细腻柔媚见长，北昆虽不乏这方面的剧目，但有些剧目中的生旦动作却夹进了一些武生、花脸的动作；力度加大，表现夸张。如《思凡》，北昆的演法与南昆绝然不同。当然武戏和花脸戏就更突出了。三是歌唱少入声，不严格遵守字头、字腹、字尾的反切唱法。四是念白用河北方言。因为北昆演员大部分来自河北中部高阳、安新等县，所以净丑大都采用河北方言，即便生旦也不时流露出地方口音。这些特点并不是人为的，主要是由于昆弋长期合演和地方语言的不同而自然形成的。自清代昆弋合演以后，同一剧社既唱弋腔又唱昆腔，有时一出戏里有几折用昆腔，有几折用弋腔。甚至同一折戏有的角色唱昆腔，有的角色唱弋腔。弋腔源于江西，传入北方以后，由于和当地语言、民间曲调结合，便失去了南曲声腔的特点而变得激昂慷慨、豪迈粗犷。昆剧与这样一个剧种长期混合演出，吸收不少弋腔的剧目和表演。其次，昆剧长期在河北一带流行，自然采用北方语言。而北方语音中没有入声，所以唱腔和念白中也没有入声。再次，昆剧在北方农村演出，地点大都是庙会和集市。为了适应北方农民审美情趣，并使观众看得清，听得明，表演动作夸张得比较厉害，这就进一步使它的表演趋向粗犷。
昆剧是现存最古老的剧种之一，而在北昆艺人身上保存了不少古代留传下的剧目。元曲中如关汉卿《单刀会》、杨梓《不伏老》第三折《诈疯》、孔文卿《东窗事犯》第二折《扫秦》，朱凯《昊天塔》第二、四折《激良》、《五台》，罗贯中《风云会》第三折《访普》，杨景贤《西游记》里的《借扇》、《胖姑学舌》，无名氏《马陵道》里的《孙诈》等多出。这些剧目在音乐、歌唱方面可能已昆剧化，但是基本上仍保留了元代北杂剧的演出风貌。其中像《刀会》、《胖姑学舌》等更是北方昆剧所独有。明清两代产生的传奇杂剧除少数案头剧外，绝大部分都是为昆剧上演而创作的。昆剧中保存下来的有数百种。这些剧目完全保留了明清时期演出、歌唱、表演风貌。其中像《天下乐·嫁妹》、《宝剑记·夜奔》、《虎囊弹·山门》、《青冢记·出塞》、《孽海记·思凡、下山》、《义侠记·打虎》、《雷峰塔·水斗、断桥》、《南西厢·佳期》、《牡丹亭·游园、惊梦、闹学》、《铁冠图·刺虎》、《蝴蝶梦·劈棺》、《狮吼记·跪池》、《绣襦记·打子》以及《金不换》等等，都是北昆老艺人身上留传下来的艺术珍品。
总而言之，北方昆曲具有悠久的历史。在它身上溶合了昆弋两个古老剧种的表演歌唱风格，保存了部分元杂剧及大量明清传奇的优秀剧目。它是一部活的戏曲史，具有永久的保留和研究价值。明代昆剧理论家、作家王骥德在三百年前曾说：“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金元之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉？国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习其太平娱乐事哉！今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也！为慨，且惧！”（见《曲律·杂论上》）唐诗、宋词、元曲都是中国古代辉煌的歌唱艺术，音乐、歌唱已经失传，现在我们只能在书本上看到它们的词，却欣赏不到演唱。这是中国音乐、文艺史上的重大损失。每想至此，不能不令人痛心疾首。“悟已往之不谏，知来者之可追”（《归去来辞》）。北昆艺术经多代老艺人的辛勤努力，几经周折，仍不绝如缕地保留下来。但愿王骥德老先生三百年前既感慨又害怕的现实，永远不要展现在后人的面前。
北方昆剧要存活下来并发展繁荣，当然离不开各级有关部门的支持与重视。但就自身来说，我以为必须在继承、创造、研究三个方面认真下一番功夫。
