博物馆与艺术：1984-1998，本文主要内容关键词为：博物馆论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1980年代后期有两大现象反映了文化的变革，此时欧洲和美国正经历着自由经济和市场文化重塑商业信用的过程。第一大现象是西方国家艺术机制的扩张，包括馆长、展示人、策展人的升级和商业日程的渗透，更重要的是大量建筑风格大胆的当代艺术博物馆的诞生，即使简单统计，也仍然会有很长一串名单。如1984年纽约现代艺术博物馆的扩建、1985年大不列颠博物馆在伦敦增加的白礼堂和沙奇画廊的新空间、1988年泰特博物馆又拓展至利物浦。洛杉矶也有新的博物馆开幕：1983年现当代博物馆和1986年当代艺术博物馆。在法国总统弗朗索瓦·密特朗的任期内(1981-1995)，法国约有总数400多所博物馆建成或更新。私人画廊如雨后春笋般涌现，随后又在80年代末衰微。公共博物馆则应运而生，以迎合不断增长的当代艺术展出需求。知名博物馆的馆长们是专业精英，在本国享有声誉在国际上也有相当的影响力，他们支配着展览的预算，常获得合作方赞助。然而，在“后60年代”先锋当中风靡一时的嬉皮文化，在迅速沦为机构收藏品的情况下，还能否继续其标举的姿态？
第二大现象是在欧洲保留下来的概念主义艺术和马克思主义传统，两者从不同角度继续引导先锋，他们认为即使艺术正被机构或曾经被机构使用，也应当与扩张的机构网络争夺天下。我们已经看到，绘画使得里希特[Gerhard Richter]和珀尔克[Sigmar Polke]等人的作品艺术效果丰富生动。关键是，在雕塑中谁迈开了先锋的一步？在重新张扬的市场文化面前，是博伊于斯[Joseph Beuys]或曼佐尼[Manzoni]还是杜尚[Duchamp]？要避免像绘画一样变成新表现主义的翻版，艺术市场的变幻叵测又给雕塑增加了难度，折射了传统实践的规则，以及里根和撒切尔执政时期刺激公众消费的生活模式。在80年代中期之前，对作品的态度分化为两大阵营。艺术商人和博物馆员通常乐于见到艺术成为商品或者商品成为艺术；相反，左翼批评家看到“专有”艺术的形态发生不同程度的改变以适应流转和财富的联手。与此一致，大多重要尖锐的作品反映了市场文化——伯金[Burgin]、塔塞[Tasset]、弗勒里[Fleury]、莱文[Levine]的作品受到敏感和审慎的对待。然而潜在的紧张无法避免，在前进的艺术和扩张的博物馆建筑之间准确定位作品主线，在博物馆中获得最佳展示是作品意义的一部分也是它的外延。
艺术主题
80年代后期马克思主义美学复兴的重要事件是情境国际的兴起，该组织1957年在法国成立，1958年至1969年期间出版了杂志《国际情境主义》，于1972年解散。情境国际在不同时期组织成员不同，有盖伊·德博尔[Guy Debord]、阿斯格·约恩[Asger Jorn]、拉尔夫·鲁姆尼[Ralph Rumney]、T.J.克拉克。德博尔写的书《景象社会》（1967年版，英文版1970年）里说：“景象是商品成为社会生活的‘全部’……它是生存条件集约化管理时期权力的肖像。”情境主义超出了对拜物教及其艺术家的解析，如杜尚式的生活物品，而是转投反对概念艺术、裁汰粗鄙展品的博物馆。情境主义受达达和超现实主义的影响，通过讽刺的图像、漫画解构和颠覆公认的社会符号，努力去动摇和改变当下文化。它的主要理念是故意曲解以往的审美元素，衍化成在都市社会下的实验行为；截取环境变化中短暂片段的技巧；对都市文本包容的态度；以及选择在城市的魅力和恼人的场景里独立或精选的一幕。情境主义的同族和分支不仅包括激浪派，还有无政府主义同盟类似德国普洛沃、美国易比派、朋克、邮递艺术组，以及后来演化的加拿大新进主义。德博尔在起先的一篇文章中写道：“情境国际（简称SI）是非常特殊的运动，从本质上有别于以上艺术先锋。在文化上，SI类似一个探索实验室或是一个群体，身处其中时我们是情境主义者的，此外则不然。不拒绝任何人，我们只是关注文化和生活的未来。情境主义活动无疑是有待我们尝试的技艺。”
作为一个博物馆现象，情境主义的复兴在1989年前后遭到了在所难免的非议，起初非艺术的运动如今沦为——一种回忆或是幽怨。SI在时隔20年后的复兴是短暂的，大幅地抛弃反抗精神，保持对文化机构（如展览和博物馆）批判性解读的活力。这是一种拥护的态度，不同于另一些艺术家作品，后者与情境主义起源有些因缘，但不是情境主义者，他们之中有丹尼尔·布伦[Daniel Buren]、马修·布拉斯[Marcel Broodthaers]、马里奥·默兹[Mario Merz]以及“艺术与语言”。
