中国美学史与中国思想史，本文主要内容关键词为：中国论文,美学史论文,思想史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国美学史与中国思想史所存在的关系是一项新的研究课题。以往的中国思想史研究只是综合了中国哲学思想、逻辑思想、社会思想等而忽略了中国美学思想及其存在，而中国美学史研究又常常“孤岛”化，忽视与中国思想史的勾连。现在的要求和趋向则是把中国美学史与中国思想史加以资源整合，进行内生态建构。
中国美学史与中国思想史的关系总体表述为互动关系，是大语境(中国思想史)与小语境(中国美学史)之关系，进而建立思想史视野下和与之形成密切联系的中国美学史研究。这应该是中国思想史的题内之义，也应该成为中国美学史的研究方向。
一
物质文明、制度文明、精神文明、心理结构等等都应有思想，都应以思想为基核。没有思想，只能是一具行尸走肉、一堆枯木朽株。思想是灵魂、是境界，思想史就是灵魂史、境界史。思想是内在的灵慧、外在的火把；是凝聚，又是先导。美学也应该有思想，其历程便构合为美学思想史。
思想史包罗广泛，包括哲学、经济、政治、宗教、社会、科学、技术、法律、逻辑、伦理等等思想，还应包括美学思想。毫无疑问，中国美学思想史的缺席，将会使中国思想史显得残缺不全。
事实上，中外都存在着思想史和美学史的联系现象。韦勒克、沃伦的《文学理论》曾就思想史分支之一的哲学史与文学的关系说：“英国文学是反映了哲学史的”，“德国哲学和文学之间的合作常常是极为密切的”。在中国，“文以载道”论就是作为美学分支之一的文学美学与思想史关系的最明白表述。玄学与魏晋玄言诗，佛学与隋唐佛教壁画，等等，都说明着思想史与美学史联系的直接性质。这种联系形式特别是美学史与哲学史的联系，就出现了美学思想史的色彩。
可以这样说，不懂中国思想史，就不能治中国美学史；反之，不谙中国美学史，就无法完整把握中国思想史。中国美学史关涉审美理想、美学思想、审美趣味、审美意识等等，它们本身就属于思想史的大范畴。
中国美学史由两大板块构成：美学理论、审美形态。美学理论是审美理想、美学思想、审美趣味、审美意识等精神层面的审美现象的抽象化、观念化概括；而审美形态则是上述审美现象的感性、物质化体现，二者缺一不可地成为美学思想史的存在方式，同时也就从总范围上汇入思想史之江河，成为中国思想史的组成部分。必须看到中国美学史与中国思想史之间有着比上述的经济……等门类、领域的思想具有更为直接、紧密的联系。经济……等门类、领域的思想是作为中国思想史的组合部分出现的，而中国美学思想不仅具有上述的构置功能，而且最主要的是中国思想史与中国美学史之间具有内在的联结性和深刻的同一性。许多中国思想史上的现象、意识、范畴，就是中国美学史上的现象、意识、范畴，两者的互换率极高。有时甚至无需置换，思想史就是美学史。这就使得中国美学史内在地进入中国思想史。择其要者而言：
“天人合一”的基本思想 这是中国思想史的基核。《庄子·齐物论》曰：“天地与我并生，万物与我为一。”汉代董仲舒《春秋繁露·深察名号》说：“天人之际，合而为一”，对“天人合一”的思想涵义第一次作了明确的表述，宋代张载在《张子正蒙·乾称》中更以直接的话语说：“因明致诚，因诚致明，故天人合一。”思想史上的天人合一精神不仅促进了自然山水审美意识的开发和生长，而且更重要的是使中国美学具备了亲和态度、消融意味。《庄子》就曾认为：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。”不是外在于，而是内在于天地自然。李白《赠丹阳横山周处士惟长》：“当其得意时，心与天壤俱。”《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》(其一)：“花将色不染，其与心俱闲。一坐度小劫，观空天地间。”明代袁中道《赠东奥李封公序》云：“与造物者为友，而游于温和恬适之乡”，“不借力于物，而融化于道”，是心的投入、融入、化人。它不限于自然、山水，而是对于一切外在的对象存在。如晚明的一些山水游记是诗化的审美方式，成为审美意念的表达。“诗者天地之心”是对此所作的最好表述。天人合一的思想最终沉淀为创作思维心态。它澄明、彻了、沉机而又大圆睿智、万化流行，这是最典型的中国式创作心态，也是中国美学作为古典艺术的精神基础。明代吴廷翰《醉轩记》写道：
