重建当代“感性学”如何可能，本文主要内容关键词为：感性论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美学是哲学思考的逻辑之必然，正如哲学是美学思考的立足之地。如果我们同意德尔菲神谕以及苏格拉底的著名格言所表达的原则，把哲学看作对人类经验的所有可能领域做出普遍性反思的事业，那么就没有理由不重视作为人类经验基础的感性领域。这种重视，不在于从认识论角度探讨感性领域如何进展到“更高的”思辨领域，也不在于从伦理学角度探讨感性领域如何被意志驱动并成为行为的开端。毋宁说，这种重视是对一个经验领域之独立价值的思考——这正是鲍姆嘉登“感性学”致力于强调的问题，从他这里开始，美学的领域超出了对趣味标准的经验论探讨以及古典主义对诗学的研究，从一种零散的批评集合体进化成自觉与其他经验领域相参照而获得其独特哲学坐标的学科。按照鲍姆嘉登的说法，这种独立性主要来自对“个别”而非“一般”的关注①，对个体事物之感性丰富性②的关注。它固然是一种“低级认识论”③，但却是不可逾越也不可替代的领域。到了康德那里，鲍姆嘉登思想中的不彻底性被抛弃了，审美被明确表述为与认识及实践相区别的独立领域，它的意义不在于促成认识，而在于“认识诸能力间的自由游戏”④，不在于实践，而在于获得一种(暂时的)“不确定”⑤。以后的重要思想家，如席勒、谢林、黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等，都对美学倾注了热情。无论他们的意见有多大分歧，各自对该领域的定性如何，都是在鲍姆嘉登与康德所厘定的基本视野之上，对人类经验中既区别于实践又区别于认识(很多时候又以此融合了二者)的感性领域做出反思。 马丁·泽尔正是这样一个卓越传统的继承者。他致力于在美学地位相当边缘的时代恢复(重构)美学在哲学中的合法席位，甚至在极其审慎的分析中彰显美学的优越性。这种努力的成果集中体现于他的奠基之作《显现美学》(
des Erscheinens)。该书于2000年由卡尔汉斯出版社在慕尼黑和维也纳同时出版发行，2003年由苏尔坎普出版社再版(以下引文凡出自该版本者均只随文标注页码)。该书刚出版就引起德国学界的广泛关注，海德堡大学哲学教授、伽达默尔的弟子布不纳发表评论说：泽尔这本书是“危险领域的动人篇章”，以“显现”概念开启了其他问题的广阔空间，建立了美学的新世纪⑥。基尔大学哲学教授海德布林克则指出，“泽尔这本书是对常识之变容的机智而精致的辩护，因为这种变容是在审美感知情境的此地与此时实现的”⑦。伽姆也在《时代》报发表评论称，“泽尔相当灵活地重构了艺术作品的形式自律问题以及接受方式问题”⑧。该书也引起了英美学界的重视，于2005年即由法瑞尔(John Farrell)译成英文出版，广为流传。美国当代美学家、著名的康德研究专家保罗·盖耶在他最新出版的《现代美学史》中将泽尔选为在世的德国美学家的唯一代表，并称赞他为“当代德国最优秀的美学家之一”⑨。 当然，泽尔面临的挑战也是空前巨大的。一方面，语言分析方法的盛行所瓦解的似乎不仅是美学，也包括哲学的形而上学出发点，无论康德的“先天立法”还是鲍姆嘉登的“完善性”都遭到了挑战。另一方面，20世纪先锋艺术的发展，屡屡对艺术经验中的感性成分进行有意的驱逐，也使得“感性学”面临丧失核心研究对象的危险。20世纪末叶的美学家，若想重构一种具有统一性的美学，就必须从方法上吸纳分析哲学的语言自觉，从内容上兼容当代艺术对传统的背弃与逾越。 应对这种挑战，当代德国美学家普遍诉求一种更具兼容性的概念，卡尔·博哈提出了“突然”理论，把“突然”作为新美学的核心概念，强调审美的瞬间性、当下性，也因此超越了传统美学范畴的局限，不再把重心放在审美对象的属性上，而是放在活动的时间性上，从而把更多现象包容进来。