丹尼尔·布伦的先锋生涯始于1969年，他的画中常常出现8.7厘米等宽的白条和彩条交替的间隔，但这样做不在于表达和构图，也不是内在秩序的刻意设置。在80年代流行的无政府主义艺术的外表下，布伦竭力坚持他的激进姿态。他的设计常被斥为流于套路，貌似平庸。他的作品即使经高度装饰，仍需要观众理解机构背景影响下艺术的微妙反映。对于一件1984年落成于比利时根特博物馆的构成艺术，布伦否认道：“就算这件作品的所有元素实质上是传统油画，在此讨论的也绝非绘画。进一步说，就算场地由这些元素构成，也绝非在此讨论雕塑，而所有这些元素创造出空间的新视觉和体量感，我们也不能称其为建筑，参观者移动整个装置来显示两面空间的舞台布景，观众成为剧中没有台词的演员，这也绝不能说我们就是在讨论舞台剧，作品应该就只是它本身。”
在不可避免程式化的情况下保持前卫很难，一些境遇相同的人也赞同布伦的论调。尼尔·托罗尼[Niele Toroni]的绘画装置高雅简洁，通过“将绘画引向视觉”的方式，三十年来在空间中营造绘画的冲击。与布伦相似，从1967年开始托罗尼的每一个装置都运用了50号画笔间隔的30厘米的色块，正如辞典里对“应用[application]”一词的定义：“将一物覆于另一物之上，粘上或作印记。”托罗尼较早曾与布伦、奥利维尔·莫塞[Olivier Mosset]和米歇尔·帕尔芒捷[Michel Parmentier]一道宣称“绘画是种游戏，是对构图原则（有意或无意）的应用；绘画是对客体的表达（翻译或转达或议论或陈述）；绘画是想象之源；绘画是精神意境；拿起画笔是将审美价值赋予花朵、女人、性、日常环境、艺术、达达主义、精神分析学与越南战争……我们不是画家”，托罗尼后来说道：“我的作品不是抹煞而是绘画，是尽力在无意识状态下绘画……并与时尚一起欢娱！”持有与布伦相似观点——迄今已三十余年——为了避免与文化结构和机构言和，他的作品起初就致力于批判。事实上，这套模仿的装置就是在批判。
这里附带提到英国艺术家艾伦·查尔顿[Alan Charlton]，他的灰色绘画自60年代末以来延续一贯的逻辑理念，如同时代画家——布伦、罗伯特·吕曼[Robert Ryman]、布赖斯·马登[Brice Marden]、阿格内斯·马丁[Agnes Martin]等人那样，他也办展览。查尔顿在迈上艺术道路之时就打定主意画一些较为私人的有个性的画，“这样就没有人告诉你该做什么，由自己决定艺术的原则，我开创一种画，无人能论断我的是与非……从一开始我就很清楚哪些是画里不需要的”。摒弃内在构图、色彩、以及他称为“技巧的复杂性”。他在绘画中使用缝隙、方坑、间隔、序列、组，或者局部-平衡、矩形、灰色，运用搭配甚至糅合，作品即过程。恪守一定的规则，以外围横木的宽度为基准确定展示内容的比例和尺寸。“我的很多条件和准则对绘画而言不是唯一的”，查尔顿说，“有一种基本感觉，我如何生活，作品也即这种基调……平衡，我创作时常这样……构思绘画、搭建作品、涂抹，看作品运输、目录的排版，看日复一日工作室的劳作，所有这些，在我而言完全平衡”。
查尔顿作品的稳重与德国艺术家默兹80年代的系列作品有些相似，这种作品应该称为背景：巨大的单色面嵌进框架，看上去像特殊画廊或博物馆的一部分，而不是装置。一般需要一组房间，默兹的背景艺术追溯起来与结构主义、至上主义、极简主义有渊源，进而制造某种视错觉——平庸的样式——在有限的空间。默兹80年代初的装置作品进入当时的艺术历史博物馆，后期的现代画廊作品吸收了建筑模式用他的话说叫“借鉴”。1986年在慕尼黑艺术家协会的作品“何处记忆”，默兹使用丝幕复原文艺复兴的圣赛巴斯蒂昂，奥托[Otto Freundlich]的雕塑“新人类”，1937年纳粹曾在慕尼黑“堕落的艺术”展览中精心的展出，还以人骨和头颅置成阴沉的空纪念室，对称布置得像座坟墓。在这件作品中权威文化夸张的建筑风格，是默兹的即兴构思。他将装置嵌入空间中如同瓦解和对特定史实的批判，如此这般，就能警醒地回顾现代记忆（博物馆）和权威之间的联系。
1985-1988年间“艺术和语言”组织的系列绘画《目录》直接陈述博物馆文化本身：博物馆事件，很多作品首次在布鲁塞尔集中展示。1987年“艺术和语言”不断受到批评家和艺术史家查尔斯·哈里森[Charles Harrison]的有力支持，事实上他一直是该组织两名艺术家的代言人，米歇尔[Michael Baldwin]和梅尔[M el Ramsden]。这三人一直质疑“现代艺术史”的编撰，在此之前尚未指出现代艺术博物馆的空间问题。名为《目录》的油画作品中，在位于纽约麦迪逊大街上的惠特尼美国艺术博物馆朴素无华的厅堂内，显示出现代主义风格。《目录》兼有视觉和概念的矛盾，大多无法一致。而《事件Ⅷ》则是怪异的解析立体派色彩，内容是神秘谋杀，源于一个该组织以前创作的歌剧剧本，讲述维多琳·曼伦[Victorine Meurend]，她是马奈在1863年画《奥林匹亚》时的模特。此画在画中人（概念式的隐喻）和画外观看者之间传达着一种张力。比例、尺寸、支撑面、透视的不协调，表达方式扰乱了冷静的观众，而不是内容本身。哈里森写道：“《事件Ⅷ》是有争议的，要在意识里成为博物馆展示的参观者——而不是简单看画的表面内容……。以看画的表象领悟画中深义，有点难。”他进一步指出“观众太挑剔反映了现代文化水平的不均衡。作品一旦成功……现代艺术文化消费和销售环境就会反过来影响他们……作品影响观众”。
