中西乐理之比较研究，本文主要内容关键词为：乐理论文,中西论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国乐理系指我国传统音乐的基本理论。中国乐理虽然尚未编出教材，也还没有在我国各音乐院校正式开设课程，但其基本原则，见于历代史籍记载，并在传统音乐的实践中得以传承至今。西欧乐理是指从文艺复兴后到上世纪末这一特定的历史阶段中，在西欧专业创作音乐的基础上，由西方人总结概括出来的有关西欧古典音乐的基本理论。我之所以把这种至今被我们用在各类学校中作为教材或教材蓝本的乐理称为“西欧乐理”，是因为它的确是在西欧一种非常特殊的音乐实践中总结出来的非常特殊的理论，不仅不能“放之四海而皆准”，成为指导全世界各民族音乐实践的普遍原理，甚至连东欧诸民族的民间音乐，也很难用它加以概括。
中西乐理有许多貌似相近甚至是相同之处：如在乐音体系中都有7个基本音级，一个八度中都有12个律位；在时值方面，西欧乐理中有4/4、2/4拍，中国音乐有一板三眼、一板一眼；产生于西欧的简谱、线谱中有“do、re、mi、fa、sol、la、si”等唱名，中国传统的工尺谱中有“上、尺、工、凡、六、五、乙”等谱字。正因为中西乐理有这些“貌合”之处，鸦片战争以降，西学东渐，我们便在音乐教育中普遍采用了西欧乐理。在教学实践的过程中，中国音乐理论家们也曾对西欧乐理进行了若干改良和改造，如加上了“五声音阶”、“民族调式”、“工尺谱简介”、“古代乐律常识”等章节，在说明一些基本概念时也尽量以中国传统音乐作品为例。然而这些改良和改造并没有触动西欧乐理的最基础部分，所以便产生了许多不尽人意的现象。学过西欧乐理的一些学生会认为中国传统音乐中的中立音、游移音是没有唱准或奏准的音，京剧唱腔听上去忽快忽慢，使他们感到相当惊奇。他们不能解释“散板”，也不能说明秦腔中的“花苦变换”是怎么回事。他们能欣赏贝多芬的交响乐，却对琴曲没有兴趣。凡此种种，不胜枚举。
其实，中西乐理是“貌合神离”的。表面上看上去相近、相似，但其深层结构，即最基础的部分非常不同，甚至是截然相反的。正因为我们没有触动西欧乐理的深层结构，所以才在学生中出现了越学乐理，对本民族传统音乐反而越感陌生、越发不可理解的不正常状况。以往的音乐理论家对西欧乐理的改造和改良，都是值得肯定和赞许的，然而这种经过改造和改良的西欧乐理不过是象在西医基本理论中添加了几张中药方子，学过这种理论的学生还是不懂中国乐理，就象医学院的学生在学过加了中药方子的西医理论后，仍然不清楚阴阳五行学说，开不出中药方子一样。
笔者不是乐理教员，对视唱练耳也知之甚少，不揣冒昧，撰写此文，意在引玉。希望能通过对中西乐理的比较研究，搞清中国乐理的一些基本概念。
一、音高概念
中国乐理中有关音高的概念有三：曰“声”、曰“音”、曰“律”。“律”是衡量乐音的绝对音高标准。关于“声”和“音”，郑玄在《史记·乐书·集解》中说：“宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声”。“音”是集体概念，声是个体概念，即单个的音级。今天我们仍然说“五声音阶”、“七声音阶”，就是这种遗制。《乐记·乐本篇》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”。意即各种不同的“声”互相应和，发生变化而形成一定的组织，称为“音”。看来，“声”只有相互应和并发生变化才能组成“音”。那末，“声”是依据什么来“变”的呢？《尚书》中讲：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，这句话的意思是说“诗”是用来表达思想感情的，“歌”将语言咏唱起来，“声”依据语言音调的高低起伏而变化，“律”则是用来协调“声”的。依据语言音调的变化而变化，即说明了在中国传统音乐中“声”变化的总规律。