这一点成为泽尔思想最直接的启发。同时，甘诺特·波梅提出了“气氛”美学，强调气氛既具有主观性，又具有不依赖个别经验、对人施加普遍影响的客观性，这跟泽尔所强调的、显现所具有的主体间有效的客观性相互呼应⑩。泽尔的美学研究路径跟这些同时代作家相近。他所采取的方法更多地是“描述”而非“规定”，更多地是“分析”而非“演绎”。这让本书既显示出分析哲学训练带来的明晰性，也体现出德国古典哲学寻求统一性的精神。也可以说，这里有一种广义的现象学方法(11)，它的判断不来自原则，而来自对经验事实直接而审慎的考察。 因此就有了“显现”这一概念的诞生。“显现”，简而言之，就是“诸显象间的游戏”(第78页)。而“显象”，则是“可以通过概念来区分的感性特征”(第76页)。这个概念展示了泽尔美学应对挑战的基本策略，也表明了他美学的基本立场。既然传统美学思路不足以应对挑战，那么就应该抛弃。这种传统美学思路，泽尔认为主要有两条，一条是聚焦于“实际”(Sosein)或者“存在”(Sein)，认为要为了更高的存在之真，抛弃虚幻的现象界；另一条是聚焦于“假象”(Schein)，承认经验世界的虚幻性，但不是超越与抛弃经验世界，而是投身其中。前者是柏拉图反艺术的思路，后者是反柏拉图主义者，比如尼采的思路。无论怎样，二者都是对感性现实自身可靠性的不信任。泽尔认为，审美活动既不是诉诸存在意义上的事实性，也不是诉诸超越感性实际的幻象世界，而是建基于经验活动本身，泽尔称之为一种“事态”(或者叫“发生”)(第91页)——无论审美对象还是审美感知，都融入了这样一个显现事态的事实性中。这种显现事态不具有也无须具有存在意义上的客观性，但具有经验意义上的事实性。简而言之，泽尔的焦点在于一个动作，一个首字母大写的动词“Erscheinen”(显现)。如果我们把以往的美学叫做“静态美学”，那么，不妨称泽尔的美学为“动态美学”；如果把以往的美学叫“事件(事物)美学”，不妨把泽尔的美学叫“事态美学”；如果把以往的美学叫“空间美学”，不妨把泽尔的美学叫做“时间美学”。 审美的时间性是泽尔整个美学的焦点。这样一个时间性必然首先是当下性。如果我们把过去与未来所撑起来的那种稳定的持续性时间看作对时间的某种空间性想象，那么，真正的时间性其实只有瞬间时间，时间性的特征只是流逝。唯一能在感知中浮现的只有当下，其他都是概念与想象的构造。在这个意义上，美学对人类认识与实践的贡献，很大程度上就在于对在世的时间性维度——更确切说，当下性维度——的聚焦。自然，我们无往而不处于当下中，但是很多时候，我们的生存之开展是对当下的遗忘，只有在审美显现的事态中，我们才对当下有所觉悟，心无旁骛地对当下的当下性进行观照。 因此，“显现”概念是与“当下”概念密不可分的。作为诸显象间的游戏，它拥有“暂时性”和“同时性”特征。暂时性意味着流逝性、瞬间性，同时性意味着诸显象在瞬间共在的状态。换句话说，审美关注是一种对事物在“此地”与“此时”的“出场方式”(第19页)的关注。“此地”是当下的空间维度，“此时”则是当下的时间维度，但核心还是“此时”，因为在“此时”的主体必定在“此地”。“出场方式”是在弗雷格对“含义”与“指称”(12)做出区分时所用的概念：“晨星”与“暮星”二词含义不同(出场方式不同)，但指称的都是同一颗星。因此，在逻辑性的语言运用中，事物的出场方式并不重要，但审美则相反，出场方式是第一位的，事实性反而是第二位的。这是一个关键。 这就成全了显现美学的一个核心成果：彰显了审美活动的随时随地性。审美感知并是不对固定对象的感知，而是对任意对象身上出现的显象游戏的关注。审美不是一种独特的经验领域，而是人类经验的一种独特可能性。它针对的不是独特对象，而是我们遭遇对象的独特方式。