在这个单元展示的作品可以说都试图影响观众的正统观念。他们希望观众用批判的怀疑来取代自己的坚信不疑。在物质与文化的严肃性之间，有一种主导的欧洲模式，理论家、画家及物品制造者特里·阿特金[Terry Atkinson]打算对此作一个更广义的陈述。他在不同时期接近“艺术和语言”组织，他的作品风格更多转向搞怪的怀疑，无恶意的忽悠，而不是理论意义上的革新。一个不太出名的《沉默》巡回展1988年在哥本哈根、德利（北爱尔兰）、伦敦展出，阿特金创作了一些作品，其中有名为《油脂》的油画。阿特金致力于研究被艺术史家T.J克拉克认为的创新实践必需否定和拒绝的概念。（在视觉文化领域）克拉克几年前写道：“实践的反对”，“指一些革新的以物质或造型的方法，建立一套参照或技巧的框架。参照和技巧是任何严肃艺术创作都必不可少的，通过类似的刻意取拙或隐晦，才是纯正的绘画”。克拉克罗列了许多否定的典型——后又修订过——现代主义的核心是：“刻意表现绘画的不雅，或在各种绘画中不求完美的熟练，使用退步或浅薄或‘非艺术’的材料，否认艺术作品有意识的驾驭，以自发或偶然的即兴方式，对社会生活遗迹和边缘的玩味，纪念‘无意义’或现代化的阴暗面；拒绝绘画狭隘的老套，虚假的艺术类型重复，讽刺曾经风靡一时的风格。”在这种精神下阿特金思考艺术制作“有错误、伪装、缺陷在其中”。《油脂》作品嘲讽油彩，也有自嘲的成分，从精神内里以艺术为代价，将一系列有价值的艺术物体变形，浓缩为一个刻薄的玩笑。
或许只有在德国，概念艺术的理论才会充斥着古怪的历史主题。像60年后期崭露头角的艺术家那样，安塞尔姆·基弗[Anselm Kiefer]有一段长期从事大制作艺术的显赫经历。在70年代后期至80年代早期德国绘画的复兴中，基弗作为一个物与环境的制造者很有名：尤为争议的是他的作品《占领》，在1969年的文献展上他展示了一组自己拍摄的照片，记录向纳粹献礼的建筑纪念物。《占领》的核心是：历史记忆的本质和忧患的欧洲往事。然而艺术家否认了对历史画的兴趣或将其复兴的意图。他受极简主义和概念艺术影响——两种力量，他认为：“需要圆满”——对历史的概念“就像燃烧的煤……它是……能量的储备”。跟大部分当代艺术家不一样，基弗将古代历史和象征主义融合在一起，置于当下的暂时性之中。“历史于我而言是当代史”，他说，“不论是苏美尔人的《吉尔伽美什史诗》或是德国神话”。在他1980年代中期主要的设计中，基弗用两百本重要书籍做了一个大规模的书架，充满了地理、建筑、景观、天气、现代工业等许多门类，虽然书架外型是极简主义风格，罗列方方面面的过程即概念，书架上载满沉重古老的学问。“铅是观念的物质”，基弗说：“在炼丹术中，它是提炼黄金的基础金属，另一方面，铅是厚重的与土相关的，此外它又含有银，暗示……精神层面”。决心打破那些艺术世界公认的常规，基弗重申：他关注神话的、假想的、乃至有灵的。《高级女祭司的铅制书房（两河流域）》——小标题指的是古代美索布达米亚的两条河流：底格里斯和幼发拉底河——标明它就是一个庞大而恒久的对奥秘和现代文明的记录，贮藏了人类的希望和失败。
相对于传统的先锋艺术，基弗文字的象征性分量抬高了伦理基调，超出严肃性的正常范围，令人一见难忘。被克拉克称作“精英绘画”的、正统的现代艺术常伴随现代史上的热门事件被展示。下文言及关于现代博物馆柜架下的建筑的两个作品，二者都是女性作品。
路易斯·劳勒[Louise Lawler]的摄影作品向前推进对博物馆空间的探索（又回到美国艺术），她以敏锐的目光关注老大师和现代艺术品的氛围，不域于作品本身，更为关注意图——比如作品的陈列方式，个性化的画廊背景等。80年代早期劳勒拍摄了关于油画的边缘、画框、（新式带注音的）观众说明等细节的高清晰照片。“我表现的是它们如何被展示”，劳勒这样说“绘画、雕塑、图片玻璃和文字在粉刷过的墙上，相似的材料布置——我的作品转换了展览和偷窥者的角度。”在一幅作品中，劳勒拍下画廊光亮可鉴的长凳上映照出约翰·米罗的画。在另一幅作品中，杰克逊·波洛克的作品紧挨着一位富有的收藏家的餐橱，里面陈列着精致的法国餐具。在第三幅作品中，透过饰有罗伯特·劳申伯格[Robert Rauschenberg]的花体字“1955-59”的有机玻璃陈列窗看菲力普·盖斯滕[Philip Guston]的画。第四幅作品，典型的弗兰克，斯泰拉[Frank Stella]风格，他的《延长》系列，不过不是在博物馆墙上展示的，而是映在昂贵的实木地板聚氨酯漆面上。一些“机构批评”认为劳勒的摄影图片将观众意识层面的次要事物深刻化、真实化。