“声”在中国传统的工尺谱中是用工尺字来代表的。为了说明这个问题，让我们分析一首流行在京郊大兴县的吹打曲牌《浪淘沙》。这首曲牌用工尺谱记录在该县长子营乡李家务村“音乐会”的《音乐本》上，原为直书，为比较方便，例1中改为横书，谱字上的圆点为板的记号。例1中的第二行是笔者按工尺谱译成的简谱，但艺人们不按此谱演奏，艺人们按第三行谱念谱，主奏乐器管子的实际演奏效果是第四行谱。
例1
第三行谱下面加括号的虚词，艺人们称为“阿口”，而“合四乙”等工尺字则称为“字”。我们看到有一些“字”对应西洋乐谱中的一个“音”，（如第1小节中的两个“四”，第2小节的“乙”及第4小节的“尺”），而另有一些字，对应西洋乐谱中的两个或三个“音”，这些“字”就是音高上有变化的“声”。在艺人们的“念谱”课上，（相当于音乐院校中的“视唱练耳”课，学徒先要学会念谱后，才能学习演奏乐器）把第二行的念法叫“有字儿没音”，此外“音”的概念和《乐记》中的“音”完全一样，只有“声”（即“字”）尚未“生变”，还不能叫“音”，只有加上了“阿口”，并使某些“字”的音高产生变化才能形成“音”（即曲调），这就是“声相应，故生变，变成方，谓之音”了。某些“声”在形成“音”的过程中，音高上要发生变化这一点，赵元任先生已经注意到了。他在1927年写的《新诗歌集》的《谱头语》中指出：“中国有花音，外国虽然也有grace notes，但没有中国用得那末多，而且用法不同：中国唱奏花音贵乎快而圆，外国唱奏grace notes贵乎清而准，所得的滋味就不同，这个可以算是中国音乐的特性。还有跟这个相关的一件事情，就是中国音乐当中虽然大部分也是用定音(definite pitch)，但是用滑音的地方，比外国多得多，这也可以算中国音乐的一个特性。”①关于这一点沈洽先生在《音腔论》一文中也有过很详细的论述，沈洽把“音的过程中有意运用的、与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”称为“音腔”，他还指出“音腔”“是一个音自身的变化，并非不同音的组合”②。古琴家吴文光先生指出：“过去的理论家基于乐音是音乐的最小单位的理论，常常把滑音的变化和揉弦分类为装饰音系。这是以乐音的点状结构为基础的分类法。当用这种分类法来归纳和解释中国音乐时，就表现出它的不适用性与片面性。这种观念忽视了乐音的弹性、活性与可变性，并把声音的形态与力结构的同构关系孤立起来，故而无法解释这些形状的内容与实质。所以应当将乐音的变形从装饰音体系中独立出来进行探讨。”吴文光把“乐音的变形”分为“复原性变形”和“线性变形”两种情况，并说后者“基本上是一种过渡性或衔接性的变形，大部分体现在滑音的变化之中”，他认为：“乐音不应作为音乐形态观念中的最小单位，它是随音乐前后关系的整合而变化的。音乐并不只是乐音的运动，另外也包括着运动的乐音”。③赵元任说的“花音”、“滑音”，沈洽说的“音腔”和吴文光说的“变形的乐音”或“运动的乐音”实际是一回事。因为“音”在中国乐理中是一个集体概念，“音腔”、“滑音”、“变形的”或“运动的”乐音便很容易被人误解为不同声的组合。在朝鲜古代音乐理论中用“摇声”称呼在音高上可变的“声”④，笔者认为我们还是采用这一名词为好。“声”即单个的音级，“摇声”即音高上有变化的、动摇着的“声”。