这个观点听起来像传统的“审美态度”理论，但这里有非常重要的区别。传统的态度理论并未能避免陷入主观主义、幻觉主义的危险。而在这里，这种随时随地性并非一种任意性，而是一种“遭遇”。“遭遇”意味着，事情的发生既不是完全取决于主体意志，也不是完全取决于所谓客观现实，而是一种“发生”。这种遭遇原则上不可重复，但它也并不神秘，不那么偶然。它的基础、亦即“显象间的游戏”本身并不是主观任意的。任何人都能观察到草地上各种显象在每一瞬间不同的显现，即使没人路过，显现也在发生。显现虽然不能脱离人类经验的可能性，但可以脱离某一个人的具体经验。这就是显现的客观性。这也是现代哲学对客观性的拓展，即不再是洛克假想中那种“物质”的客观性，而是“主体间”可确认的客观性(第87页)。 专注于“出场方式”的审美感知是对“此地”与“此时”的“当下”的感知，是对“同时”与“暂时”的显象之充盈的逗留，是对显象间游戏的关注，从而也就是对“显现”的关注。 因此，“显现”概念为当代美学赢得了一个更具有包容性、立场也更清晰的出发点。 显现固然是某物的显现，但同时也必然是在感知中才有效的显现。因此，显现不仅是指向审美对象的概念，也是指向审美感知的概念，它既是对象身上诸显象间的同时以及暂时游戏，也是审美感知在此地与此时所参与的游戏。泽尔把这叫做“审美情境”。主体与对象都在审美情境中在场。在审美中，主体所觉悟与聚焦的不仅是对象的当下性，也是自身的当下性，甚至，正是通过对对象当下性的觉悟而实现对自身当下的觉悟。这里凸显了审美活动的一个优越性，用泽尔的话说，它是“人类自我意识的本质特征”(第39页)。 这样一种倾注于当下显现的审美活动，获得了比以往任何美学更大的包容性。哈齐生、康德以来的美学，大多试图与概念认识及伦理目的划清界限，但总是在面对审美经验的丰富性时捉襟见肘。在传统视野中，承认概念与目的，势必让审美的独立性沦丧，否认概念与目的，势必与经验可能性脱节。而“显现”概念的出场，则让调和成为可能。在显现美学的视野里，审美活动不但不必排斥概念，而且以概念为基础。因为一旦离开概念，人们连起码的感知都无法进行，更遑论审美感知。作为任何感知共有的基础，通过概念所把握的对象感性特质，在泽尔这里就叫做“显象”。只不过，在审美活动中，人们的关注点不再在于概念性的掌握，而让这些概念性诸显象之间进行一种自成目的的当下游戏。用泽尔的话说，我们不再“固定在固定性上面”(第52、91页)，这是审美的要点。对于目的也一样，无论审美活动在显现之外还有什么样的目的可能性，在这一刻，被当做目的的始终是该活动本身。泽尔有时用一个词，叫“放任”(第9、63、242页)。 驻足于当下，让审美活动在坚持其独立性时，赢得了一种开放性，或者毋宁说，它的这种开放性正是理论与实践活动所不具备的独特性。 这就进入了泽尔作为核心概念提出来的审美所具有的“不确定性”。理论或实践行为总是导向某种确定性。而在审美活动中，世界变得不可规定，也无须规定。但正如上面所说，审美情境的这种不确定性不来自任何“前认识”、“初级认识”的混乱与无序(如鲍姆嘉登所言)，也不来自一种颠覆行为(如尼采所言)，它是建基于概念规定性之上、但超出了概念规定能力的一种时效性活动。所以，它有时是“欠规定性”，有时是“超规定性”。审美所面临的世界的不可规定性，不是一个量的问题，不是通过足够长的时间就能规定完毕的固定事实，这种不可规定性是本质上的，根源就在于审美显现的“同时性”与“暂时性”，同时性让无数丰富的特征同时在场，暂时性让每一瞬间与下一瞬间都不同，并且无法逆转。所以，不可规定性又可以理解为丰富性与流逝性造成的不可还原性。其根源就在于审美活动是一种时间中的在场。 于是问题就来了：为何我们要庆祝(专注)这种不可规定的瞬间游戏?人难道不是一种寻求确定性的动物吗?