吾每坐轩中，穷天地之化，感古今之运，冥思大道，洞览玄极，巨细始终，含濡包罗，乃不知有宇宙，何况吾身；故始而茫然若有所失，既而怡然若有所契。起而立，巡檐而行，油油然若有所得，欣欣然若将遇之。凭栏而眺望，恢恢然，浩浩然不知其所穷。反而息于几席之间，晏然而安，陶然而乐，煦煦然而和，盎然其充然，淡然泊然入乎无为。志极意畅，则浩歌颓然，旋舞翩然，悄然，惚然，不知其所以也。
原“我”消解，变为新“我”，与天地自然融化为一。况周颐《蕙风词话》写道：“吾苍然独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来，吾于是乎有词。洎吾词成，则于顷者之一念若相属若不相属也。而此一念，方绵邈引演于吾词之外，而吾词不能殚陈，斯为不尽之妙。”物我合一、物心融化，于是，由天人合一的思想所规范的中国美学的整体图式便是：天人对应→心物对应→心艺对应。在共感现象上，中国美学史独占世界美学史之翘楚，这是因为作为其思想基础的“天人合一”论在世界思想史上是独一无二的。正如钱穆先生所指出的，“天人合一”观是“中国文化对人类的最大贡献”，“是整个中国传统文化思想归宿处。”① 其影响及于园林美学，则有“壶中天地”、“须弥芥子”园等名称出现。李渔《十二楼·三与楼》第一回写：“最上一层极空旷，除名香一炉，《黄庭》一卷之外，并无长物，是他避欲离器，绝人屏迹的所在，匾额上有四个字云：‘与天为徒’。”
道器相合的审美追求 《系辞》(下)说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这影响并形成了中国美学史道器相合的审美追求：形下的现实性与形上的超验性美学精神并存、具验与超验结合、具象与抽象统一。形上则抽象空灵，羚羊挂角，无迹可寻，有飞动、变幻的审美力量；形下则具象征实，鲜明可感，如在眼前，可以触摸，有凝重、扎实的品格，有具象的实形、具体的质感。它们的结合使得中国美学之精神既非蹈空，亦不胶着，具备了超越具体物象，更超越了具体时空的性质，获得通常所说的永恒魅力。“舍筏登岸”、“得兔忘蹄、得鱼忘筌”便成为中国美学超越性审美追求的思想史基础。其审美范例，代代不乏。
和谐允中的审美原则 中国美学讲究和谐原则正来之中国思想史。《淮南子·汜论训》说：“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调，日夜分而生物。”这实际上来自先秦的思想，《国语·郑语》中就言道“和实生物”。天地、自然、社会、万物都讲究和谐，美学上也讲究和谐。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐，无相伦夺，神人以声。”《左传·昭公二十年》云：“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也。”对立的两极处在一种良好的平衡状态之中，这样就能出现和谐允中，不走极端、不走边线，没有冲撞、没有裂变。在美学理论上则发展到清桐城派中坚姚鼐所概括、桐城派殿军曾国藩所承继的“阴柔阳刚”说。姚鼐《复鲁絮非书》就说道：“糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”在审美形态上则有触目皆是的绘画、文学中的优美意境、平和状态。
物我双融的审美行为 中国美学所表述的审美行为方式完全来自中国思想史。第一步，审美行为所需要的心境——澄怀虚静。《老子·十六章》曰：“至虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”《庄子·知北游》引老子之言：“疏瀹而心，澡雪而精神。”庄子把这一虚静现象概括为“坐忘”，《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”《庄子·达生》把这种状态表述为“用志不分，乃凝于神。”