谈到纽约艺术家苏珊·史密斯[Susan Smith]的绘画，我们看到史密斯参照现代主义传统的抽象概念（蒙德里安、雷纳德），用当地市中心建筑材料的碎片（钢片、泥瓦、石膏板、工字钢、钢梁、嵌线等）富有感觉地把它们组合为一件极简主义的艺术作品，用材料表达了概念。在艺术的外表下，她试图寻求一个更复杂的对话，与非艺术或废品之间的共鸣。观众能否从中既领会蒙德里安或雷纳德的美感，同时又接受得了手工制作或杜尚主义的精神境界？他们是否愿意将从街角捡来的毛糙废纤维板与爱好的富于笔触的单色画相提并论？现代建筑将急速淘汰的“城市质地”直接搬进了博物馆，史密斯试图表明恰恰是这些东西，易于被人忘却。
装置的式微
在视觉主题的大件设计作品中，难以追溯自觉意识如何产生。先锋艺术频繁地寻求反常规的拙、幽默，以及（自嘲精神）和刻意制造的平衡缺失。前进中的欧洲雕塑，在1980年后期是又一大试图打破平凡、简化的艺术门类：雕塑某种意义上似乎就是对构成材料的容纳。在一些观念没落的土壤中，一些有利于保持欧洲批判文化活力的因素发端。其中之一是概念艺术，延续了对自然或机械制造废材的再发掘和审美发现：木材和金属、垃圾和大众传媒的碎屑。其二是激浪派艺术对艺术的丑化。其三是欧洲1940年－1950年：存在主义精神的延续。玩世不恭和绝望的情绪，转化为一种革新需求，或许能复活那些1789、1848、1917和1968年的精神之焰。
居于美国和欧洲之间，画家和雕刻家约翰·阿姆雷德[John Armleder]出生于瑞士，作品在欧洲和纽约广为分布，阿姆雷德的艺术基于激浪派，展出作品有《约翰·凯奇》。阿姆雷德80年代开始凭借抽象绘画出名，运用早期现代艺术特有的圆圈和格子——后来，采用更强的批判效果，新的作品门类被称为“家具—雕塑”，这些作品从街头搜罗破旧家具戏剧化地摆放，描绘至上主义风格的图案，展览用完后重又放回街角。“一个有些年头的大沙发被主人锯成两半。”阿姆雷德讲述他的作品：“这样容易把它拿到画廊（二楼），当时是间公寓，约翰·吉卜生[John Gibson]在整个展出期间都住在里面，面色非常憔悴地陪伴着这些正在糟朽的家具。”客观说，阿姆雷德的真人秀看起来像是传统绘画的现场版，他传承激浪派，在所谓“质疑艺术企业”的精神实质下，采取了“扮演一个陪衬者”的态度。
主张消融艺术与垃圾间的区别，阿姆雷德发起了一个美学话题，成为当时许多有此类倾向的艺术家们的焦点：以宣扬放弃和忽视哲学与美学思考作为跳板，话题从极端拒绝物品和艺术品的表达跳到极度扩张的装置艺术——恰如其名——再跳开去。后来的倾向，我们现在发现这种转变包含艺术质地的极其复杂性，从小到大规模的表达。另一种跳跃是从专才——通才——艺术传统权贵——媒介。虽然“装置”一词本义是指事物的装纳和布置，它的美学范围深且远。在随便什么地方设计文化空间例如画廊或博物馆（被视同艺术容器），还是会存在一些问题。
而80年代末德国后激浪派艺术家群体恰恰就是这样。他们是“模特——制造者”、“情景——设置者”以及“表演艺术家”，专注于后结构主义的审美装置，将日常用品或破烂置于他们临时场地，博物馆非戏剧化的空旷场馆里。于贝尔·齐科[Hubert Kiecol]和克劳斯·容[Klaus Jung]模仿建筑。卢伊[Wolfang Luy]和穆哈[Reinhard Mucha]在杜塞尔多夫，巧妙地处理建筑的特殊材料。在穆哈的作品中，混搭了从展出结束后场地周围拾来的废陈列柜、梯子和过时的办公家具，变换它们的组合，但没有搭成一个好的格式塔。穆哈的作品都极为常见却如噩梦般复杂，难以言传，不单是因为它们的出处和材质。穆哈所谓的“搭建舞台”看上去像是对布朗库希[Brancusi]发起的推进现代雕塑的拓展，带有怀疑主义和短暂的前卫欲求。
在博伊于斯主义哲学传统中有着同样的非艺术情结，七位艺术家吉斯贝特[Gisbert Huelsheger]、克特[Wolfgang Koethe]、科季克[Jan Kotik]、库默尔[Raimund Kummer]、保泽[Wolf Pause]、皮茨[Hermann Pitz]，以及瓦伦塔[Rudolf Valenta]——他们的展览名为“空间”，在1979年于一处废弃仓库里将空间做成系统的整体，使用建筑物本身以及抬来杂乱的瓦砾和垃圾。皮兹专断地写到“无人能言艺术始于何处”。“是谁在墙上乱涂？艺术家？是谁在墙上轮番钉钉子？艺术家？是谁打碎了那边的窗玻璃？是谁油漆了地板线？是谁在此向窗外张望？”展览在序言里给人一种印象即“艺术物体本身已不重要，物体表明一种态度”。这个群体后来更具规模，1980年比罗·伯林在库默、皮兹和拉曼[Fritz Rahmann]的引导下——克拉格[Cony Cragg]等人也不时加入——发扬了这种布莱希特式的对所有城市碎屑的边缘而无望的情绪。导致了另一种观念“艺术品的质地……在它真实的框架里无法隐瞒”，参见比罗·伯林1986年的文章《厚与薄》。1979年拉曼作品在卢伊斯特劳斯情境展模仿了比罗·伯林的代表作，后者对当时欧洲艺术发展的影响（很大程度上尚被低估）。他收集了12个另外作品的片段，简单随意地平铺如同一堆废品。重新布置展览场馆的废料就成了作品本身。在80年代初和中期，比罗·伯林应该说不属于“新困惑”表现主义艺术家群体费特丁、米登道夫及莎乐美等。无政府主义者几乎不被当作艺术家，比罗·伯林常常需要避免与这些机构提携下著名的人物并提。这个组织于1986年正式解散，大多数人仍然继续自己的方向。