巴门尼德早就定调了：真理只在理智所把握的确定性中，感官所把握的不确定性只能作为意见被抛弃。随后的柏拉图以及后续的柏拉图主义者、理性主义者，都是要超越变化，寻找确定不变的真理。鲍姆嘉登的“混乱”和康德的“游戏”为不确定性的开启助了一把力，但直到尼采，对无秩序性的庆祝才成为可能，海德格尔那个固守在封闭中的“大地”(13)概念是对尼采思想的一个遥远回应。其实，转瞬即逝而不可把握的当下，既不是一种可能超越的事件，也不是一种值得期待的活动。它首先是一个无法否认的事实，是与我们的生存牢不可分的本质样态，是无法超越、也无须超越的生命本来面貌，因为我们是(只能是)时间性的存在。认识到这一点并不令人绝望。在一个一切都可以掌控，毫无变化、流逝、闪烁的世界中，情况恰恰是糟糕而乏味的。流逝性也给我们带来了丰富性，以及不可穷尽的乐趣。而这正是泽尔借助瓦莱里《欧帕里诺斯》所强调的(第28-31页)。对不确定性的当下的观照，就是对我们生存最本质处境的观照，这里面，既有着微妙的认识论意义，也有着不可替代的伦理学意义。既然认识论的目标是“真相”，那么，一种旨在建立概念确定性的认识路径，恰好把其他认识可能性排除在外。认识等于遮蔽，审美则在概念认识基础上暴露出互动、变化、渗透所造成的不可穷尽的现实，这对于认识的发展无论如何都是有益的。另一方面，伦理学的核心是“自由”，更确切地说，是“人的自由”问题，而审美正是在人所获得的规定性的基础上对规定性的逾越，并且是一种无害的逾越，它例示了人类自由的可能性，如果我们在日常生活中难以实现自由以及对自身存在的高度肯定，至少我们在审美观照的顷刻是实现了的。 由此，泽尔说，美学既可以被看作一种“广义的理论哲学”，又可以被看作一种“广义的实践哲学”(第40-41页)。但它不允许被任何一方“招安”。它是自身有独立性的领域。它的认识价值与实践价值恰恰就在于保持自身的独特性，即朝向一个实践与认识所无法抵达的当下。审美只有首先作为审美，才是伦理的，也才是认识的。 构建起这个以“显现”为核心的理论大厦，然后就可以对各种复杂的审美现象做出解释，也对各种潜在的挑战做出回应。 尽管当下发生的“显现”事件是审美活动的核心特征，但它不是审美可能性的全部。因为现实中发生的审美经验远不止专注于当下，它往往超出当下，引入了幻觉、想象、理解与反思。这就要求一种单纯的美学描述方式对复杂的现象做出应对。为此，泽尔把“显现”进一步分为三种：“纯粹显现”、“气氛式显现”和“艺术式显现”。又以另一组概念来对应这三个概念：“凝神式显现”、“交互式显现”和“想象性显现”。纯粹显现是审美显现的极端形态，或者说典范形态。当我们只专注于当下，我们所面对的就是纯粹显现。纯粹显现虽然是典范，却未必是最常见的显现类型。与此相关的是气氛式显现。当我们关注的不仅是当下，而且是该当下所呈现的我们的生活处境，造成了一种气氛，使得我们与更大的一个生存性现实发生交往，这时我们面对的就是气氛式显现。而若我们面对的显现在自身显现之外另有所表现，牵涉到想象和解读，从当下拓展到人类文化的更广阔空间，那么，我们所面对的就是艺术式显现。当然，这三种显现所描述的只是三种遭遇的可能性，而不是三种固定的对象或者态度。在同一种对象身上，三种显现都有可能发生。而且，三者之间也完全可能相互交叉、重叠。它们进一步展示了审美的开放性。非但不违背显现的原则，而且更进一步强化了显现。因为，任何不在场的因素，都是作为对在场事态的参与而发挥作用的。 对显现构成挑战的还有在审美现象中频频发生作用的假象。泽尔把它界定为“在感性上具有事实性之外的当下性的事物”(第103页)。假象在审美遭遇中频频出现，比如自然界的海市蜃楼、艺术中的灯光装置作品。审美假象与日常假象的不同在于：日常假象具有实践上的妨碍性和认识上的欺骗性，它是有待纠正的，不然可能有负面后果；审美假象不同，它不因为揭穿而消失，它受到欢迎，积极参与显象间的游戏，成全一个得到强化的当下。