对徐悲鸿质疑的几点思考——从现代性的角度切入，本文主要内容关键词为：徐悲鸿论文,现代性论文,几点思考论文,角度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐悲鸿研究早已汗牛充栋，但徐悲鸿本身却被层层遮蔽。如果想透过这些遮蔽，看到问题本身，也许需要回到现代性的问题上，这是绕不过去的话题，也是笔者认为的徐悲鸿研究的逻辑起点和要努力穿过的艰难瓶颈。
关于现代性，复杂纷繁，众说纷纭，本文为节省篇幅不去长篇罗列各家各派的观点。只是最近重读列奥·斯特劳斯的《现代性的三次浪潮》，①启示良多，甚至茅塞顿开。斯特劳斯说的现代性的第一次浪潮从马基雅维利开始，霍布斯继之，“从根本上质疑了传统政治哲学的价值”。第二次浪潮从卢梭开始，“卢梭激发了康德和德国古典主义哲学”。第三次浪潮与尼采相关，“上帝死了”，价值重估！
我无意于用西方的理论来套用解决中国的问题，我只是说无论中西方，都有一种共同性的价值可寻。那么，按照列奥·斯特劳斯所说的现代性历程来看，徐悲鸿及其“五四”一代就是在现代性的第二次浪潮上，即启蒙。虽然康德努力一生，执着于人的自由，但他不承认自己的时代是业已“启蒙”了的时代。而200年后的福柯则断言，启蒙将是一个永远进行的过程。②
藉此，徐悲鸿就永远有着他泯灭不了的意义。因为无论从哪个角度讲，徐悲鸿都是五四新文化运动的重要一员。他批判旧传统不仅仅只是对中国画技法的改造出新，而是国民精神的革命。摧毁旧文化，改造国民性，学习西方文化，追求民主科学，求国家民族富强是新文化运动的要旨，也是中国现代性启蒙的号角。徐悲鸿曾被维新派思想家康有为收为弟子，在五四前夕赴欧留学，历时8年。五四运动就其内在思想史进程来说，是康、梁、谭、严思想的继续。③也是在五四前夕，徐悲鸿被新文化运动的主将蔡元培聘为北京画法研究会导师，在这所新文化运动的摇篮里，徐悲鸿和众多有志之士一起感受着时代风云，他著名的《中国画改良之方法》就是在北大为画法研究会做的讲演。
徐悲鸿深得五四精神之昧，他对文人画末流的批判与写实主义的主张同陈独秀在《美术革命——答吕徵》中对中国画的批判与写实主义的倡导如出一辙④，也同鲁迅先生大力提倡美术的写实主义相一致，因此，徐悲鸿为之奋斗一生的写实主义画风就不是空穴来风，晚清及至五四精神的现代性启蒙是他写实主义的思想史基础。
他从大文化角度看艺术，认为：“艺事不足以御英国，攻日本，但艺事于华人，总较华人造枪炮、组公司、抚民使外等学识，更有根底，其弊不足逐令国亡。”⑤他从国家强盛而需要文艺复兴的高度来对待艺术。⑥“今日中国一切衰落之病根，在偷安颓废，挽救之道，应易以精勤与真实，而奋发其精神。”⑦在此意义上，徐悲鸿猛烈批判科举制度、八股山水、帖学末流，认为科举桎梏千年来无数英雄豪杰，流弊所中造成大批的乡愿，八股山水荒率枯淡，残山剩水，帖学末流甜靡柔弱，毫无真气血性是国民精神贫弱在美术上的极大体现。
面对此样的疮痍贫弱，五四人急欲寻求站起、奋起的力量。向西看，徐悲鸿看到了西方文化、西方美术中的“磅礴大气、高迈之才，广博之艺，精深之学”，古希腊神殿的伟岸，米开朗琪罗的力，德拉克罗瓦的雄强和罗丹的凝重沉雄之美，还有达·芬奇、拉斐尔、提香、鲁本斯、伦勃朗、吕德、门采尔等画家画作之美……悲鸿认为这正是改造中国艺术(乃至国民精神)之所需的力量。
但中国现代性进程的复杂性使徐悲鸿的写实主义遭到了来自四方面的抵制和质疑。第一方面，是来自当时国粹派画家们的抵制，他们不只一次地诋毁徐悲鸿败坏中国画以及中国文化(1947年三教授罢课倒徐运动就是典型实例)；第二方面的抵制是在当时没有形成气候却在今日构成了对徐悲鸿画派的严重质疑，这就是对待西方现代派绘画的态度；第三方面的抵制是写实主义后来被定于绝对一尊及至对“文革”畸形美术的反思，也对徐悲鸿画派构成了强烈质疑；第四方面是对徐悲鸿的艺术主张、艺术实践及艺术作品本身的质疑。
对于第一方面的抵制，我想可以这样来理解：徐悲鸿在不遗余力地输入引进西学的时候，从来没有全盘西化地忘记或者放空抛弃本国的优良传统，“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”⑧于是，在我们的传统中，徐悲鸿看到了绝不逊色于西方文化的雄强力量，譬如与八股山水相对的是北宗山水的“茂密雄强”，与董王类相反的是吴道子、范宽、仇英、徐渭、陈老莲、石涛，与帖学末流相对的是上古、中古碑版的沉雄浑莽……
