“浙派人物画”与二十世纪中国画变革，本文主要内容关键词为：人物画论文,中国画论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪50年代初以当时的浙江美术学院为中心展开的中国画人物画变革具有历史的转折意义，它以中国传统笔墨为基础，大胆吸收花鸟画、山水画笔墨技巧，并巧妙地融合了西方的造型方法和观念，从而形成自己独特的艺术观念和艺术面貌，人们称之为“浙派人物画”或“新浙派”。
但对这个名称或“流派”，因学术界从未有过严格的界定，产生了不少歧义。甚至不少人认为这一提法本身就欠妥，不能真实全面地反映浙江人物画变革的意义。① 从历史的角度看，习惯中所称的“浙派人物画”只是一种现象的指称，并不能仅从字面作狭义的理解，它包含了丰富的内容和范围，是20世纪中国画变革的重要组成部分，对此人们一直缺乏深刻的认识。有的将它仅仅视为一种浙江的美术现象，更有甚者将它误解为徐悲鸿体系的人还大有人在。其混乱可见一斑。② 但近年来，随着资料整理的推进和视野的开阔，人们对“浙派人物画”已有了新的认识，但究竟它的意义如何？我们应怎样来看待和评价“浙派人物画”？仍众说纷纭。本课题将在历史的语境中对此做出初步探讨。③
一 背景陈述
在中国古代人们一直认为人物画最难，④ 难在“以形写神”，这一方面由中国人的世界观和方法论决定的，另一方面也是与中国画特有的工具材料，即笔墨有关。中国传统的人物画就是这两方面的统一。这使中国传统的人物画从不追求外形的逼真，而是欣赏“妙在似与不似之间”的美学意味。所以当明季西方写实艺术传来时，遂使中国人倍感惊异，以致“中国画工无由措手”，⑤ 然而却不被中国文人画家所看重，而被讥讽为“笔法全无，虽工亦匠”。⑥ 这种观念完全是一种站在中国文化主体立场上的文化自信的表现。然而到19世纪末时，这种状况发生了急剧的变化，中国人产生了严重的文化危机意识。众所周知，近代以来中国画问题的产生是鸦片战争之后中国传统文化遭受西方文化冲击的结果。在此之前，可以说中国文化在几千年的发展中几乎从未感受到另一种文化的压力，相反，它总是能在对他文化的吸收和容纳中不断丰富自己并建立起文化自信。但是鸦片战争之后，这种文化自信力却遭到了前所未有的沉重打击，以致许多人对中国文化本身也产生了怀疑，要求文化变革的呼声日盛。正是在这种历史情境下，中国画的问题被提了出来。
最早注意到并提出中国画变革问题的不是来自中国画内部，而是文化界的先觉者康有为和陈独秀。这一事实表明，中国画的变革并非中国画本身的问题（或者说，中国画内部从未感到自身有什么危机），而是与整个中国文化的未来命运息息相关。但是在这个问题上，康有为和陈独秀的观点却截然不同。康有为认为，面对西方强势文化，中国画只有通过融合中西才能以新的艺术面貌自立于世界。所以他冀望于将来能有“合中西而为新纪元者”这种“英绝之士应运而兴”。陈独秀认为，与西画相比，以“四王”为代表的正统中国画脱离自然，无法适应新时代的需要，因此他提出“打倒王画、输入写实主义”，寄望于适应现实的新中国画的出现。可以看出，这两者代表了两种不同的文化观，前者意味着中西文化各有长短，既可去粗取精、去伪存真（徐悲鸿），也可短长互补（林风眠），从而创造出新的艺术。而后者则意味着中国文化存在严重缺陷，只有引进西方科学的写实主义美术来革正统中国画的命，才能使中国画获得新生。这两种不同的观点对20世纪中国画发展影响至深，但它们却有一个共同点，即双方都认为中国画的发展必须引进西方的写实主义。
康有为和陈独秀的观点对20世纪中国画不同的价值取向产生了深远的影响。这种影响主要表现在：1、开启了写实主义的时代——作为表现手法的西方的写实主义进入中国画，有一个逐渐展开的过程。尽管最初它并不为传统中国画家所接受，但随着西方文化传播的扩大和社会情境、文化观念的改变，西方写实主义手法开始为越来越多的中国画家所认可。尤其是在抗战兴起之后，写实主义艺术适应了社会的需要而得到极大的发展，并基本确立了其在中国美术界的主导地位，为新中国现实主义美术的发展奠定了基础。2、为中国画注入了现实主义的活力——诚如康有为和陈独秀所敏感地意识到并指出的那样，传统中国画因过于追求个人的心性表达而日益失去了现实表达力，而西方的写实主义美术则有助于中国画从心性回到现实，从个人回到社会，建立起艺术与社会和大众的文化与情感联系。