刘勰《文心雕龙·神思》就用与思想史相同的话语说明审美心态，道：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”第二步，审美行为所运用的方式——体悟融人。这是从禅宗思想所直接导人的美学思想。金代元好问《赠嵩山隽侍者学诗》写道：“诗为禅客添衣锦，禅是诗家切玉刀。”明代谢榛《周才子见过谈诗》说：“自信诗家半人禅”，多半诗家信奉禅宗思想，那么它到底怎样渗入美学领域，又是如何对诗审美产生影响的呢？还是严羽在《沧浪诗话》中一语说破：“大抵禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟。”其交契点在一悟字。文学是如此，艺术也是如此。宋代郭若虚《图画见闻志》就曾说到绘画美学上也是“灵心妙悟，感而遂通。”第三步，审美行为所达到的境界——身与物化。《庄子·齐物论》中有所谓庄生化蝶之说，庄子称之为“物化”。这是以主客体之间刹那间的物我化一现象，形象地描述了一个重要的感觉经验，标示其所达到的境界。它直接移入审美，便有苏轼《书晁补之所藏文与可画竹》诗所言，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”显然，他把庄周物化论具体运用于审美之中。陈师道《后山谈丛》卷二曾说到包鼎画虎，“脱衣踞地，卧起行顾，自视真马”，也是这一理论阐述的样态。
思想史思潮出现以后，会扩展到美学领域，形成相应的美学思想、精神和形象体现。例如十七世纪的启蒙主义运动扩展到十八世纪，则有文学的《红楼梦》，作者通过审美手段所塑造的贾宝玉、林黛玉形象就承载了这一思想。
因此，从以上的意义层面可以说，中国美学史思想的母体和根便是中国思想史。
二
在另一面，中国美学史之于中国思想史又不是被动应对、生吞活剥的。完整地讲，它们间的关系是互动关系，总体表述为：引入思想史是美学史建设的自身诉求，而兼容美学思想又是思想史的建构需要。具体而言：
中国思想史的疆域引入美学思想，便使其变得更加丰富、美丽而有光彩，因为美学的基点就是“美”。当美学家们演说着、描述着、创造出“美”的时候，整个思想史就另一番风光了。例如对前述的“中和”这一思想史的重要原则，明代屠隆《论诗文》所作的是审美化描述和理念确定：“新不欲杜撰，旧不欲抄袭；实不欲粘滞，虚不欲空疏；浓不欲脂粉，淡不欲干枯；深不欲艰涩，浅不欲率易；奇不欲谲怪，平不欲凡陋；沈不欲黯惨，响不欲叫啸；华不欲轻艳，质不欲俚野。”尽管是近乎抽象的道理，但经过美学家富于感性色彩地说出，就别是一种风采，例如刘勰《文心雕龙·物色》说：“既随物以婉转，亦与心而徘徊”，把思想家所论的具有本体性内涵的心物关系说得多么动听而富于文采。思想家的王弼《老子·十四章注》说：“无形无名者，万物之宗也。”苏轼在《送参寥师》中以诗的审美话语说：“空故纳力境”，说出了审美中的一个重要思想。美学家的描述、演说，是带着美所固有的形象感来进行的。清代袁枚《随园诗话》说：“凡诗、文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶！钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”其《续诗品》亦曰：“钟厚必哑，耳塞必聋。”对老庄的“空”论②，作了准确而形象生动的表述。唐代司空图的《二十四诗品》、清代黄钺的《二十四画品》全由形象化的画面所组成。它们补充了中国思想史理论性智慧申述之外的感性美丽的世界，增强了思想的广泛可接收性，让人们审美化地感受思想之睿隽。
然而，作为美学史与思想史又处在“离形得似”的状态之中。首先，美学作为独立的人文科学类别，有不可混淆和无法替代的品格，不是对思想史的亦步亦趋。例如对思想史的人格伦理思想，美学史就表现出了独立性。清代袁枚《随园诗话》卷四说：“凡做人贵直，而作诗文贵曲”，是从形式美的角度着眼的；袁枚在选诗时照常选录巨奸严嵩、阮大钺，不受传统的人格伦理思想所拘囿。清代叶矫然《龙性堂诗话初集》更直截了当地说：“诗心与人品不同”，具体而言：“人欲直而诗欲曲，人欲朴而诗欲巧，人欲真实而诗欲形似。盖直则意尽，曲则耐思；朴则疑野，巧则多趣；真实则近凝滞，形似则工兴比”。这是审美的属性规范，不同于思想史所论。