这一代德国人多喜欢孤独的形式，他们当中许多生于二战后，成长在一个物质急剧增长的繁荣时期，引用阿多诺诗中写的，是继奥斯比茨之后的“嘈杂”。这些年轻的德国人很少将自己与从前的表现主义艺术家相提并论，他们杰出的作品准确说是“艺术不再艺术，不美就是美，不悦就是愉悦”。
博伊于斯的学生克内贝尔[Imi Knoebel]来自杜塞尔多夫，他从60年代末开始设计达达式的作品，70年代转向装置制作，涂抹廉价木板（通常自下而上）摞起，或者贴在墙面和地面上，如同真实房间的氛围和风格。克内贝尔的一些作品还原童年发生的事情，80年代中期一组三角夹板唤起了当他还是一个五岁的孩童时在窗口目睹德累斯顿大火的记忆。他为根特博物馆做了《1980年房间装置》，在另外几家画廊又重做，糅合了秩序、混沌、几何系统以及随意性，作品在不完满和终极意义的缺失中沉寂。克内贝尔作品中充斥了仓库、堆积，他不同于先锋现代主义而且拒绝感官享受。博伊于斯引导克内贝尔在设计上自由非客观的思路，1987年他赞赏地说：“所见之艺术……不复是其质地。”
80年代后期德国另一大突出现象是同时有几大艺术中心，各有各的文脉和有影响力有能量的机构，还有他们的画廊和博物馆体系。科隆就是其中之一。50年代科隆是抽象绘画之乡，当时有内伊[Ernst Wilhelm Nay]和乔治[Georg Meistermann]，试图打破民族社会主义者对现代艺术的排斥，后来又有激浪运动的实验音乐（约翰·凯奇，那姆，斯多克汉森和戴维图多）以及反学院派美学的沃尔夫[Wolf Vosteu]，科隆艺术团体直到80年代后期开始将他们与别的城市进行不同定位，赢得了国际声誉。最早源于缪海默的弗雷希特，沃尔特·丹[Walter Dahn]现在承认他早期活动是表现主义的“杂耍”——而不是当时所谓——试探精神的深度。吉利[Jiri Georg Dokoupil]也改变孩子气的认识，珀尔克[Sigmar Polke]式的先驱姿态（他曾频繁地在科隆展出），转而意识到80年代初自矜的新表现主义其实是一场很失真的演出。
后继的科隆艺术家更偏好讽刺和迷离的态度，如马丁·基彭贝格[Martin Kippenberger]、沃纳[Werner Büttner]以及画家马库斯[Markus]和奥伦[Albert Oehlen]。后者的展览在80年代末走入困境，当时所有先锋都不例外。已经被多次正式宣称死亡的艺术该怎样继续，怎样即时重振绘画而不是虚无主义或再度崇拜，“是什么令我绘画”，奥伦说：“我认为这才是艺术真正的内核。要么追寻新方向——影像艺术或者表演艺术或任何事物——要么根本无为，也只是个人表达的自由选择。它都会在工艺、新鲜事物面前相形见绌。”出现的绝非美好画面，而是不光彩的失败印记，实质上迷失了作为描绘具象的绘画能力。以失望的态度质疑绘画的社会功能背景——嘲讽奥托·迪克斯[Otto Dix]作品——奥伦也将哈克[Hans Haacke]和劳勒[Louise Lawler]作品斥为太有争议性，太在意价格、价值、市场和所有权，艺术不能成为政治的翻版，奥伦说：“我试着展示给观众这些概念如‘混乱’、‘垃圾’或‘离散’或‘朦胧’，让他不由自主在脑海中产生‘混乱’的概念。”假想、沉默，他的作品有种大气而有魅力的迷离。边缘不清晰的平涂画面显示了奥伦的审美思想，不单纯是无政府主义或不规则构图。同期，他在汉堡开酒吧的同学基彭贝格也起到一定支持作用，他偶尔展出、教书、改变信仰和访谈——不过是些先锋文化的老传统，但也是必要的。“我不是一个恪守陈规的画家和雕塑家”，基彭贝格说：“我只是在外围浏览，偶尔浅尝，尽力做一点出色的。”
在整个艺术结构现代化进程之中，这一时期德国艺术重要性的上升，归功于个人的成就——同时也归因于这一阶段德国经济的崛起，这些发展通常紧密相连，经济上的成功也引发了对颓唐和凋敝的兴趣。当代博物馆变得处处讨人喜欢，颇受好评，同时也成为多媒体艺术视域最广阔的展台，不再只为“绘画”或“雕塑”展示而设计，当代艺术博物馆使得传统的制作和观看都变得令人耳目一新。
馆长角色
不仅是新兴的博物馆建筑，我们还面临着“新式”的馆长，时代更迭风格变迁，组织和群体思路也不同以往。“概念”展包含了部分艺术家作品，构成了当代艺术博物馆的陈列景观，同时也有越来越多的市场因素模糊了个体评判。
