中西戏剧文化的历史性碰撞——关于“三大戏剧表演体系”，本文主要内容关键词为：戏剧论文,三大论文,历史性论文,中西论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104(2009)06-0189-03
在人类文明史上，所有的民族俱皆存在有戏剧，只是由于社会文明的不同和文化积淀的不同，呈现为不同的形态。
不可否认，戏剧是负载意识形态的。意识形态统领整个社会，与社会文明紧密相连，于是有相对“进步”与“落后”之分。如：奴隶制社会、封建制社会、资本主义社会、新民主主义社会、社会主义社会的不同意识形态。但是，艺术的形态有它相对的稳定性和相对的独立性，而且具有跨越性——时代的跨越性和民族的跨越性。艺术形态不宜以“进化论”的观念来简单划定先进与落后。
在学术界，艺术形态的“进化论”的理论观念一度影响很深。19世纪末、20世纪初，受达尔文“生物进化论”的影响，西方学者以“文化进化论”观念来强调戏剧形态的“演进”。这种简单的“进化”与“演进”的观念，藐视“落后民族”的戏剧形态和艺术形态，其中存在着学术偏颇，是一种沙文主义的学术观念。
二次世界大战后，西方学者渐渐改变了看法，在意识形态之外，开始以平等的态度尊重不同民族的艺术形态及戏剧形态，探索哪怕是“原始戏剧”、“广场戏剧”所呈现的不可替代的艺术魅力和艺术感染力。在被认为是落后的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里，实际上蕴含着丰富的艺术养料，是现代西方戏剧业已消失的、欠缺的、而且难以取代的。
西方学者对东方戏剧和中国戏剧的看法经历过一个相应的历史过程。19世纪末，中国的清王朝如百足之虫，死而不僵。西方列强以经济和文化的优越姿态傲视中国，包括傲视中国的文化和中国的戏剧。1919年“五四”运动前后，新发行的戏剧杂志《春柳》称：
向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。①
当时并没有“京剧”的提法，不仅西方学者不认可以“皮黄”为代表的公众戏剧，一批受到西方文化影响的知识分子同样也鄙夷“旧剧”，愤世嫉俗地主张“旧剧革命”。被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人，包括日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等，同样鄙视昆曲以后的皮黄、梆子，认为梆子、皮黄是“激越俚鄙之音”，不值得研究。如：青木正儿《中国近世戏曲史》称：
大正十四年(1925)游学北京，乘机观戏剧之实演，……“昆曲”此时北地已绝遗响，殆不获听。唯“皮黄”、“梆子”激越俚鄙之音，独动都城耳。②
吴梅称：
夫戏曲之道，填词为首，订谱次之，歌演又次之。③
实际上，“激越”是艺术风格，“俚鄙”恰恰表现为公众的、大众的戏剧，是民族戏剧的重要组成部分。至于将场上表演认为是“戏曲之道”的“次之”、“又次之”的部分，同样存在着文人重“文”轻“艺”的偏见，忽视了戏剧作为观演艺术的表演本体。
实事求是地说，当年芜杂混乱的旧剧在总体上确实不如人意，有改革的必要。如钱玄同所说：
若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。④
这主要是就“文学”而言的。同样的视角，胡适认为：旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等等，都是“戏剧进化史上的遗形物，应该扫除干净”。他说：
与此相比，西方的文学方法则比中国完备而高明得多。古希腊戏剧在结构及描写方面远比元曲高出何止十倍，近代西方戏剧更不用说。⑤
实际上，自乾隆“花雅之争”以后，作为公众戏剧的“花部”戏剧已渐渐崛起，“雅部”昆曲则曲高和寡，观众圈子越来越窄。清乾隆以后，在“公众戏剧”层面，更能代表中国戏剧形态的恰恰是芜杂、粗俗、被视为“俚鄙之音”花部戏曲如徽班、皮黄、梆子之类民间的戏曲。它们生机勃勃，能够博采众长(包括吸收昆曲之长)，只是缺乏精化而已。
“五四”新文化运动时期，视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念在西方影响甚广。1954年，苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上，他就对欢迎他的全体师生说：“我觉得你们对戏剧是无知的”。其实他并不知道，即使是受西方戏剧形态影响而成熟、发展的话剧，在中国也已经有半个世纪左右，而且取得了相应的成绩和经验。