美学是介乎思想史中的哲学与艺术之间的学科，美学有着与艺术相联系的一面，这就形成了美学的特殊品格。同时，有些美学范畴、形态纯粹是根据审美自身需要所提出。例如文学美学上的“诗缘情”，书法美学上的具体书艺，如六朝卫夫人的“八阵图”，绘画美学上的“金碧山水”、“青绿山水”，园林美学上的诗化趋向，等等，都是些具体要求。特别是一些细化了的审美经验，例如李渔《闲情偶寄》对戏曲各类型的要求，毛宗岗批点《三国演义》所概括出来的众多之“法”等等，都是就美学而言美学的。因此，不必牵强附会，拉郎配，形成思想史的泛化趋向。
就某些美学思想、思潮的出现而言，也是美学自身运动的结果，例如唐代陈子昂的美学思想。李阳冰《草堂集序》说：“卢黄门(藏用)云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝，诗体尚有梁、陈宫掖之风，至公大变，扫地并尽。”陈子昂提出“兴寄”、“风骨”是美学思想自身发展的产物，是其应美学思潮之演变而登台一呼，进而“翕然一变”的。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇并序》中愤然感叹：“文章道弊五百年矣！”“汉魏风骨，晋宋莫传”，而“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”，“风雅不作”。陈子昂所要提倡、恢复的正是“汉魏风骨”的美学传统，并成为唐代美学的规范。陈子昂从东方虬的诗中发现其审美特征：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”而这恰是“正始之音”的体现。正始之音在内涵上与建安风骨、兴寄、风雅是完全一致的，并且成为其具体表征形式。因此，这一思想所具有的是美学史的内在演化性质。
愈到中国美学史的后期，思想的个人化趋向越明显和突出。清代李渔论曲讲“结构”，金圣叹批《水浒传》讲“部法”，脂砚斋评《石头记》讲艺术“避难法”等。由评论《三国志演义》所形成的张尚德、林瀚、甄伟、陈继儒、余象斗、可观道人、蔡元放、许宝善等人的恪守正史论，蒋大器、袁于令、熊大木、李大年、金丰等人的虚实相生论，等等，都是这些个人趣味性理论的体现。而个人的理论、提法又往往来自好恶差异、趣味异同，“各师成心，其异如面”③，具有个别性和独立性。
思想史上的思想因素、范畴变成美学史的思想成果、范畴，需加以转化。不是所有的程序。这是因为美学史正需要思想史的某些资源，便吻合了它的特征。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”《系辞(上)》：“书不尽言，言不尽意。”美学史便把“得意忘言”挪用过来，因为它适用于美学的形象与思维、话语与意味的关系表述；但它经过转化，便变成了审美话语。例如刘宋时谢灵运《山居赋序》：“意突言表，而书不尽。”唐代释皎然《诗式》：“但见情性，不睹文字。”唐代刘禹锡《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能。”直到清代刘熙载《艺概·词曲概》亦言：“词之妙莫妙于以不言言之。”又如“意象”，《系辞(下)》曰：“圣人立象以尽意”，“圣人有以见天下之赜。而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，而“象也者像也”。孔颖达的《周易正义》疏解道：“‘拟诸其形容’者，以此涂颐之理，拟度诸物形容也”；“‘象其物宜者’，圣人又法象其物之所宜”。而“意”与“象”之间又组合成为一种关系，也如《系辞(下)》所说，“立象以尽意”，“象”是用以表达“意”的，王弼《周易略例·明象》就曾说：“夫象者出意者也，言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。”章学诚《文史通义》对“意象”作了最为充分的论述，特别谈到“人心营构之象”，“意之所至，无不可也。”于是构合成一个思想范畴：“意象”。它进而被转化为中国美学史上频率最高、传播最广的一个美学范畴。唐代殷瑶《河岳英灵传序》所谓的“兴象”在内涵上就是这个意思。唐代司空图《二十四诗品》则以更明确的话语说：“意象欲生，造化已奇。”明代李东阳《怀麓堂诗话》说：“意象具足”等。由此又繁衍为“象外之象”，寻求和获得更多的意味和形象世界，司空图《与极浦书》说：“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”王夫之《古诗评选》卷五所说的“多取象外”，以致衍化为“意境”论、“情景”论，这些都构成了思想史审美转化现象的证例。