因此，写实主义艺术观的确立不仅极大地增强了中国画画家的造型能力和面对现实解决艺术问题的能力，使中国画获得了新生，而且更重要的是培养了一种现实主义的精神，这种精神既使中国画充满了现实主义的活力，使之多元化和多样性成为可能，也同时造就了一种朴素的大众情怀，从这一点说，20世纪中国画的现实主义主流是整个社会民主化进程的一部分，这也构成了其现代性特征的重要方面。3、在相当的程度上造成了民族虚无主义——在写实主义手法和现实主义精神为中国画带来新的历史性转折的同时，它也鼓励了另一种倾向，即对民族文化的否定。正如以上所指出的，在对西方科学美术的肯定中就已经隐含了一种对民族文化的否定，这种倾向始终或隐或显地贯穿于整个20世纪，并在以后的发展中不断被激发出来。
“浙派人物画”就是在这样的历史大背景下发展起来的，这个背景为其提供了正反两个方面的资源。在正面，写实主义的手法和现实主义的精神培养了艺术家强有力的造型能力和表现现实的热情。尤其是在“浙派人物画”发源地中央美术学院华东分院，⑦ 以江丰为代表的一批延安艺术家于1949年9月奉上级指示赴杭州接管了杭州国立艺专之后，立即进行了全面的改造，⑧ 更为浙江的中国画注入了新的精神，极大地推动了现实主义艺术的发展。特别是通过现实主义教学，培养了一批重要的后备军。而在反面，对西方“科学美术”的迷信，和出于政治需要而对“苏派”的大力推崇，使得40年代开始“抬头”的写实主义艺术观获得全面胜利，以致引发了一股对西方科学美术的崇拜热，由此提出了这样一种观点：中国画不科学，必将被淘汰。其代表人物即时任中央美术学院华东分院第二副院长兼党组书记的著名版画家江丰。⑨ 这种观点必然导致对传统中国画的轻视和否定。我们看到，在由江丰领导和影响下的中央美术学院华东分院，传统写意的中国画教学被取消，而为民间的单线平涂所代替；一批著名的中国画教师如潘天寿、吴茀之、潘韵等被调离教学岗位；中国画被更名为彩墨画；学生对中国画普遍采取轻视的态度等。由此造成了严重的民族虚无主义倾向，而这种倾向漫及全国。⑩
这种状况的形成是与整个外部环境的变化相关联的。这个外部环境即在西方强势文化的挤迫下社会价值观的改变。无论是美术“改良”还是美术“革命”，其主旨即借助外来文化以改造中国文化。这就不可避免地形成了中西文化的对立和矛盾。尤其是当意识形态因素介入之后，就使得问题变得更为复杂，中国画由此面临着这样的局面：在外部，中国画既要符合“人民的新文艺”的政治需要，又要吻合于大众的审美要求；而在内部，它必须是写实的，但同时又要考虑如何保持其传统的特性。具体来说，即如何将注重客观描写的西方写实艺术与强调主观表达的中国写意艺术有机地结合起来。这就是“浙派人物画”形成时所面对的具体问题，特别是在内部，20世纪以来中国画变革中的一个始终没有解决而令所有人困惑的问题，就是如何在吸收和融合西方科学美术的同时又充分体现出传统中国画的精神与特质。“浙派人物画”的探索正是围绕此而展开的。
二 “浙派人物画”的形成
新中国成立之后，在建立“人民的新文艺”的思想指导下，一切文艺形式都被纳入了为人民服务的宗旨，因此，美术界最早开始关注的就是中国画如何为现实服务的问题。在1949年第一届全国文代会上毛泽东提出“为人民服务”的文艺方针之后，次年创办的中华全国美术工作者协会机关刊物《人民美术》创刊号即开辟了专栏着重对此进行了讨论。无论是李桦的思想改造，还是沈叔羊的“彻底打破传统的‘雅’‘俗’观念”等，目的都是要彻底批判与新的历史要求不能适应的传统的文人画思想，以树立新的为人民服务的现实主义艺术观。这种观念首先在各美术院校得到了具体的贯彻和落实。
江丰等接管杭州国立艺专后，立即开始了全面的改造。在由江丰执笔的“中央美术学院华东分院暂行规章”中首先规定了学校的办学方向，(11) 并据此制定了新的课程设置：在专业上，除原有的素描和色彩课外，增设了创作、年画、连环画、宣传画、领袖像等课程；在非专业课上，除一般的中外美术史外，又增设了“在延安文艺座谈会上的讲话”（一年级）、艺术概论（一年级）和中国革命史等。而在中国画教学上，素描教学强调单线平涂的造型方法，其目的是增强学生表现现实的造型能力和对民间美术的学习，以贯彻落实“为人民服务”的精神和建设“人民的新文艺”。与之相适应，学院设立了绘画、雕塑、实用美术三系，绘画系中又分设彩墨画、油画、版画三科。“彩墨画”是新中国成立后的一个新生事物，(12) 它的提出主要是为了强化中国画的写实能力，以描写人民大众的生活和斗争，创造有民族风格和民族气魄的艺术，为工农兵服务。为此，它强调“素描练习是一切造型的基础”。按照这样的观念，“人”成为艺术表现的中心，而且必须写实，表现现实的真实性、思想性、教育性被认为是艺术的最高境界，山水花鸟画自然再也没有发展余地了。(13)“彩墨画”的概念反映的是从徐悲鸿到江丰的观点，他们都坚持认为“素描为一切造型艺术之基础”，尤其是江丰更是强化了这一观点，以致将传统中国画视为“落后”和“不科学”，而希冀以西方“科学”的素描来改造中国画。因此，素描加水墨就成为彩墨画最初的面貌。