大都会博物馆是中心，1991年在柏林，克里斯多[Christos Joachimedes]和诺曼[Norman Rosenthal]策划了80年代德国和美国展，展出作品主线是马丁—格罗皮乌斯—班，他们俩曾在1981年标榜复兴“架上画”，此时则激情不再。大都会博物馆认为沃霍、博伊于斯和杜尚——美国、德国和法国的先驱——都是重要人物：“本世纪艺术的外形是想象力游走在毕加索和杜尚之间的。”克里斯多认为：“1981是毕加索年（卒于1973），1991是杜尚之年。”强调地缘性：“当今艺术表现出两个明显的焦点如磁极一般吸引艺术盛事，这就是纽约以及科隆周边区域。”在近年来的大活动中，博物馆馆长较为青睐男性成名艺术家，没有区域、需求、本土局限，在国际商业网络间相当活跃。由馆长统领，艺术期刊、文化批评乃至旅游业都大展宏图。大都会博物馆馆长主张亲密无间的国际交流，欧洲（包括东欧）和美洲之间便捷的联系。
罗斯玛丽·托柯[Rosemarie Trockel]的绘画明显地反沃霍－博伊于斯－杜尚一系，70年代末托柯曾在科隆进修，并与有讽刺倾向的缪海默·弗雷希特城画家群体有联系——沃尔特[Walter Dahn]、吉利[Jiri Georg Dokoupil]、皮耶特[Pieter Bommels]等——他们具有历史和社会事物混合的风格。托柯最有代表性的是电脑绘画以及80年代中期负载沉重主题的物品，如镰刀和锤子、纳粹徽章、花花公子标志、纯羊毛标签及其他商业标识，当代性的外表下是对这些熟悉事物的讽刺。托柯对20年代后期法国文献有浓厚兴趣（乔治[Georges Bataille]，米歇尔[Michel Leiris]等人），80年代末又开始偏好人种学的超现实主义，关注社会、性及玻璃陈列窗的魔力（博伊于斯的完美设置）。托柯为大都会博物馆做了一组作品，通过丰富几何形式延伸了与极简主义的对话，发光的金属炊具表面镶着横向和纵向4个圆锅底，有点滑稽地嘲弄立体派静态生活绘画。这是一个杜尚式的物品玩笑，过时的沃霍式表演和博伊于斯式的现象。
另外，卡塔琳娜·弗里奇[Katharina Fritsch]也迥异于“博伊于斯或沃霍”。弗里奇曾令威斯伐利亚明斯特市的市民们反感，1987年她在城市中心步行街向他们展示6个足球制的黄色塑料圣母，同年在克雷福德博物馆展出了一个仿真尺寸的绿色大象在椭圆形基座上，“我不在意表达”，她说：“那是一个我觉得富有弹性而且模糊的概念……我不想让自己凌驾于物体之上，而是让它们启发我，将它们自身清晰地显示给我。”她的作品通常使用铸模，可以重复制作。“你会发现我的作品经常是对称的……精确很重要。”在大都会博物馆，弗里奇展示了咆哮的烟囱，单色空间中几乎可以耳闻烟囱的声音。不从图像学而单从对称和精确角度看，她的装置削弱了情感的共鸣和特殊关联，它们的意义仅由雕塑的价值组成——弗甲奇称之为“非图像学意义的典范”。
艺术不断前进而陈列功能在90年代初却变得简单平庸。大都会博物馆收藏克内贝尔、奥伦、梅茨莱、阿姆雷德和穆哈的作品而不是拉曼、基彭贝格或皮兹——表明在全球化视野中许多困惑的新视觉艺术仍未很好解答或者无法令人信服。眼光的差异，使得一些著名的博物馆馆长倾向于排斥或重视某种作品类型，问题是寻求终极或真正意义的文化表达，必然与地方性的和短期展览相违。这种矛盾真实存在，在思想纷纭的年代很难有世界大同。从80年代到21世纪初，馆长思路不得不经常面对国际和本土对照的情况，我们将在后文论述。
新视觉艺术很抢眼也很晦涩，这就需要观众的慧眼以及对社会学、审美和艺术理论大幅全球化的理解力——在这种情况下，国际与本土互动。80年代后期当代艺术的主要博物馆展览已经显示了这种困境。如双城展：“美国和德国80年代后期艺术展”交换了杜塞尔多夫和波士顿的作品，在1988-1989年，还有1989年巴黎的“大地艺术”，以及卡塞尔文献展系列、威尼尔双年展，全都活跃地坚持国际（全球）表达的可能性，却又屈从于舆论倾向，引导有限的话题和可用资源。话题无外乎亚文化、偏远地区的群体、力量崛起的温床、批判的实验类型，在一个具备多民族商业利益、美化形象的赞助机制、政府间不断竞争的世界里，试图完善艺术表达的方式。文化力量重要而难于琢磨，一方面继续平衡以期达到“高级别”视觉文化，摒弃商业或基本的大众娱乐价值；另一方面无法改变偏见，托柯和弗里奇的成名并不能掩盖这个时期对女性艺术的忽视——大都会博物馆收藏男性和女性作品的比例为百分之93比7，带有“男权”烙印——一旦激进艺术进入公众视野（当然它现在已经如此）更多的是对它无意的歪曲和解读。
在这种意义层面上，询问新德国先锋是否需要在价值中作抉择是很适当的：追求艺术作为消遣，浮饰本土文化，家长制管理的壁垒。先锋迫于无奈要对抗经理和馆长（还有那些庸人作家）的艺术史观和辖制，诸多利益馆长如何协调？答案是与制作展览的相关人士明确初步定位，与理念和期望值不同的人郑重沟通。