有一次，这位“专家”派他的老婆作为代表，与中国戏剧史学者周贻白谈中国的传统戏剧。这位“专家夫人”高踞在上，孙维世当翻译，第一个问题就问：“你们中国的戏为什么没有布景，总是左方上、右方下？”周贻白说：“这是(演员上下场)来路和去路的区别，如果表示从室内走出，就有从右方上场的。”她说：“我怎么没见过？”周贻白说：“你没见过不等于没有。”以后，又问了些别的问题。在周贻白看来，这位夫人问的都是不懂中国传统戏剧表演规律和规则的外行话，所以，总是以“这是你的看法”来回答她，谈话不欢而散。周贻白认为：
他们不大注意事物发展的客观规律，完全是一种大国沙文主义的派头，在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。⑥
当然，也有明智的国际学者尊重中国戏曲，例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了中国各地的地方戏曲以后，通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等表演艺术家的谈话，写了一本《中国人民的戏剧》。他将东西方戏剧观念进行了比较，十分赞赏中国戏曲的独特的长处。
其实，苏俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863-1938)的“体验”派表演理论，以及德国布莱希特(1893-1956)的“间离”和“表现”派的理论，是二次世界大战以后才渐渐被西方戏剧界认同的。20世纪50年代，这两派表演理论的探索甚至被西方戏剧界称作是世界上的“两大戏剧表演体系”。当时，西方学者并不十分了解具有千百年文化艺术积淀的、依然存活的中国民众戏曲。而且，“两大戏剧表演体系”的理论并不包括古典戏剧范畴(如古希腊戏剧、古印度戏剧)。自梅兰芳在20世纪上半叶几次出国公演后，以京剧为代表的中国传统戏剧才渐渐受到东洋、西洋有识之士的重视与赞赏，以至于将京剧表演艺术家梅兰芳作为中国戏曲的代表人物，有“梅兰芳表演体系”和“三大戏剧表演体系”的说法。
当今时代，在文化艺术的全球化和本土化问题上，“全球化”与“本土化”相辅相成。人类的文化多姿多彩，是由一个个独具个性的本土文化构成的，文化的全球化不等于一体化，更不等于西方化。这一点东西方学者已达成共识。在现代文化的进程中，各国、各民族的本土文化不仅不应当被削弱，反而应当保持甚至弘扬。
用民族戏剧的视角来关照中国戏曲，应该说：中国戏曲是汉语言文化的产物——这既是它的民族属性，也是它的文化属性。
戏剧的发生发展，在人类文明史上是一个动态的过程。我国是个多民族国家，在历史上，汉文化吸收、融汇了各民族的文化艺术营养，而且扩散到周边国家，形成了所谓“汉文化圈”。在“汉文化圈”里，尽管以中原文化为核心的汉文化处于主导地位或主流地位，但是，它不仅在历史上不断吸收各民族文化的艺术营养，也不能完全取代其他少数民族的戏剧形态。即使如京剧，虽然自民国以来常有“国剧”的说法，甚至有人认为是不同于世界上“两大戏剧表演体系”的“第三大”戏剧表演体系，但是，我认为还是李瑞环同志在徽班进京200周年纪念大会开幕词中的提法比较严谨和得体：“中国京剧是东方戏剧的一颗璀璨的明珠”。
作为具有深厚文化艺术积淀的中国戏曲——古典戏曲、传统戏曲、现代戏曲，其中呈现的表演艺术理论是东方文化、东方戏剧的杰出代表，也是世界性古典戏剧的杰出代表，需要进行深入、系统的总结和探索。因此，我认为立足点可以是“东方古典戏剧”。
注释：
①《春柳》合订本，第一年第7期，第662页。《春柳》杂志事务所，1919年9月。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
②[日]青木正儿著，王古鲁译《中国近世戏曲史》“原序”，商务印书馆，1936年版，第2页。
③[日]青木正儿著，王古鲁译《中国近世戏曲史》吴梅“吴序”，商务印书馆，1936年版，第5-6页。
④钱玄同《寄陈独秀》。《新青年》合订本第三卷第1号，第76页“通信”栏。群益书社，1917年3月1日。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑤胡适《文学进化观念与戏剧改革》。《新青年》合订本第五卷第4号，第337页。群益书社，1918年10月15日。按，这是胡适在新文化运动前期的看法，后来对梅兰芳的京剧艺术造诣以及对中国戏曲的看法有180度的转弯。参见袁英明博士论文《民国时期梅兰芳访日公演之研究》。
⑥《场上案头一大家——中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》，知识出版社，2000年版，第325-326页。
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