假象是审美中的一个特例，但也是审美活动之为显现事件的经典证据。因为，在对假象的欣赏中，审美的那种“本体论漠然”(第151页)达到极致。它凸显了审美并不关心对象的存在，只关心实际显现。所以，泽尔有个说法：“假象是真实的。”(第110页)作为一个事物，它是假象；作为一个因素参与显现事件，它是真实的。正因为审美关注的是一个时空当下的活动本身，而不是对象的事实性存在，假象在审美中获得了积极意义，是对显现的成全。 跟假象相似却又不同的是想象。它同样是对当下的拓展。但假象虽然不符合事实，却具有当下在场的特点，想象中的事物却并不在场。审美想象跟普通想象有所不同，它具有所有审美意识共有的一个模式：审美想象是在当下进行的想象，并且也是对一个当下的想象；它是显现中的想象，也是对一个显现事件的想象。艺术中主要运用了审美想象。艺术作品，尤其是文学作品，似乎依赖的是一个跟当下事实完全不同的另外事物的想象性呈现，但泽尔强调，即便如此，这种呈现首先也是通过文本自身的呈现而呈现的。 这里就涉及到艺术作品的媒介到底是什么的问题。传统认为，音乐的媒介是声响，绘画的媒介是颜料，文学的媒介是文字。泽尔的看法不同。从显现美学的视野出发，他认为艺术的真正媒介既不在材料，也不在材料的运用，而在于材料所构成的“显象间布局”(第88、98页)，其实也就是“显现”，也就是说，艺术的媒介是显现。因此，任何艺术，它的首要特征是表现，更确切地说，是通过自我表现而让某物得以表现。艺术作品的重点本来就不在于物理事实，而在于它所具有的双重表现力。从这一点出发，泽尔提出了“象征”与“表征”(第136页)之间的差异，艺术作品不仅仅是象征符号，它自身也是它所指涉的事物的一个“范例”。因此，泽尔提出了一个非常犀利的观点：不是具象艺术，反而是非具象艺术揭示了艺术(图像)的本质(第271-276页)。因为，在抽象艺术身上，我们更明显地看到了艺术作品自我显现的特征，而不是传统欣赏习惯中对再现他物的依赖。与此相关，泽尔使用了“不透明”(第39页)这个概念。艺术作品的特征在于它的不透明性，如果你要从中看到某物，你首先得看到作品本身的呈现。一个事物的表达活动越不透明，就越有审美性和艺术性，越透明就越失去审美性。不透明是阅读文学作品的情形，透明是阅读洗衣机说明书的情形。 从这样一个显现美学的基本艺术观出发，泽尔进入到对一个最大挑战的反击。这个挑战来自阿瑟·丹托和他所依据的以杜尚为代表的当代先锋艺术。看上去，20世纪的艺术似乎已经“把感性的罪过从艺术理论的神庙中驱除”(第10页)。现代艺术似乎毫不留情地远离了感性，也就是说，远离了审美。在丹托看来，与其他日用品在外观上无异的现成品能够进入艺术，这证明现代艺术已经与审美(感性)脱钩了，如今，决定一个东西是艺术的关键不是看得见的东西，而是某种不可见之物，即艺术家与观众的观念、艺术界的授权(14)。泽尔对此的回应是，首先，事物的感性外观从来就不是审美的核心，审美的核心是当下的显现，不仅两个看上去无异的事物并不具有同样(可被现代艺术否定)的审美属性。哪怕同一个事物，在不同的情境中也具有不同的(纯粹的、气氛式的、艺术的)审美属性。既然审美的核心不在对象而在显现，那么，不管拿什么对象来充当艺术作品，也不妨碍它显现。其次，杜尚的现成品也并没有脱离显现，反而成全了显现，因为它自身虽然是现成品，但是在欣赏中并不是作为现成品而被直观的，它依赖一种当下发生的冲突，在期待与落空之间的落差，以及造成的独一无二性。对传统显现的期待落空，恰好成全了一种更为强烈的显现。杜尚的作品要想实现对传统艺术观念的嘲讽，也依然遵循其他艺术作品所遵循的双重表现力，即通过自我表现让某物得以表现，它的物理事实可以被一模一样的另一个现成品替代，但它所展示的那样一种事态，却是普通事物所不具有的。