通过这样的教学改革，学生的造型能力有了大幅度的提高，为此后“浙派人物画”的形成奠定了坚实的基础。然而，中国画改造中的问题也由此产生。按照徐悲鸿的原意，“彩墨画”是要在传统中国画的基础上，通过造型能力的提高，来增强中国画面对现实的表现力，这对于像徐悲鸿这样具有深厚传统功力和修养的艺术家而言的确是一种有益的手段，然而对于传统修养贫乏的学生来说就是另一回事了。素描加水墨的“彩墨画”尽管提高了造型能力，但却离中国画越来越远，而离西方的水彩画越来越近。这种状况引起了许多人的注意以及对“彩墨画”的怀疑。(14) 更为严重的是，由于“彩墨画”本身概念不清，以及对“苏派”艺术的崇拜，致使学生中和社会上普遍存在着轻视中国画传统和中国传统文化的现象（“彩墨画”概念本身多少也含有此意）。这种现象显然不是高层所愿意看到的。1956年，随着“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”的提出，毛泽东再次强调要重视发展民族艺术。此后，为了恢复传统，文化部所属美术院校中开始实行“双轨制”，即在中国画教学中同时采用传统的临摹、师徒传授的教学法与以素描为基础教程的教学法并行；北京、上海分别建立了中国画院；《人民日报》发表了题为《发展国画艺术》的社论，重点批评了存在于美术界的“民族虚无主义”倾向。(15) 这一系列的调整逐步扭转了一些人对传统文化和中国画的不正确的看法。从这时起，美术界对这种民族虚无主义的批评逐渐增多，特别是教学中的虚无主义和自然主义受到重点批评。美术史家阎丽川就曾指出，教学中盛行的“素描是一切造型艺术的基础”的观点否定了中国画的造型基础，以致有教师以“不懂国画”为荣，这是由于“对待民族美术的虚无主义思想在某些人脑中作祟”。他认为，要开辟现实主义道路，仅仅学习外国艺术是不够的，因为“民族文化不是可以抛开传统而生搬硬套（可以）取而代之的”。(16)
历史的转折为中国画带来了新的发展契机。在浙江美术学院，传统中国画开始受到尊重，以潘天寿为首的一批老先生逐渐重新回到了教学岗位，并开始成为彩墨画系的主导力量。(17) 这时的彩墨画系师资力量雄厚，既有潘天寿、吴茀之、顾坤伯、诸乐三等老先生，又有邓白、宋钟源、李震坚等中青年教师，并补充了方增先、周昌谷、宋忠元等新生力量，形成了良好的梯队关系。但更重要的是，人们对中国画的观念逐步发生了根本的转变，潘天寿等老先生的思想也开始得到系统地贯彻。
毫无疑问，“浙派人物画”的形成与江丰和后来的莫朴所坚持的现实主义教学有着密切的关系：坚实的造型和写生能力奠定了“浙派人物画”面向现实的基础。但它之所以成为“浙派人物画”仅如此是不够的，而是因为有了当时中央美院华东分院中一批老先生的存在，尤其是潘天寿在其中起到了决定性的作用。(18) 自彩墨画之始，潘天寿等老先生就表示了怀疑，因为在潘天寿的心目中，中西艺术具有不同的属性，这是潘天寿早在20世纪30年代就已经形成的思想。(19) 这种思想后来被表述为“中西绘画，要拉开距离”。潘天寿的这种思想可以说是19世纪末开始流行的“体用说”的延伸。严复在论及此说时就曾表达了类似的意思：“善夫金匮裘可桴孝廉之言曰：‘体用者，即一物而言之也，有牛之体则有负重之用，有马之体则有致远之用，未闻以牛为体以马为用者也。’中西学之为异也，如其种人面目然，不可强谓似也。故中学有中学之体用，西学有西学之体用，分之则并立，合之则两亡。议者必欲合之而以为一物，且一体而一用也，斯其文义违舛，固己名之不可言矣，乌望言之而可行乎！”(20) 可以说，严复所代表的这种思想对潘天寿的影响很深，而且根深蒂固，尽管他也曾在其《中国绘画史略》中赞同过“融合说”。特别是当江丰试图以彩墨画代替中国画并明确提出“中国画必然被淘汰”的惊世弘论的时候，潘天寿受到了极大的震动，但直到1956年“双百方针”提出之后，他才有机会在“谁说中国画必然淘汰”一文中明确表达自己的真实想法。他不仅对这种“淘汰说”进行了批驳，而且后来他甚至气愤地说，无原则地“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”！(21)