汉族器乐曲中的吟、揉、绰、注之声、蒙古族长调民歌中的“脑古拉”、朝鲜族音乐中的“莫多里尼”、纳西族民歌中的“若罗”、维吾尔族木卡姆中的“润音”都是“摇声”。吴文光在文中批评的那种“乐音是音乐的最小单位的理论”，即是西欧乐理。在西欧乐理中没有“声”的概念，“音”、“声”合为一体，有时“声”、“音”、“律”三者都混为一谈，如在西欧乐理中规定a[1]=440Hz便是。音声一体、音高皆有定数，不定者谓之“不准”，是西欧乐理有关音高的概念。而“声”、“音”、“律”分家，声可无定高，在形成“音”的过程中，某些“声”的音高必须改变，然不定之中又有定，“摇声”用“律”来协调，则是中国乐理中有关音高概念的辩证法。
二、时值概念
中国乐理中衡量节奏的时值单位是“拍”。魏晋时，曾以乐曲中的一段为一拍，如《胡笳十八拍》；唐代改“段拍”为“句拍”，以诗中一句为一拍；宋元则以诗、词、曲中的一韵为一拍，叫“均拍”。因为一段、一句或一韵的时值有长有短，所以在明代以前，“拍”是没有定值的。当时的“拍”用“拍板”合击来表示，合击一次就是一拍。现在的“拍”当时叫“节”，在每一“段拍”、“句拍”或“均拍”中有多少“节”是不一定的，需要演奏、演唱者根据诗、词、曲中的句逗、停顿来自行判断和处理。到了明代，将一拍定为四节，拍便有了定值。同时“拍”用檀板演奏，故称“板”，而“节”用板鼓演奏，改称“眼”。因此，“拍节”就是“板眼”。⑤
板眼在中国传统音乐中作为衡量乐音长度的量器而存在。在有板有眼的各种板式中，板、眼所代表的“拍”、“节”基本上是等值的、相对不变的一种尺度，而由长短不同的乐音、噪音及休止结合形成的节奏作为“被量之物”是非等值的、极为活跃和多变的。清代音乐家徐大椿在《乐府传声》中说：“板之设，所以节字句、排腔调、齐人声也”，便说明了板眼的作用。
但是，与音高方面的概念“声”相仿佛，“拍值”在中国传统音乐中也是可以改变的。《汉书注·叙例》中说：“礼乐诗歌，各依当时。律吕修短为节，不可格以恒例”便是讲的这个情况。中国音乐中的散板是无板无眼的，但无板无眼不等于没有拍，散板中的拍可无定值，相邻之两拍可以不等长，便形成了非均分的律动形式。所以徐大椿说散板是“无节之中，处处有节；无板之处，胜于有板”。散板中的“拍”可无定值，在有板眼的板式中，“拍”值也可以改变。拍值变长，叫“撤”，拍值变短，称“催”。在中国传统音乐特别是在戏曲唱腔中，常出现“撒”与“催”，使音乐充满了变化和活力。所以徐沅徵和王德晖讲：“有伸有缩，方能合拍”。⑥在大唱“革命样板戏”的年代中，西洋管弦乐队的指挥和鼓师往往产生矛盾，就因为学了西欧乐理的指挥们不懂得“拍可无定值”，“有伸有缩，方能合拍”的道理。
在中国乐理中，一方面板眼作为衡量乐音长度的量器，是有定值的，但它们所代表的拍值又可以根据音乐表达的需要而变化。定中有不定，不定中又有定。这就是中国乐理中有关拍值的辩证法。由于定中有不定，京剧的慢板唱段中就有快唱之句，快板唱腔中又有慢唱之句，同时也就产生了散板。“拍值可变”的情况在西欧专业创作中也可以见到。如施特劳斯的维也纳圆舞曲，在实际演奏中第一拍的拍值有时比第二、三拍长，但在西欧乐理中规定“拍”是有定值的，所以西欧乐理不能解释散板和中国传统音乐中的“弹性节拍”。