杂货店的雪铲或小便池无法实现嘲讽。因此，现成品的表演也依然是一种当下的显现。 比现成品更为极端的例子，是那些根本不可见的艺术，比如德·玛利亚的《垂直的大地公里》。一根一公里长的钢管插入地底，表面只看到简单的黄铜盖子。这个作品似乎不再是可感的。但泽尔说，正是因为可见与不可见的冲突，在面对这个作品时，它所唤起的人们对空间的当下意识比耸立的雕塑还多(第202-203页)。在书中，泽尔还对来自文学的潜在挑战做出了应对，指出文学这样一种在感性上无法直接可感的艺术形态同样具有显现特征，因为，只要是文学，它就有不透明性，就通过自身的音调、节奏、韵律及其布局的呈现来呈现他物(第204-208页)。 除了分析这些典型的艺术、审美现象背后共有的显现特征，泽尔还对一些典型个案进行了显现美学的演绎。他讨论了“杂音”作为一种审美显现的临界状况所揭示出的“无事件的事态”(第229页)的审美可能性，以及艺术杂音中“被赋形的无形性”(第236页)特征。他集中讨论“图像”问题，援引尼尔森·古德曼的“密度”理论分析图像与普通符号之间的根本差异，强调图像的基本特征是通过自我指涉来指涉他物，从而表现优于再现。图像既是在世界之中的一个事实，又是关于世界的一个表达。这是一种“在某物中看某物”(第284-287页)的能力。这是柏拉图重回洞穴时所见到的投影这一理想认知过程在审美实践中的一个暂时实现。因此，图像(艺术)观照带给世界的不是更多虚幻，而是更多真相(第293页)。 在本书最后，泽尔还用显现美学对“暴力”艺术做出了分析，值得一提的是，他认为艺术的暴力不在于再现暴力的内容，而在于艺术本身形式上的暴力，对暴力的暴力性(第12、303页)的揭示。从广义上来说，艺术本身就是对人的规定性的打破，这已经是一种艺术暴力。因此，艺术暴力的实现，有时候甚至要靠更少的暴力内容来实现，因为老调重弹的暴力叙事本身已经失去力量。另外，对杂音、暴力、电影乃至体育的研究，彰显了显现美学的解释力及其开放性。 由此，泽尔建立起了一个既有清晰立场，又有巨大开放性，能最大限度地涵盖迄今为止的所有审美现象、艺术革新，并且应对潜在挑战的美学体系。他为我们当代美学研究应对来自理论革新与艺术革新的双重挑战，同时又不至于陷入虚无主义，提供了一个成功的范例。尤其值得一提的是，泽尔的写作更多地专注于问题本身的提出、界定、分析与澄清，没有大而无当的语言，不会过多涉及理论、流派、主义所带来的枝蔓，整个文本干干净净，有着最小限度的引用，直接进入主题，清楚明白。这也是导致这样一本高密度的书却如此之薄的一个原因。 当然，它也绝不是一个天衣无缝的体系。盖耶就颇有微词地把泽尔的思想形容为“当下主义”，意指他过于关注审美的瞬间性，另外，还把他的思路归入德国现代美学普遍的认识论倾向，称之为“认知主义”(15)。对显现的强调，对感性基础的强调，依然与康德传统一脉相承地把非感性领域，比如哲学研究、数学计算中偶尔获得的高度愉悦，排除在审美视野之外；即使就感性经验而言，泽尔也更多地依然是集中在视觉与听觉经验上来谈审美显现，至于味觉、触觉是否可以成功演绎显象间的游戏，泽尔并没有做出说明。倒是在谈到杂音的时候在注脚中说道：只有听觉与视觉可以欣赏杂音，其他感官对杂音只会拒斥。那么，若进一步推理，这种旨在彰显不确定性的显现事件，对于触觉与味觉是否是可以忍耐并且“逗留”?另外，对审美经验所凸显的人类存在以及世界的“不可规定性”的强调，其意义何在?通过显现，我们除了强化自己的在场感、时间意识、自我意识，还能实现什么?对于安慰我们必死的宿命，单单靠瓦莱里寓言中对有死者的生活每个瞬间丰富性的赞美就足够吗?我们如何获得足够支撑来注视我们的当下?在叔本华的那种借助审美超越有死之存在的一厢情愿中，是否果真没有对艺术价值的积极揭示?