显然，潘天寿始终是站在民族文化的立场去思考中国画及其未来的，因此，他对中国画及其未来有着更为深刻而清醒的认识。就像他同时代所有的有识之士一样，潘天寿的这种认识和思考是与其强烈的民族自信和历史责任感紧密联系在一起的，他正是怀着这样的信念开始了对民族文化的捍卫和对中国画发展的建设。1957年潘天寿被任命为浙江美院副院长之后，就立即着手实施其对中国画的未来规划：1957年将彩墨画系更名为中国画系，并开始分科教学；1958年取消明暗素描和水墨素描，改为白描、速写、结构表现等；1959年制定了青年教师中国画传统研究的课题；调顾生岳到中国画系任教，开始了对中国画基础教学的研究；增加了临摹课的比例，并开设了书法、篆刻、诗词、题跋等课程；1960年继续加大临摹课的比重；1961年正式提出分科教学主张并得到批准，在全国推广；1962年潘天寿提出并决定筹备书法篆刻专业，并于次年开始招生，等等。这一系列措施不仅为浙江美院中国画系教学建立起一整套行之有效的方法和规范，而且还彻底改变了许多人以往不正确的想法，(22) 使“浙派人物画”在教学、思想、人才、知识、技巧等各方面都逐步成熟起来，产生了一大批优秀作品，其中不乏名作。(23) 这些作品奠定了“浙派人物画”牢固的基础，并以其浓郁的笔墨意味风靡全国，一时之间成为人们竞相模仿的对象，甚至“浙派人物画”成为一个时期中的标准的中国画人物画表现方式。
三 “浙派人物画”的成就与影响
20世纪中国画人物画探索有许多成功的范例，但总的来说主要有三种方式。第一种也是影响最大的就是以徐悲鸿为代表、蒋兆和揽其胜的所谓“徐蒋体系”。这个体系主要以西方的造型观为基础，以线勾勒形象，再饰以干擦的用笔，达到客观描绘的准确性和立体感。第二种是以黄胄为代表的速写表现法。这种方法以熟练的速写为主要造型手段，再结合以中国画的线条韵味和适当的晕染皴擦，形成所谓“稻草线”的表现方法。第三种即“浙派人物画”的方式。“徐蒋方式”充分发挥了西方造型的优势，大大推进了中国画表现现实的能力，具有厚重、真实的特点。这种方式在具有深厚的中国画传统修养的艺术家那里表现得协调而富有生气，否则往往成为西画的中国式翻版，即前文曾谈到的素描加水墨的“彩墨画”。(24)“黄胄方式”由于借助流畅而熟练的速写线条造型，打破了中国传统的线描方式，使线条获得了更大的自由度，因而避免了徐蒋方式的刻板而呈现出中国画的意象性和生动性。但这种方式在避免了“徐蒋方式”的刻板和西化倾向的同时，却又丧失了中国画本身所特有的历史感与学术厚度。而“浙派人物画”正是在对前二者批判吸收的基础上发展出来的一种新的中国画现代人物画的表现方式。这种方式的特点，简单说来即“重视笔墨研究，成功地将花鸟、书法艺术融于人物画中，实现了水墨写意人物画的重大突破，是‘浙派人物画’的最大创新点。”(25)
但“浙派人物画”的特点还远非如此简单。实际上，我们看到，“浙派人物画”的前提和立足点是20世纪以来的现实主义传统，但它反对中国画的西方化倾向，试图在现实主义的基础上重续中国画传统，而这个传统不是别的，正是中国画的传统主线——文人画。这既是其创新的难点，也是其最有价值的贡献，正是因为“浙派人物画”成功地解决了传统（作为中国画主脉的文人画传统）向现代转型这个困扰了人们近百年的重大问题，因而成为一个历史的标杆，并为中国画的进一步发展提供了参照。
我们认为，全面地看，“浙派人物画”的重要贡献主要体现在以下几个方面：