所谓继承，就是要继承北昆深厚而又丰富的艺术传统。这是个老生常谈的问题，可惜几十年来始终摇摆不定，没有坚持进行，这里不得不继续再常谈一次。南北昆合起来保存了许多优秀剧目。乾隆五十七年叶堂编《纳书楹曲谱》收当时经常上演的剧目共三百二十九出。《缀白裘》收四百二十九出。1925年出版的《集成曲谱》收四百一十五出。这些单出戏很多都保留在北昆老艺人身上。白云生在世时曾说，他经常上演的有一百余出，会的戏三百余出。加上韩世昌、侯永奎、侯玉山、马祥麟、白玉珍及其它老艺人身上的戏，保存的剧目就更多了。（当然其中重复的一定不少）可惜韩世昌、白云生、侯永奎、白玉珍诸先生过早去世，带走了不少剧目。但他们留传下来的剧目，保存在今天中年演员的身上还有一些。例如韩世昌的《佳期》、《劈棺》、《跪池》，白云生的《绣襦记·襦护寒郎》（其中〔四季莲花落〕一曲专尚白描，唱法古朴，可能是元代留下的歌唱艺术）等等，急需传授给青年演员。当然，有些戏不宜演出，但作为艺术，还是应该一代一代地传下去。即使过去继承下来的剧目也有一个加工提高的问题。现在北昆继承下来的剧目，由于诸多原因，已如“九斤老太，一代不如一代”。继承不仅仅学会了大路子就算完事，还应该精雕细刻、精益求精，尽可能恢复到以往演出的最高水平，甚至比过去更好更精。还有一些戏老艺人没有留传下来，但是现在不少中年演员看过他们演出，或听过教诲示范。这些剧目应该请中年演员回忆、整理、重排，虽不是老艺人直接传授，总比失传要好一些吧。要知道这些中年演员动弹不得，恐怕连回忆整理的机会都失去了。
在继承时还应该注意要原原本本地保留一批传统优秀剧目。前面已经谈到，现在北方昆剧留传下来的剧目有两类最珍贵：一是元曲中的折子戏；一是明清传奇中的优秀折子戏。前者是最古老的活文物；后者经过几代甚至十几代文人和艺人的通力合作，千锤百炼，艺术上达到炉火纯青的高度。两者是北方昆剧艺术的代表。它们的存在与否与北方昆剧的存在与否成正比。这些剧目继承的越多越好，北方昆剧存在的价值越大越高。反之，则越低越差。如果这些剧目一旦消亡，那么北方昆剧也就自动退出了历史舞台。因此，凡是热爱昆剧而不愿它消亡的演员都应按照自己的行当把这批古老而优秀的剧目一招一式、一丝不苟地学会。其中个别词句或个别动作可能有这样那样的缺点，但绝对不要轻易改动。既要继承，就应该力求保存其原貌。唱词、音乐、身段三者紧密结合为一体，是昆剧艺术的重要特征。歌谱是根据唱词谱制的；身段动作大都解释唱词的。唱词一动，曲谱、身段也必须作相应地改动。牵一发而动全身，便失去了继承古典优秀表演艺术的意义。如果必须改动，就要反复琢磨、认真比较，改得比原来的高出一筹。如果拿不准或改得不好，宁可保存其原貌。在这方面，周恩来总理早有明确而具体地指示：“昆剧的一些保留剧目和曲牌不要轻易改动，不要急，凡适合目前演的要多演，熟悉了以后再改。改也要先在内部改，不要乱改，不要听到一些意见就改。”（见《关于昆剧〈十五贯〉的两次谈话》）这些话虽是三十多年前讲的，但是并没有过时，相反北方昆剧经过多次反复和挫折更证实了这一指示的正确性。
至于创造，我认为主要指改编上演明清传奇（含部分杂剧）。现在唯有昆剧能原封不动地把明清传奇中的优秀剧本搬上舞台。与其它剧种相比，这是昆剧的最大优势，应该充分利用。庄一拂《古典戏曲存目汇考》收戏文三百二十余种，杂剧一千八百三十余种，传奇二千五百九十余种。共计四千七百五十余种。去掉已失和重出部分，现存的恐怕也不下三四千种。当然其中有不少思想性和艺术性都比较差，没有改编上演的价值，作为古代文献保存下来就可以了。对于好的剧本，特别是在戏曲史上有一定影响的剧本，需要逐步地加以改编整理，使今人能够在舞台上观赏到它们的风貌。这一工作看起来属于改编整理的性质，实质上是一种创造性劳动。明清传奇大都四五十折，结构松散，情节拖拉，矛盾发展缓慢，在古代需要三四天才能演完。今天我们要删繁就简，把四五十出戏压缩在两个小时左右演完，还要保存其精华，其劳动强度决不亚于创作一个新的剧本。至于谱曲、歌唱、身段更要无中生有，不付出艰辛劳动，不绞尽脑汁也很难创造出来。改编上演这类剧本好处很多。首先，它们大都是古典名著，在全国乃至全世界都有一定的影响，改好的话可以“借花献佛”成为保留剧目。