“拍”在中国音乐中有强、弱的区别，但“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。据姜宝海先生研究，在一板三眼中，有时板和中眼为强拍，头眼和末眼是弱拍；有时头眼、中眼为强拍，板与末眼为弱拍；还有时板为强拍，三个眼都是弱拍。⑦强、弱拍常为了乐曲表达的需要而易位，原来是强拍的地方，可变为弱拍，弱拍又可变为强拍。所以，在中国传统音乐中强弱拍的位置在各种板式中都不固定，它实际上是按乐曲的风格和表达上的需要而决定的。在声乐曲中，应以“字”决定轻重强弱，“字宜轻、腔宜轻”，即歌词中的“字”为重拍，而拖腔则唱得弱些。在器乐曲上“字”即工尺谱中的“字”，要求奏得重，而“阿口”则要轻。由于强中有弱、弱中又有强，轻重拍未必循环出现。西洋乐理中的强弱拍必须周而复始地循环出现，这主要是由于印欧语系的语言都有具有辨义意义的非固定重音，诗歌中的重音和轻音是周而复始地循环出现的。我国只有俄罗斯族和塔吉克族的语言是印欧语，操印欧语的人数总共不超过40，000人。除这两种语言之外，我国所有民族的语言都没有这种重音，诗歌也不用轻重律。我国传统音乐中的重拍和轻拍，与西欧乐理中的规定无关，也就不足为怪了。
三、均、宫、调
据黄翔鹏先生研究，均、宫、调是中国乐理中有关宫调理论的三个概念。
选定一个律高，以它为始发律位，按五度链关系连续派生7律，再将此7律按音级由低到高排列起来，便可成为一均。如以黄钟为始发律，依次相生为：黄钟——林钟——太簇——南宫——姑洗——应钟——蕤宾。再将此7律按次序从低到高排列起来则为：
黄、太、姑、蕤、林、南、应、黄
如根据三种七声音阶的不同音程构成关系，把每一个由“宫”所率的音阶放入相应的律位上，正好构成一套完整的系统：
律名黄 太 姑 蕤 林 南 应
正声音阶 宫 商 角 中 徵 羽 变
下徵音阶 和 徵 羽 变 宫 商 角
清商音阶 闰 宫 商 角 和 徵 羽
这个由一个固定音列所率三种七声音阶的系统，称作“同均三宫”。
每一均的始发律，称为“均主”，如上表以黄钟为始发律，就称为“黄钟均”，黄钟为“均主”。三种七声音阶的三个宫声代表了一均中的三个不同音高的“宫”的位置。其中每个七声音阶就叫一“宫”，而音阶中的宫声则称为“音主”。在每一个音阶中的宫商角徵羽五声上都可以构成一个“调”，每调为主的声称为“调头”。⑧
“音主”作为一宫之首统领着许多不同的“调头”及由它们为核心组织起来的五个调。因此，同宫各调就属于一个“宫调”，“宫”指示各调所在的音高，“宫”位既定，所有调中的各声也都随之而定。“宫调”即是以宫为首领的许多调的统称。
“调头”作为一调之首，是该调的核心，常起“起调毕曲”之作用。用于“毕曲”的“声”中国乐理中叫“煞声”或“住字”，有时“煞声”或“住字”不一定是“调头”。
例2
例2的“调头”是“徵”，它被用来“起调”，但“住字”却用了微升的“宫”。中国乐理中并没有“煞声”必须用“调头”的规定。从理论上讲“住字”可以是任何一个工尺字。
中国乐理中有许多概括宫调转换的术语，最早见于典籍的是“旋宫”和“转调”。“旋宫”就是音主的改变，“转调”系指“调头”的改变。
由于一“宫”之中就有“宫、商、角、徵、羽”五调，所以不旋宫就可以“转调”。如《藏族舞曲》（弦子）共有四个段落，第一、三两段以“徵”为“调头”，第二段以“宫”为“调头”，第四段以“羽”为“调头”，即是一个不“旋宫”而“转调”的例子。⑨
“旋宫”是指“音主”位置的改变，沈括用“外则为犯”来概括“旋宫”现象，“外”即原音阶以外的新音级，“外则为犯”就是说只要在原音阶中出现了新的“外”来侵“犯”的音级，就意味着乐曲“旋宫”了。蒙古族民歌《牧歌》⑩的第一乐句“宫”在“D”上，第二句宫“旋”到了“G”上，即是“旋宫”。这种旋宫在中国乐理上叫“以清角为宫”，因为后来的宫是原宫调中的清角音。