1、探讨并解决了中国画现AI写作生的中国表达方式——写生是20世纪以来中国美术发展中的一个重要转变，通过写生，中国艺术家获得了对形的敏感性和把握现实的能力，从而丰富和深化了对造型的认识。然而，写生的观念毕竟来自西方，反映的是西方艺术对世界的认识和把握方式，当这种方式进入中国画的时候，不可避免地发生了矛盾和冲突。“浙派人物画”并不反对写生，恰恰相反，它把写生当作进入世界并获得创作灵感的重要手段。但它更多地考虑的是艺术的或中国的认识和把握世界的方式。潘天寿把这种方式概括为“捉形”。“捉形”的概念中就包括中西两种表现方式，而更侧重于中国的方式。它首先肯定了“形”的客观性，但又并非客观的描绘，而是重在艺术家对形的主观的捕捉。一个“捉”字蕴含了丰富的内涵，艺术家通过对形的捕捉而体现出其取舍能力和对物象的精神的把握。所以潘天寿说：“对物写生，要懂得神字。懂得神字，即能懂得形字，亦即能懂得情字。神与情，画中之灵魂也，得之则活。”又说，“中国的写生，不求形的准确，力求变形，加强减弱，是寓意的结果。”同时，“中国画很重默写”，“不是自然主义地看到什么就表现什么”。(26) 潘天寿在这方面已形成完整的认识和教学方法，并为“浙派人物画”的创始者们所掌握。
2、探讨并完成了中国画造型的现代表达方式——“捉形”的写生方法在技术上就是一个造型问题，即艺术家面对对象如何捕捉和塑造形象。与当时流行的以苏联的明暗法造型方法不同，“浙派人物画”强调从中国传统艺术中寻找造型方法，这种方法即线条的方法。线作为一种对客观对象抽离的表现方法明显具有更大的抽象性和主观再造性（这也是它曾经被指责为形式主义的原因，而这一点又来自于国立艺术院的现代传统），因而有助于艺术家的主观表达和画面的形式创造，并吻合了中国人的审美习惯。但问题在于传统的线条已不能完全适应现代人物的塑造，常常有单薄的感觉。为此，“浙派人物画”又在传统线描的基础上引进了现代结构的表现方法。在这方面，方增先做出了突出的贡献，他不仅在作品中实践了线条与结构相结合的造型方法，而且在其著述中（如《结构素描》）对线条与结构的造型方法进行了深入的描述和探讨。而这种方法也正是潘天寿的艺术最重要的特征之一。“浙派人物画”的“线”与“结构”的造型方法不仅使艺术家在人物写生中得以通过感悟而从整体上意象性地把握对象，而且完善了中国画人物画造型的现代表达方式。
3、继承并发扬了中国画传统的笔墨表达方式——毫无疑问，笔墨是中国画独有的艺术表达方式之一，这不仅由中国画独有的工具材料所决定，也集中体现了中国传统文化独有的价值取向。然而，20世纪以来在社会进程和意识形态因素的影响下，原本作为文化取向的笔墨问题在中国画变革中一度被政治化，使笔墨的文化内涵变异。而“浙派人物画”恰恰是在这个问题上力图淡化笔墨的意识形态性而回归文化问题，这是“浙派人物画”在中国画变革中最突出的贡献，由此使中国画（特别是现代人物画）获得了可持续发展的内在动力。不仅如此，“浙派人物画”对笔墨的强调还将传统的花鸟画与书法纳入到现代艺术的创作之中，尤其是带来了书法的现代复兴，其意义重大而深远。它使得中国传统文化作为一个整体（而非以往许多人的局部截取或借取）而获得了现代价值认同，为改革开放之后中国传统文化的新的复兴做好了准备。
4、尝试并实现了中国画现代人物画的意境表达方式——中国画的传统是以意境的表达而非客观的描绘为重要特色的，这也是由其文化和工具材料所决定的。然而西方艺术的介入却使这种特色大为弱化甚至被取消了。意境的丧失和笔墨的取消一样，使中国画日益失去中国画原有的韵味，这是现代中国画一直面临的问题和困境，尤其在中国画人物画中如此。而“浙派人物画”恰恰在这个方面实现了重大突破。我们看到，“浙派人物画”从不作那种豪言壮语式的图解——即使在政治决定一切的年代里也是如此，而是从生活的真实和细节入手，从人的情感出发，从而赋予对象以诗化的和抒情性的意境表达。从周昌谷的《两个羊羔》到方增先的《粒粒皆辛苦》等作品都充分体现出这种特征。其含蓄的意境表达大大丰富了作品从题材到形式的意味，使“浙派人物画”的作品更为耐看。这种状况的产生是与潘天寿一直强调的画论、诗词、篆刻、书法等传统文化修养的综合教学分不开的。(27) 正是通过这样的教学和熏陶，才使得“浙派人物画”的开创者们对现代人物画中的意境给予了极大的关注，并取得了突出的成绩，从而与其他地区的人物画区别开来。对意境表达的重视同时也是与传统中国画中的格调问题联系在一起的。格调是传统中国画中的一个重要概念，那么现代中国画还讲不讲格调？或者说还能不能讲格调？讲怎样的格调？这一直是一个使人困惑甚至受到忽视的问题。而“浙派人物画”却通过意境的表达提出并实践了这个问题，富有划时代的意义。