其次，有原来的剧本作基础，其中某些折子还有现成的身段、曲谱可以借鉴。第三，只有昆剧能唱原词，只此一家别无分店，其它剧种无法代替，也不容易代替。如果坚持下去，持之以恒，古典剧目越积越多，北方昆剧便会逐渐繁荣兴旺起来。过去北方昆曲剧院先后改编上演了《窦娥冤》、《西厢记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《红梅阁》等。仅仅有这几个是不够的，还有许多较好的古典名著有待去整理改编。今后不妨制定一个长远规划，逐一地把它们搬上舞台，使北方昆曲剧院成为一个名符其实的古典戏曲艺术剧院。
所谓研究，实质上是个学习昆剧艺术规律的问题。继承也好，创造也好，都离不开研究。目前北方昆剧之所以后继乏人，主要原因就是对昆剧艺术规律缺乏认真地研究。今后要想出剧目出人才，必须在研究方面下一番苦功夫。昆剧不同于其它剧种。它有三四百年的历史，在剧坛居主导地位也有二百多年。许多文人学者总结了它的制曲规律、谱曲规律、歌唱规律，为后人留下了丰厚的遗产。因此，它已成为一门学科，不研究学习便很难继承它发展它。同时，昆剧的剧本创作、谱曲、演唱三者密不可分，缺一个方面都不行。剧本不合曲律便很难制谱，打出的谱子不合昆剧规律便不宜歌唱。反过来，剧本、制谱都合律，若演员没有掌握昆剧的唱法，也很难唱好。所以研究昆剧，不仅仅是研究者的任务，剧作家、作曲家、表演艺术家都应该学习它、研究它。以昆剧作家来说，元明清三代留传下来的杂剧传奇有数千种，通读一遍恐怕就需要数年的时间，而要想从中选出宜于改编的剧本还必须反复比较，认真琢磨。另外，作为一个真正的昆剧专业作家还应该掌握昆剧填词的基本规律。曲律包括联套、填字、协韵三个方面。所谓联套，就是按剧情的悲欢离合确定一个宫调，如感叹伤悲的剧情宜用南吕宫，惆怅雄壮的剧宜用正宫，清新绵邈的剧宜用仙吕宫。然后再取这个宫调的曲牌联为一套。北曲的套数是固定的。南曲的套数和含曲牌数不固定。南曲套数也可以借用别宫调的曲牌，但必须同一管色。还有南北合套，就是同一套中有南曲牌也有北曲牌，它们也必须同属一个管色。所谓填字，就是每支曲牌的句数是固定的，每字的平仄，每句的韵脚也有一定的格式。所谓协韵，就是既不能用诗韵，也不能用词韵，而要用曲韵。当然创作或改编昆曲剧本时，不必让这些规律把自己的手脚捆绑起来。但是，如果掌握了这些规律无论怎么变化，都会写出宜谱宜唱的歌词。古代传奇杂剧的结构大都是单线或双线交插。明场戏多，暗场戏少，场次繁多，结构拖踏。如果掌握了写唱词的规律，再采用现代戏剧的结构方法，加以重新安排组合，那么就容易写出结构谨严而又出新的昆剧剧本。昆剧的制谱者除了应掌握曲律之外，还应当知道每一曲牌的板式和每个字的四声阴阳。昆剧的歌谱基本上是按字的四声阴阳来酌定的，没有深厚的文字学和音韵学知识，很难成为好的昆剧作曲家。昆剧的唱法也很独特，演员不掌握五音（喉、牙、舌、齿、唇）、四呼（开、齐、撮、合）、四声（平、上、去、入）、出字、收声的方法和技巧也很难唱好。关于制曲、谱曲、唱曲、表演的专著很多。像燕南芝庵《唱论》、魏良辅《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、李笠翁《闲情偶寄》、吴梅《顾曲麈谈》以及《审音鉴古录》等都是这方面的经典性著作。填词的工具书有朱权《太和正音谱》、沈自晋《南词新谱》、吕世雄《南词定律》、吴梅《南北词简谱》以及乾隆下旨编定的《九宫大成谱》等。曲韵工具书有周德清《中原音韵》、王
《音韵辑要》、范善溱《中州全韵》、周昂《新订中州全韵》、吴梅《奢摩他室曲韵》等。以上诸书大都有新刊本，找起来并不困难。
近几十年北方昆剧艺术工作者作了不少继承、创造工作，但还不够，至于研究学习的风气就更差了。希望今后在继承、创新、研究三个方面狠下功夫。我相信北方昆剧艺术将后继有人，艺术质量也将会有提高。