如果说，中国思想史是中国社会史与中国哲学史的中介，那么中国美学史则是中国思想史与中国各类型文学、艺术门类史的中介。在审美过程中，思想史中的因素不能直接写在文学、艺术门类中，它需通过美学的中介，形成审美的观念、意识和视角，内化为审美的思想，借助于审美的独特手段表达或传达出来。例如动静。《系辞(上)》言：“动静有常”，到了宋代，张载有系统的解说。动静思想以美学为中介，形成为动静美学。于是，审美的创造者便以此观照和描述对象。南朝王籍《人若耶溪》有句“鸟鸣山更幽”，到宋代王安石《钟山即事》则写为“一鸟不鸣山更幽”，虽没有直接的思想史动静概念，但以审美方式所表现的却是这一思想。又如时空。《老子·二十五章》云：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”反者，返也。《周易·泰》曰：“无往不复，天地际也。”有去有来、有往有返。王安石《书湖阴先生壁》渐次写去，由“茅檐长扫静无苔”到“花木成畦手自栽”到“一水护田将绿绕”，当推进到一个阈限后，则突然返归主体自身：“两山排闼送青来”。中国人的观照意识是俯仰，《系辞(上)》曰：“仰以观于天文，俯以察于地理。”在文学上则有陶渊明《读山海经》：“俯仰终宇宙，不乐复何如”，王羲之《兰亭集序》：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”它经过审美的中介、过滤，形成为绘画美学上的“三远法”。宋代绘画美学家郭熙《林泉高致·山川训》说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也：高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。”苏轼所写《书王定国所藏烟江叠嶂图》题画诗就传达了绘画美学上的“三远法”。首四句：“江上愁心千叠山，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫如，烟空云散山依然”是“高远”法。次四句：“但见两崖苍苍暗绝谷，中有百道飞来泉。萦林络石隐复见，下赴谷口为奔川”是“深远”法。再四句：“川平山开林麓断，小桥野店依山前。行人稍度乔木外，渔舟一叶吞江天”是“平远”法。哲学思想的空间观经过转化后成了绘画上的空间审美。
所以，把握美学的独立立场和转化方式，是美学史的自身需求和面对中国思想史的巨大存在所寻求的策略。
三
思想史与美学史需要经过整合，才能形成审美的思想、形态、范畴。例如两汉神学与美学整合后产生出神秘怪诞、奇异象征的美学风格，如汉画像石；六朝玄学与美学整合出“妙”的审美范畴，顾恺之《魏晋胜流画赞》言“迁想妙得”，谢赫《古画品录》说：“若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”《世说新语·文学》说：“妙处不传”。唐代佛学与美学经过多方面整合，产生出重要的审美范畴：境界。刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万景人。人必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得境，故倚然以清；由慧而遗词，故粹然以丽。”佛教雕塑美学的黄金时期在唐，有高宗、武后所开凿的龙门寺奉先寺石窟像群，已改六朝风味，形成唐人气象。玄宗时更有宽装高髻之佛像出现，通体透现出盛唐之美学精神。宋代理学与美学整合出独特的审美范畴：“涵泳”。罗大经《鹤林玉露》说：“杜少陵绝句云：迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯……上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之、体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”