“浙派人物画”的以上探索和取得的重大成就，将中国画（尤其是人物画）的写实艺术推向了一个崭新的历史阶段，“浙派人物画”也逐渐引起各地画家和理论家的注意，并在创作与教学两个方面产生了深刻的影响。从作品看，“浙派人物画”是以李震坚、周昌谷、方增先为核心而展开的，(28)“浙派人物画”的特点在他们三人那里表现得最为充分。周昌谷的《两只羊羔》是最早引起人们注意的作品，而早期评论也着重强调了它对中国传统艺术的吸收与发展。然而，《两个羊羔》并没有完全反映出“浙派人物画”的真正面貌和实质，而受到潘天寿和吴茀之的批评，认为还没有完全摆脱素描加水墨的简单化倾向。这种批评也给其他人留下了深刻印象，集中起来就是潘天寿所说的“脸要洗洗干净”，目的在于减弱西方的素描而加强中国的线描和笔墨。方增先的《粒粒皆辛苦》（1956）、《说红书》（1964）等闻名全国的作品的出现开始全面体现出“浙派人物画”的基本精神和特征，这些以花鸟画和中国书法用笔融入中国画人物画创作的表现方法，在人们还普遍为此感到困惑的时候，令人耳目一新，并将此视为中国画人物画创作的方向。在随后出现的一批著名作品，如李琦的《主席走遍全国》（1960）、刘文西的《祖孙四代》（1962）、李山的《我跟爸爸进天山》（1962）、姚有信的连环画《达吉和他的父亲》（1962）和《伤逝》（1979）等，都能看到“浙派人物画”的深刻影响。这种影响直到周思聪的《人民和总理》（1979）达到了高峰，成为中国画人物画创作的基本方式。而在教学上，在反民族虚无主义之后，各地美术院校都不同程度地加强了传统中国画的教学内容，尤其是1961年4月，潘天寿在全国高等学校文科和艺术院校教材选编计划会议上所提出的“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见”得到了普遍的肯定和重视，经过一段时间的摸索，“浙派人物画”的笔墨造型的写生方法，逐步进入各地美术院校中国画教学之中，成为最有效的教学和创作方法，并一直延续下来，为改革开放之后的中国画（尤其是人物画）教学的变革提供了前提和参照。
四 结论
综上所述，我们可以得出以下结论：
“浙派人物画”试图摒弃20世纪以来的“小传统”而衔接起文人画传统，并在这种变革与承传中建立起中国画的现代新传统。“浙派人物画”是中国画“传统出新”的结果，尽管“中西融合”在这里具有不可忽视的基础作用。“浙派人物画”的现实观仍然是中国传统的感悟式的，尽管它十分注重写生。这使它既具有了面对现实的能力，又在全球化的语境中保持了自己民族文化的视角。“浙派人物画”形成了自己独特的艺术理念和艺术面貌，成为当时美术界凤毛麟角的一“派”，但它不是地域性的，而是整个20世纪中国画变革的一部分。
作为20世纪中国画变革的一部分，“浙派人物画”历史性地回答了中国画如何面对现实、传统和西方的根本问题，产生了划时代的影响，对中国画创作和教学起到了示范作用，并为现代中国人物画发展提供了启示和多向转折的可能。
由此使我们看到，以往研究由于认识上的局限性限制了人们对“浙派人物画”的正确评价，并没有注意和认识到“浙派人物画”在20世纪中国画变革中的影响和学术意义。尤其值得注意的是，无论是国内还是国外的学者在对待“浙派人物画”上，由于受西方流行的“冲击—回应”说的影响，大都持“中西融合”的观点，即“浙派人物画”是在西方艺术影响下发展起来的。也有的仅仅把“浙派人物画”视为与浙江历史上的“浙派”相联系的一个区域性流派（因而称之为“新浙派”）。更有甚者将“浙派人物画”视为一种意识形态的反映。(29) 然而，在我们看来，“浙派人物画”既不是一个传统意义上的地域性画派，也不能仅仅解释为“中西融合”的产物，而是在“中西融合”的大背景中立足于传统的、整个20世纪中国画变革的一部分。它继承了“海派”的革新精神和传统文人画的笔墨意识，站在20世纪中国现代性的立场上，重新审视传统并借鉴西方，历史性地解决了中国画如何面对现实和传统文化现代化的根本问题，产生了划时代的影响，为现代中国画人物画发展做出了突出的贡献。
注释：
① 关于浙派人物画或“新浙派”有各种各样的说法。方增先在谈到这个问题时说：“据我所知‘浙派人物画’没有哪一个人具体提出来的，也没有经过论证。但最迟是在1964年以前就有这样叫的。叶浅予在1960年以后一篇文章里说过‘他们浙派画水墨人物最风行是在1960年前后’等等的话。外面称我们浙江美院这种画法叫浙派是褒义的，跟历史上的浙派概念不一样。”见卢炘采访：“方增先访谈录”，卢炘主编：《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社2006年1月版。另据王伯敏说：“我们浙江的绘画，如要把新画派的牌子打出来，代表画家就是黄宾虹和潘天寿，一个山水，一个花卉，凡属这一流派的山水、花鸟画，就是以黄宾虹、潘天寿为代表的‘新浙派’。‘新浙派’，就是这个含义，不包含别的。”王伯敏答问：“谈‘浙派画’的定名及其他”，无作者，浙江美术家协会主办：《美术业务》，1982年第3期。