反纪念雕塑
这个时代最有影响力的艺术品不在画廊内也远离博物馆，但与它们持有某种特殊联系。他们倾向于在户外、城市空间唤起读者们反文化的思考，作品大多策划于边远的沙漠、田地、山川，脱离馆长制的管辖。“反纪念”属于这种特殊形态，一般坐落于公共建筑或纪念地，近期几个反纪念雕塑赢得广泛注意并激起热烈的公众争论。克日什托夫·沃迪科[Krzysztof Wodiczko]曾在华沙美术学院学习构成主义和包豪斯传统，后在波兰任教直至1977年前往纽约。他80年代的技巧体现在公共纪念建筑、市政场所以及设计户外纪念雕塑（军事纪念、文化纪念或商业荣誉）等，颇有名气并广受好评。1984年他为AT&T大楼设计了罗纳德·里根双手交叉在胸前的雕像，1985年为伦敦南非大楼设计了有徽章的经典山墙，很具有代表性。他本人在相关场合评价这些公共设计（强调）“在当代房地产的城市里，冷漠的力学空间，经济发展的不平衡使城市居民和少数民族难以理解城市的象征雕塑……城市雕塑孤立了自身也与观众隔绝，毫无历史感和当代感”。“公共设计包含功能和所有权的定位”，沃迪科写道：“与私有对立，捍卫公有，这些设计显示出它受到资本主义文化与政治冲突的影响……这种冲突从正面不期而至，当夜色降临，日常功能的房屋沉睡了……在睡梦中梦见了自己的楼体，而建筑师们也做了这个同样的噩梦。”当然，在沃迪科设计之前，委托和授权也难免很复杂，要考虑进作品的倾向性里。艺术博物馆在它作为贮藏室的基础角色中，筛选过去和当代文化，有时也会成为沃迪科设计的对象。
“艺术走向街头”听起来很浪漫甚至有点乌托邦。然而近来关于“公众艺术”沉闷的争论表明沃迪科的设计没有广泛关怀公共空间、观众心态和策略以及先锋艺术。“纪念雕塑设计不是为了使它生动或有朝气，不是为了在其选址上取悦没有鉴别力的官僚阶层”，沃迪科说：“而是为了向公众揭示和暴露、纪念这该死的当代生活。纪念作品的方针是通过静谧的冲突唤起人们心中的惊奇，这就是官方定址的文化项目”。建筑师或城市行政管理者希望装饰平庸的建筑，然而这对大多有挑战性的公共艺术而言无疑是种桎梏。
近年来最重要的城市环境设计，是对城市固有规则的挑战，激起了对城市结构的反思。这里有个经典的例子，美国雕塑家里查·塞拉[Richard Serra]从1960年代后期开始在工作室和画廊两处用重铅和钢盘互搭，峭然并立，富有几何学复杂的外形和体量感。正如塞拉在访谈中所说，该作品的审美功能就形式而言源于极简主义，它们引发了对物理空间本体的注意力。“我乐于揭示空间的结构、内容、个性以及使用元素分割物理结构……激活每一块领地，所以喜欢从物理角度考虑空间而不是视觉的”，塞拉在1980年说：“雕塑有能力制造自己的场和空间，并使它坐落的空间和场形成张力，我喜欢的作品是‘反环境’的，在空间中有自身的存在，区分并彰显自己的领域。”此番陈述运用到城市圆形广场，很容易让人联想到塞拉名为《弧》的作品，1979年她接受委托于1981年制作完毕，落成于纽约闹市区的法律和行政中心——联邦广场。在它建成之后，保守的纽约法官爱德华·雷[Edward Re]立即掀起公众对作品的讨论。1985年在政府服务机构纽约行政官威廉·戴蒙德[Willian Diamend]的公开演说中，是否将《弧》迁移，分化为支持和反对的两派，因为它影响了广场的正常功能。当时针对雕塑没有列出专家意见（但《纽约时报》评论认为“它是城里最丑的户外艺术”），城市的艺术和知识社团则采取劝导性的态度。著名的艺术评论家罗莎琳[Rosalind Lrarss]指出这件雕塑能使视觉客观化：“《弧》常常吸引注意……就像透视的具体化，勾画人们穿越广场的路径，在这种漫步中同时是视觉和形而下的，《弧》描述了具象与动态间的联系，在现实中我们向前走，视线随即落在我们欲前往之处。”本雅明·布齐隆[Benjamin Buchloh]指出塞拉的作品与毕加索、布兰库希[Brancusi]、斯维特斯[Schwitters]、泰特林[Tatlin]、利西茨基[Lissitsky]一脉相承。所有这些人曾被纳粹贬低但今天他们的作品作为现代艺术收藏在博物馆里——《弧》的遭遇是“文化暴政”的佐证，克兰普[Douglas Crimp]认为：雷法官抱怨有效监管的缺失是政府服务机构对作品的非难，他们基于对广场突发事件下失控的担忧。陪审团投票以4比1的绝对优势迁出该雕塑，作者随后也提出上诉，而作品于1989年3月5日夜里拆除，移往布鲁克林的一块政府公园用地。