以上尚属于静态整合的情形，在动态性整合上则是思潮因素发挥了作用。例如明代的心学一美学。这是为了适应革除旧的思想形态，形成新的思想机制的需求。在本体上是对明初以来所实行的思想钳制的颠覆，对其僵直、死寂的思想空气的否定。这场思想运动，具有鲜明的思潮性质、巨大的革新意义和启蒙价值，其思想开发的工具是心学，从而出现了王阳明取代朱熹的思想格局。顾炎武在《朱子晚年定论》中就曾描述了这一思想变动的情形：“自弘治、正德之际，天下之士，厌常喜新，风气之变，已有所自来。而文成(按：王阳明)以绝世气资，倡其新说，鼓动海内。嘉靖以后，从王氏而诋朱熹者，始接踵于人间。”这场思想革新运动刚刚兴起时，大有“九州生气恃风雷”之势。王阳明在《月夜》诗中呼吁：“何当闻此鼓，开尔天聪明。”惊天动地的鼓声，震撼并开启着人们的心智。改革的关键是“人”，而“人”的关键又是“心”。这就要改变人心，用王阳明著名的话“破山中贼易，破心中贼难”来说，就是“破心中贼”，所以，王阳明的“心学”及其心学思潮便有着鲜明的实践动因。在这样的思想语境中，经王阳明的整合，形成心学一美学，它从主体出发进行审美观照，进而成为审美的本体论，从而改变传统的审美方式和审美程序，这在明代美学史和晚期中国美学史上具有先锋意义、革命意义。
思想家和美学家合一性的扮演角色是完成思想史与美学史整合的基础性因素。从刘禹锡、柳宗元、周敦颐、苏轼、朱熹、王阳明等人身上可以得到充分的验证。刘禹锡宏放通脱的哲学思想熔铸为诗的内涵，便显得畅朗、颖脱。他在《问大钧赋》中说：“以不息为体，以日新为道。”事物的本体和运行规则是生生不息、日新月异的，强调了变化、更新，无疑是相当杰出的。于是，他的诗审美中就充溢了这种思想。例如《乐天见示……诗以寄》：“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”《柳枝词》(其一)：“请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”《始闻秋风》：“马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开。”《秋词》：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”以诗的话语表述着这一思想的精华。
王阳明在整合思想史和美学史时，别具只眼地说明了对象与主体之间的关系，成为对审美关系的独特体认。《传习录(下)》有一番记述颇有意思。
先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”
先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”
花与心一客体与主体构合为一种关系，这种关系被王阳明整合为审美关系。当花(对象)未曾进入主体视野时，花(对象)对于主体是没有意义的。当花(对象)进入主体视野中，这才构合成对象与主体的关系，这才能够被体认。花的颜色是在被发现和体认后获得认知的。它绝非摆脱或脱离对象，也不是将对象独立化和客体化，而是将对象纳人于主体“心”中。“此花不在你的心外”，任何客体对象都不能脱离主体而存在，任何客体对象也只有在被主体体认后才能存在。虽说，它体现了以主体为中心的思想，但是，它仍然强调了对象与主体之间的关系，从而构合为美在关系中的思想，各以对方为自己存在的条件、对象物的存在是经过感受和体认了的存在。这是中国美学思想的一次根本的突破，再也不是物感式，存在决定意识的机械型体认方式，而是对审美关系所作的最富于近代色彩的说明。