② 十分有趣的是，方增先曾谈到自己的亲身经历：“北方有人把我也作为徐悲鸿的学院派，我打电话去问他们，这是怎么一回事。这样一来，浙派不就是没有了吗？他们也回答不了，说那你自己看吧！……他们又说‘你们与周思聪他们的画法不是一样的吗？’”，参见卢炘：“方增先访谈录”，卢炘主编：《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社2006年1月版。在学界，郑工也持同样的观点。见郑工：《演进与运动》，广西美术出版社2002年版。
③ 本文为2005年度浙江省社科规划课题，本课题只是一个提纲性的研究。
④ 顾恺之说：“凡画人最难，次山水，次狗马。”见顾恺之：“论画”，张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社1962年版。
⑤ 姜绍书：《无声史诗》，上海人民美术出版社1962年版。
⑥ 邹一桂：《小山画谱》，上海人民美术出版社1962年版。
⑦ 即后来的浙江美术学院，如今的中国美术学院，下同。
⑧ 其中包括：人员的去留、课程的设置、创作思想的改造、新创作的开展等。特别是在课程设置上突出了素描和写实的重要性，增设了新年画、连环画、新文艺思想、唯物辩证法等课程，同时最早在全院组织师生开展了新年画创作。这些措施从教学和创作两个方面奠定了浙江中国画的现实主义基础。
⑨ 1950年10月，江丰在有院内全体国画老先生和研究室部分成员及杭州市国画界代表约20人参加、由研究室指定吴茀之主持召开的杭州国立艺专国画改革讨论会上总结说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。……”见中央美院华东分院档案。
⑩ 如有人指出的那样：“一部分人推崇苏联的巡回画派，推崇西方的写实手法，认为中国画技法落后，不科学，应该彻底抛弃，甚至发展到有人修改古画，以使古人笔下的人物、场景符合解剖学原理和透视原理。”邵剑武：“张仃的道路”，《美术》1987年第9期，1987年9月20日出版。
(11) 即“以理论与实际一致的教育方法，培养具有革命人生观和艺术观并在美术上掌握一定专门技能的新民主主义建设事业所需要的中级和高级美术人才”为教育目的，“以马列主义和毛泽东思想进行政治教育和思想教育，肃清封建的、买办的、法西斯主义的反革命思想，树立科学的观点和方法，发扬爱国主义和为人民服务的思想。以现实主义的、中国民族的和中国革命的美术，进行美术理论和实际教育，以各种美术形式和当前的实际斗争及群众美术工作相结合，达到学用一致，培养联系实际、联系群众的工作作风和工作能力”为教育方针。见“中央美术学院华东分院暂行规章”，《中国美术学院七十年华》编辑委员会编：《中国美术学院七十年华》，中国美术学院出版社1998年4月版。
(12) 1954年9月第二届文代会前夕，徐悲鸿到中南海拜会周恩来，其中谈到中国画改造问题。徐悲鸿提出素描是一切造型艺术的基础的观点，周恩来表示赞同。他认为，一切艺术都必须随时代的发展而发展，停滞了，就没有生命了。中国画吸收西洋艺术的某些优点，便会更加丰富。周恩来表示，“国画以后也不一定叫国画，对其他画种来说有惟我独尊的意思。”徐悲鸿说，“我们中央美术学院叫它彩墨画。”见廖静文：《徐悲鸿传》，北京，中国青年出版社1998年版。
(13) 见李桦：“改造中国画的基本问题”，《人民美术》创刊号，1950年2月1日出版。
(14) 在1951年的一次学院“彩墨画”教学讨论会上，潘天寿就曾表示：“我们两年来的单线平涂，是否就是现在的所谓彩墨？我也希望将他来确定。”见校档案：“彩墨画教研组会议记录”，时间：一九五一年九月十一日下午三时，地点：员工休息室，出席：潘天寿、汪克劭、吴谿、金浪、潘韵、庞薰琹等。
(15) 社论说：“由于过去一个时期，文化部对国画界的领导不够，同时，美术界的某些同志对待民族遗产和国画家采取了不正确的轻视和歧视的态度，这样就使国画界在社会上没有得到应有的重视和支持。”本报评论员：“发展国画艺术”，《人民日报》第一版，1956年10月30日出版。