《弧》的宠辱更迭为后世年轻雕塑家们作了样板。反纪念的观念激励了更年轻的英国雕塑家雷切·怀特瑞[Rachel Whiteread]，成名作是为画廊所做的一系列作品，用凹凸的再生石蜡和石膏表现物体间和背面的空间：壁橱后面，椅子下面和浴缸中间。她1992年很有争议的作品《屋子》位于在东伦敦一间废弃的房子，在里面浇混凝土，拆移屋顶，在单调的背景下显得很突兀，表达对屋子里生活的纪念，同时也是控诉特权和官僚主义对社区的蛮横规划。《屋子》仅存了几周就被当地的政治利益团体在愤慨的舆论声中摧毁。
三年以后怀特瑞再次受到高度关注，是因为她在维也纳犹太广场中心的大屠杀纪念碑。奥地利与纳粹过去的关系，向来被温和地隐藏，除了当地的有识之士，犹太广场本身也见证了很多反犹太的迫害运动，可追溯至1421大屠杀对奥地利首都的金融业和商业团体的清洗。怀特瑞对这个纪念碑的创意构思是设计一个图书馆，与犹太智慧传统相关同时也暗指纳粹焚书的仪式。第二者是关于缺失的创意——有效的运用在柏林的贝皮尔公墓，作者是出生于以色列的概念艺术家米夏·乌曼[Misha Ullman]，随后持有相同理念的是丹尼尔[Daniel Libeskind]对犹太博物馆(2000)戏剧化的内在设计。为维也纳犹太广场怀特瑞提议建一个白色石块制成的方体，外立面模拟书本和书架上下的空间，优于卡巴科夫[Ilya Kabakov]、赫克[Zvi Hecker]和艾森门[Peter Eisenman]的方案。怀特瑞的设计很快引起了相关居民的议论，以及零售商们对商业萎缩的担忧，方案随后停滞，直到1998年维也纳权威部门宣布：计划终究继续，设计几尽完美，纪念碑的简洁对抗，“包含了尊严与节制，在一个满是沧桑的地点与以往作美的交流”。
执着于书写和平面，美国艺术家简妮·霍尔泽[Jenny Holzer]如出一辙。霍尔泽在短暂的抽象画生涯之后转向公共艺术，虽然她在学生时代曾读过《福克斯》并意识到并非所有的艺术都要是英雄般的或崇高的，或是具体的物。在1976年-1977年惠特尼博物馆担任独立研究项目期间，霍尔泽接触了一份很长的书单——冗长乏味——致使她后来写了多组介于高深哲学和民间智慧之间称之为公理的口号，如：“知识够用就行”、“儿童最悲惨”、“滥用权力将习以为常”类似这些条幅按字母排列，让一些无名氏举着在纽约游行。近似广告和公共服务口号，针对的是袖手旁观的现实主义者和惶恐的官员，这个系列更多的设计作品不断出现。霍尔泽像别的概念艺术家一样，打造艺术形象主要来源于文字。
像许多发觉自己的作品逾越了概念艺术的公共艺术家一样，霍尔泽从城市空间转向画廊后又回归，似乎只有如此才能保持先锋的试炼和持续的实践。其后的信息作品在1982年纽约时代广场的电子告示板上播送如“父亲经常使用暴力”或“苦痛是残酷的”被广泛传播，路过的人都能看到。在1990年的威尼斯双年展美国人休息室，霍尔泽设计了一系列房间铺满豪华的大理石，长凳的侧面也镶上大理石，上面镌刻文字，墙面上LED（发光二极管）播放多种语言，好似一个供少数人冥想的空间。吸引广泛媒体注意和电子观看是霍尔泽的特色，对作品最有争议的特殊评价只不过是她对熟悉的铭文传统和未来形态的拓宽。批评家斯蒂芬·班[Stephen Bann]将霍尔泽的不足之处与加州画家埃德[Ed Ruscha]以及苏格兰雕刻家汉密尔顿[Ian Hamilton Finlay]相比较，质疑她将警句风格运用在T恤、限量版LED显示屏以及镌刻精致的石棺上，实际上不及她早期一些较为出色的作品对公共空间的升华，显得平庸化。当然勿庸置疑，豪泽尔的语句范围相当广泛，从简洁的哲学短句到随意的俚语，从公开的权威声明到商业标志，从新闻标语到闲聊。从这种意义上说，她的作品吸引了对公众领域随处可见的语言能量的关注。
两个截然不同的欧洲反纪念作品在这个简短的回顾中结束。德国雕塑家艾莎·詹肯[Isa Genzken]2000年在法兰克福艺术家协会举办展览“假日”，在2002年卡寒尔文献展中有她更多的作品。在法兰克福，詹肯做了十个小方块她称为《沙滩屋的变迁》：基座有四个高于地面的脚，轻快的彩色现代结构营造了快乐的氛围和假日的欢娱气息，沙滩屋的造价与尺寸、色彩和材料、典型场景显示了作者的个性。屋顶和鹅卵石是对内在顽皮的注解。作为雕塑家的詹肯关注的是明快易懂而决非故作高深，从艺术家协会的窗户中看过去，沙滩屋的视野里全是现代建筑粗糙轮廓和拥挤的办公楼，詹肯的作品富有雕塑家精确的直觉。70年代她在杜塞尔多夫艺术学院接触了布朗和希拉·贝切19世纪建筑结构的系列图片，不是单纯的建筑摄影图片——拒绝物态需求——而是那些现代意识萌芽之初工业和商业建筑的功能主义和千篇一律。詹肯于是漫画式地揶揄，温和地抨击现代建筑样板的庞大规模，尤其是美国和欧洲城市水泥和玻璃建造的商业楼，既有毫无个性的摩天大楼又有独特而蜚声内外的乌托邦式杰作，如格罗皮乌斯、沙利文、梅耶和卢斯等人的作品。詹肯不断推出的雕塑作品本质上是对大师们尊崇的嘲弄。作品“通道”（1986年）不足33英寸（83厘米）高，下设金属基座，令人联想起20世纪后期城市中心扩张的欲望、狰狞的建筑材料和……社会的理性。