有人以为“旋宫”必和“转调”联系。其实，“旋宫”和“转调”在中国乐理中是两个概念。如果在“旋宫”的同时“调头”也改变了，是“旋宫”又“转调”。如果只是“旋宫”而作为“调头”的那一声并没有改变，是只“旋宫”而不“转调”。如大家都很熟悉的陕北民歌《蓝花花》，(11)这首歌第一句的“宫”在“F”上，第二句“宫”旋到了“”上，但是“调头”仍和第一句一样是在“G”上。故只能说是“旋宫”，而不能说是“转调”。又如由王石路、朱广庆等根据辽南鼓吹中国名曲牌改编的《江河水》，按李民雄先生的分析其第一段为A羽调，第二段为A徵调，第三段又回到A羽调，是采用了“同主音转调技法”(12)。按中国乐理的概念，由于A羽和A徵两调的“调头”都是A，是不能称为“转调”的。辽南的民间艺人也认为此曲并没有“转调”而是“转均”了，或者叫“转味儿”了（“味”即“均”）。如果以C为黄钟，《江河水》的第一段是在“黄钟均”上，而第二段已转到了“太簇均”上。杨久盛先生提供的这一情况说明，先秦史籍中记载的“均”的概念，在民间并没有失传。我们的农民，生活在农村的民间艺人们，不愧是民族的脊梁，他们既是物质财富的创造者，也是民族文化——我们的精神财富的保存者。
西欧乐理中没有“均”的概念，其“调式”观念和中国乐理的“调”比较相近。西欧乐理中的“调式”(mode)是指“几个音根据它们彼此之间的关系而联结成一个有主音的体系”，(13)按李重光先生的说法“按照一定关系连结在一起的许多音（一般不超过7个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。”(14)大概是因为“调式”和“调”概念相近，所以我们也就把中国音乐中的“调”称为“调式”了。西欧乐理中的“调性”(Key)是指“调式的音高位置”(15)，和中国乐理中的“宫调”有相似之处。在有些基本乐理书中，西欧乐理中的“调性”被译为“调”(16)，而“Modulation”，即“由一个调性过渡到另一个调性”便译为“转调”。(17)这样学过西洋乐理的人就很容易把“旋宫”、“转调”混为一谈了。
如若仔细比较“调”与“调式”(mode)，“宫”与“调性”(Key)，还是有许多不同之处的；中国乐理的“调”中往往不止有7个音，“调头”的地位也不象“调式”中的“主音”那么重要。“宫”作为“音主”对一宫之中所有的“调”有统领作用，而西欧乐理中“调性”(Key)概念中的“do”（大调式的主音）却没有这一功能。所以，建议以后在讨论中国传统音乐时，运用“均”、“宫”、“调”、“旋宫”、“转调”、“调头”、“音主”、“均主”、“煞声”、“住字”的概念，不要再用西欧乐理中的“调式”(mode)、“调性”(Key)、“主音”(tonic)“转调”(modulation)等概念。我们习惯了的“中西合璧”的做法，的确在概念上造成了许多混乱，同时也防碍了我们理解中国乐理。我们之所以还没有编出一本中国乐理教材来供学生学习之用，和“中西合璧”造成的概念混乱不无关系。
小结
众所周知，乐音有四种基本的物理性质：音高、时值、强弱和音色，而前两种又是其中较为重要的。通过上述比较，我们已经看到在这两个重要方面，中西乐理有着原则上的区别和根本的不同。
中国乐理和西欧乐理最根本的不同是它充满了辩证精神，从而构成了一个开放性的体系。这种辩证精神源自中国古典哲学中的辩证法。
辩证法是中国古典哲学中最重要的组成部分。《易经》中就已表现出朴素的辩证法思想，到了春秋时代，老子则比较系统地阐述了辩证法中对立转化的规律。老子认为：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随”，他还指出“正复为奇，善复为妖”、“祸兮福所倚，福兮祸所伏”、“反者道之动”。他不但认识到了矛盾着的两个方面是互为依存的，还认识到事物都向着它相反的方向变去。