(16) 阎丽川：“美术教学中有没有‘虚无主义’和‘自然主义’”，《美术》，1956年11月号，1956年11月15日出版。
(17) 1954年7月设彩墨画科，1955年8月改系。为增强彩墨画系的力量，院长莫朴调学习油画的方增先、周昌谷、宋忠元进彩墨画系任教师。
(18) 在这个问题上人们显然存在着歧义。有种观点认为，浙派人物画的基本力量方增先、周昌谷、宋忠元等都是执行江丰思想的继任院长莫朴决定调入彩墨画系的，并且为此提出了“以人物为主、以写生为主、以工笔为主”的教学方针，周昌谷的《两个羊羔》也是在此期间完成。因此，浙派人物画是由莫朴完成的。实际上，这种观点只看到了表面现象，而没有认清浙派人物画的实质。它与郑工将浙派人物画与徐悲鸿学派视为一种模式的错误看法是一样的。郑工的观点见郑工：《演进与运动——中国美术的现代化》，广西美术出版社2002年5月版。
(19) 潘天寿说：“原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”见潘天寿：“域外绘画流入中土考”，《中国绘画史略》，上海商务印书馆1936年版。
(20) 严复：“与外交报主人论教育书”，1902，见许祖华选编：《严复作品精选——现代文学名家作品精选》，长江文艺出版社，2005年4月版。
(21) 潘天寿：“1955年在文艺思想讨论会上的发言提纲”，潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年12月第一版第四次印刷。
(22) 方增先就曾回忆说：“我也曾想用没骨法结合较严谨的素描明暗法来画人物衣服和画动物。……初画时，还以此为创新，后来我才发现效果不好。首先是风格太近似水彩画，再则很难掌握下笔。……我后来改变了画法，还是按结构来用笔，以上矛盾自然就不存在了。”方增先：“中国人物画的造型问题”，《美术丛刊》第七期，上海人民美术出版社1979年出版。实际上，作为当时浙江美院负责人的莫朴后来也改变了受江丰影响的观点。具体参见莫朴：“谈学习中国绘画传统的问题”，《美术》1954年第7期，和“关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题”，《美术研究》1957年第1期。
(23) 其中像方增先的《粒粒皆辛苦》（1956）、《说红书》（1964）、小说《艳阳天》插图等，李震坚的《强渡长江天险》（1956）、《背枪的猎人》（1957）、《妈妈的新课题》（1960）、《井冈山的斗争》（1960）、《在风浪里成长》（1972）等，周昌谷的《傣人汲水》（1956）、《回家路上》（1956）、《黄宾虹像》（1959）、《山阴道上》（1961）、《紧握手中枪》（1964）等。
(24) 对于所谓“徐蒋体系”有学者指出，这其实与徐悲鸿没有太大关系，因为徐悲鸿“他自己的水墨人物画与彩墨画时期的蒋兆和显然不同，之前到有相似之处。彩墨画观念几乎就是‘素描等于明暗’，而徐悲鸿的人物画并不强调明暗关系，因此彩墨画的样式和风格与徐悲鸿没有直接联系，‘徐派’或‘徐氏体系’的证据不足，由于江丰这时主持两院的工作，称为‘江派’也许更合适。”潘耀昌：“从彩墨到国画——潘天寿在话语转换中的作用”，《新美术》2006年第一期。
(25) 王庆明：“‘浙派人物画’散记”，卢炘主编：《浙派人物画文献集》，中国美术学院出版社2006年1月版。
(26) 潘公凯编：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社2002年12月第一版第四次印刷。
(27) 据回忆，60年代的中国画系形成了每日早晚都有一些青年教师或练习书法或朗诵诗词这样一道特有的景观。参见刘江：“我国学院书法教育的倡导者——潘天寿书法篆刻教育思想与实践初探”，卢炘编：《潘天寿研究》第二集，中国美术学院出版社1993年3月第一版。
(28) 除以上三人外，“浙派人物画”创始者还包括工笔画家顾生岳、宋忠元，但本文仅讨论水墨画。
(29) Michael Sulivan:Art and Artists of Twentieth-century China,University of California Press,1996.