在整合过程中，又往往利用某种独有的审美艺术形式表达某种深邃的思想。例如辛弃疾《木兰花慢》上阕写道：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头尸是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋尸飞镜无根谁系？桓娥不嫁谁留尸”此诃仿屈原《九问》而作“九问”，接触到天体学说思想，上升到中国古代思想史的最高层面，且是具有科学内涵的层面，而这是通过审美形式的运用来达到的。王国维在《人间词话》中对此词作了极高评价：“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”可见，审美能到达思想史的最高区段，获得少有的思想史深度。
魏晋玄学与美学、宋明理学与美学、近代中西方思想与美学，是重要的整合时期和现象，而经过思想史与美学史的整合，中国美学史便获得了相应的基本性质、品格、精神以及内涵、内蕴、内核，其内涵是内容、内蕴是底色、内核是根基，从而使中国美学形成为生命性美学、思想性美学。儒的人文性、道的超越性、禅的形上性，整合为中国思想史的总体精神，进而与美学整合为中国美学史的基本精神。中国思想史的现实性关怀精神强烈，“天地之大德曰生”，“不知生，焉知死”，“生生不已”，这便在精神趋归上不是引入宗教，而是引入美学。思想境界、人生境界就是审美境界，成为中国思想史一美学史的根本属性和特征，例如孔颜乐处、老子之道、庄子逍遥游，等。这是中国美学不同于西方美学之所在，其精神内核正是由中国思想史所派生。由此所产生的人与自然的和谐、社会人际的和谐、情与理的和谐，规范了社会的调节功能、艺术的中和性质。它的最重要的感性化体现是审美。中国美学史上绘画美学中的山水画、诗歌美学中的田园诗，所透发出来的悠闲格调；诗歌美学上描述迎来送往所流露出来的淡远情调，都是以审美的形式所表征的中国思想史的基本内容。中国思想史的精神追寻是圆融、协谐，它是菩萨慈眉的图像，而不是耶稣受难的呈示，美学在经过思想整合后就不是撕胆裂胆的苦难历程和悲惨世界，于是，文艺美学特别是戏曲、小说美学形态上便是代代不绝的团圆性结局，其负面影响也是不必讳言的。中国思想史与中国美学史的整合在思维方式上的最大成果是经验性、体验性审美思维方式的产生，没有西方的纯粹性抽象思辨，而是当下体悟觅得，大量的诗话、词话、曲话和小说评点便是其表征。
这种整合的类型是形态和思维机制。整合的功能是中国美学语系以审美的形式出现，成为独特的话语形态，它们是在互构、互融、互摄过程中完成的。
综上所述，中国思想史使中国美学史获得相应的思想涵值；中国美学接受了中国思想史的辐射，纳入其容汇百川、汪洋恣肆的沧海之中。中国美学因有思想史的涵茹，而显得深邃。思想史使一切意识存在得以提升或形成深化。中国美学史琳琅满目的概念、范畴等等，因有思想史的沾溉而成为光点，深刻而启人思索。虽然“思想是灵魂”的说法在中国当代政治话语系统中被庸俗化和霸权化，但其语初意义却是正确地说明和确定了思想的意义和价值，因此，可以说思想史是中国美学史的灵魂。而中国美学史则使得中国思想史具有感性的特质和斑斓的色彩。虽然，中国思想史与中国美学史之间是总体话语与局部话语的关系，有时，中国思想史甚至成为中国美学：史的语境，但在根本上它们的关系呈互动状态。
审美理论所阐述的思想显而易见与中国思想史相通，但不应忽略或漠视审美形态所射露出来的思想光华。它虽然不像理论形态那样成型和完备，但有着跟理论中的思想相同的蕴藉。它虽然被感性形式的彩衣缠裹着，但透溢出来的思想仍然有着跟理论中的思想相等值的含量。“议论须带情韵以行”，刘勰《文心雕龙》的这句话实际上表达了一个重要的美学思想：理论思想与审美情韵是并辔而行的。感性作品中的思想存在就取这种形式。在实际上，审美创作家在完成审美化的过程中，以思想史为内涵、为内视阈，以此作为观照点，进而用审美形式将思想予以感性形态的表现和承载。于是，以灿烂的艺术、丰富的感性表达隽睿的理性思想是中国思想史与中国美学史相融合的最重要特征。
注释：
①钱穆：《中国文化对人类未来可有的贡献》，《中国文化》1991年第4期。
②《老子·十一章》：“三十辐当一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”《庄子·天地》：“视乎冥冥，听乎无声……无声
③刘勰：《文心雕龙·知音》。《左传·襄公三十一年》：“人心之不同，如其面焉。”
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