由于中国乐理充满了辩证精神，“声可无定高”、“拍可无定值”，不定中有定，定中又有不定；强弱拍可以易位，强中有弱，弱中有强；曲调可自由地“旋宫”、“转调”，“正声”变“偏音”，“偏音”变“正声”，中国传统音乐就形成了一个活的、开放性的表叙系统。就连中国音乐的乐谱也只是一个“框格”，必须“死谱活奏”、“死音活唱”才行。虽然定谱不定音，定板不定“腔”，千变万化，但万变不离其宗。中国传统音乐是“无处不活”的。
与中国乐理相比，西欧乐理的确是相当“死”的。“音皆有定高”、“拍皆有定值”、“按谱演奏”，不可添一板一眼，不可少一字一音。在西欧乐理走向成熟的17、18世纪，欧洲正处在一个形而上学盛行的时代，所以它受到形而上学思想和机械唯物论的影响也丝毫不奇怪。在这些思想的影响下，西欧乐理的确是“无处不死”的。
民间艺人常批评那些学不会“摇声”，掌握不了“弹性拍值”和“死谱活奏”、“死音活唱”的徒弟们是“要死不要活”。而用西欧乐理来要求中国传统音乐，把一个死的、封闭式的操作系统强加在我们这个活的、开放式的操作系统上来，不也是“要死不要活”吗？把一个活的、开放式的系统装进一个死的、封闭式的系统中去，把中国传统音乐也搞得象西欧古典音乐那样，“声皆定高”、“拍皆定值”、按谱演奏，不仅节奏、音高、速度不能变，连所有的细节都不能变，中国传统音乐怕也就“半死不活”了！
60多年前，王光祈先生在谈到中国乐理时说：“吾炎黄子孙……数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力。故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常。将祖宗遗业，认为一钱不值。偶有习者，群起笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”(18)半个多世纪过去了，祖国“万事落他人之后”的状况一去不复返了。我们更应当把“犹可列诸世界作者之林，而无愧色”的中国乐理早日搬上各级学校的讲台。我相信每一个中国的音乐理论家都不愿作毛主席在《改造我们的学习》中批评过的那种“言必称希腊，对于自己的祖宗，则对不住，忘记了”(19)的人。那末，让我们团结起来，行动起来，编出一本合格的中国乐理教材，让它走进课堂。诚能如此，当年王光祈先生所热切希望的“登昆仑之颠，吹黄钟之律，使中国人固有之音乐血液，从新沸腾”(20)之日，定会为期不远。
注释：
①见《赵元任音乐论文集》第114页，中国文联出版公司，1994年，北京。
②见沈洽《音腔论》，刊《民族音乐学论文集》第26-68页，上海音乐出版社，1988年，上海。
③见吴文光：《中国音乐现象的美学探索》，刊《民族音乐文论选萃》第1-13页。中国文联出版公司，1994年，北京。
④见张师勋：《国乐大事典》第547页，韩国世光音乐出版社，1984年，汉城。
⑤见张林、王凤桐：《中国音乐节拍法》，中国文联出版公司，1992年，北京。
⑥见《世界音乐家名言录》第350页，刘智强、韩梅编，中国华侨出版公司，1989年，北京。
⑦见姜宝海：《板眼要论》，刊《中国音乐》1994年第2期。
⑧见张振涛：《中国传统乐理实用知识》，刊《音乐的实用知识》第235-253页。薛良等编，中国文联出版公司，1993年，北京。
⑨谱例见《中国民歌》第70页，人民音乐出版社编辑部编，人民音乐出版社出版，1980年，北京。
⑩见上引书第203页。