投身还是忘却?注视还是超越?回归当下还是倾向永恒?这些似乎会成为长久的对立。 当然，这些并不必须是一个充分意识到自身限度的美学理论所必须承担的责任。作者本人也明确表示，建立一个大而全的体系并非他的本意，他的努力是建立一座桥梁，向各种可能性敞开，朝向“审美意识的风景深处”(第49页)。泽尔的这本《显现美学》，页数不多，但内容层次相当丰富，用他自己的话说，是高度“密集”型的。作为一本理论著作，它相当透明，能让人清晰、精确地进入问题深处，谨慎地辨别同异，获得超出成见的洞见。沿着他所构建的一条条通道，沉得住气的读者经常会在尽头处看到喜人的亮光。 注释： ①②③A.G.Baumgarten,
,übers.V.Dagmar Mirbach,Hamburg:Felix Meiner Verlag,2007,S.4-15,S.419,S.10-11. ④⑤I.Kant,Kritik der Urteilskraft,Frankfurt/M:Suhrkamp,1979,S.132,S.134,159. ⑥Rüdiger Bubner,“Entscheidend ist immer auf dem Platz”,in:Frankfurter Allgemeine Zeitung,17/10/2000. ⑦Ludger Heidbrink,“
des
.Zu:Martin Seel:
des Erscheinens”,in:Neue Zürcher Zeitung,17/10/2000. ⑧Gerhard Gamm,“Erscheinen.Punktum.
plastisch arbeitet Seel die formale Autonomie der Kunstwerke und ihre Rezeptionsweisen heraus”,in:Die Zeit,19/10/2000. ⑨(15)P.Guyer,A History of Modern Aesthetics,New York:Cambridge University Press,2014,p.100,pp.103-104. ⑩Cf.K.H.Bohrer,
.Zum Augenblick des
Scheins,Frankfurt/M:Suhrkamp,1981; G.
,
.Essay zur neuen
,Frankfurt/M:Suhrkamp,1995. (11)也就是说，不必跟胡塞尔所开创的现象学有直接关联。比如说，在泽尔的“直观”中，不需要“搁置”任何判断，只是不固定于任何判断。 (12)Gottlob Frege,“
Sinn und Bedeutung”,in:Zeitschrift für Philosophie und philosophische Kritik,Vol.100(1892):25-50. (13)M.Heidegger,“Der Ursprung des Kunstwerkes”,in:Friedrich-Wilhelm von Herrmann(Hg.),Martin Heidegger Gesamtausgabe,Bd.5,Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1977,S.25-68. (14)A.C.Danto,After the End of Art.Contemporary Art and the Pale of History,Princeton:Princeton University Press,1997,pp.13-25.
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