可以说，在现代性立场上，在他那个时代，他就可贵地具有世界性的思路，引进西学，却又坚定地守护优良传统。毕其一生在改良中国画，但他的方针是：“古法者佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”⑨对于古法佳者的守之继之，决定着他对于民族优秀文化传统的热爱不亚于任何一个顽强固守国粹的人。这在五四新文化运动彻底打烂旧传统的呼声中，似乎有点“守旧”。这种“守旧”除了如生命般热爱护佑书画，还表现在他几乎终其一生用优美的文言、半文言写作，这里绝不是发思古之幽情，而是关乎今日思想界对五四新文化运动负面性做以检查反省的大话题。徐悲鸿在自己坚持文言写作的同时还提倡“国语”(1926年)，认为国语普及与提倡白话并不矛盾，⑩此论令我们想起著名建筑学家梁思成先生建设新北京、守护老北京的亲切思路。反思中国传统在20世纪的失落是今日不仅中国学界、思想界也包括海外汉语文化圈共同检省新文化运动负面效应的浩大工程。(11)因此在当时对于绘画革新者的徐悲鸿来说有这样的“守旧”坚持毋宁在一片激进中显出了一种“独持偏见”的固执与“国粹”，但他的主张却在今天日益凸显了卓越远见，我们甚至可以看作是他在民族根底的守护中对新文化运动负面性的些许纠偏尝试。(12)“语言是存在之家”(海德格尔语)。徐悲鸿的文言写作一定对他的绘画创作的中国气派有深刻影响。更深的意义则在于，徐悲鸿用文言写作来创作他的中国画，在笔者的理解里，实在是足以提醒我们怎么来认识把握和保藏与鲜活经典。关于经典的当代性，解释学大师迦达默尔特别提到：“一种无时间性的当下存在，这种当下存在对于每一个当代都意味着同时性”，(13)因此经典的当下性就使得经典不只是供人敬仰的纪念碑，或者是可以放进故纸堆让人去瞻仰的博物馆文物。换句话说，传统经典文献和传统文化精神应活在我们的血脉和气质中。徐悲鸿对经典的态度也使他的艺术成为了经典，并具有了鲜活的当代性，所谓历久弥新。
第二方面的抵制，在今天看来，似乎徐悲鸿不占上风。徐悲鸿对西方现代派画的排斥态度是不争的史实，二徐之争也是中国现代艺术史上的大事件：徐悲鸿错了，徐志摩对了，似乎也已成定论。我无意于翻案陈说，我只是想也许这里不能这么简单地画对错号，而是要放在中国现代思想史的特殊背景下来看，也要放在斯特劳斯的现代性的三次浪潮中来看。
显然，徐悲鸿是在斯特劳斯所说的现代性的第二次浪潮上，徐志摩则是在第三次浪潮上。公允地说，“积极自由”的民族启蒙没有错，“消极自由”的个人独白也没有错，所以二徐之争本就是关公战秦琼，怎么去看这个问题，只能是回到具体语境，理解与阐释。
以五四运动为开端的中国现代性启蒙始终伴随着救亡图存、抵御外辱这一艰难巨大的民族使命。因此当时的艺术精神需要的毋宁是肯定性的理想(理性)建构，而不是破坏性、怀疑性、非理性的狂放历险的现代派艺术。如果说徐悲鸿面临的是中国当时自己的文化问题而一改文人画末流的写意之风倡导写实主义的话，塞尚、马蒂斯、毕加索那一代的西方现代派画家就是针对他们的文化出现的问题而做的反思批判。这些画家所处的时代是机器文明高度发达，同时也是以分裂的心灵、异化的人生和对世界大战的恐惧为代价的，从而对道德至上发生深刻动摇的非理性时代，是现代哲学家们怀疑启蒙理性的合法性和权威性的时代，是“现代性”遭受悖论丛生的时代。于是，画家们用徐悲鸿所描述的“颠倒横竖不分的风景，不方不圆的烂苹果”，用丑陋鬼魅、冷漠挑战、叛逆拆解的“妓女们”来表达自己的义愤和对自己文化的批判。同时这也是西方哲人和艺术家发现看重东方文化的时代。西方现代派画对东方绘画的借鉴是很清楚的事情。徐悲鸿清醒地认识到，如果西方文明吸取东方文化在治他们的病，而我们却躺在阿Q式梦里睡大觉，那么“吾人热烈期待的文艺复兴便无希望，恐怕我们以往的敌人，倒完成他们的文艺复兴了。这是多么需要警惕的事呀！”(14)因此，徐悲鸿认为要完成我们的文艺复兴，欲救“目前之弊，必采欧洲的写实主义。”(15)
徐悲鸿没有选择西方现代派艺术，一方面说明了中国现代性进程的艰难性，也说明了中西现代性之路的差异、区别与错位性，从而显示出中国现代性进程的复杂性，更说明了东西方文明在各自的危机与局限里是可以互相借鉴与疗救的，问题是要找准病根，找对药引。在此，徐悲鸿有他的道理。
徐悲鸿《保卫世界和平大会》 中国画 352cm×71cm 1949年
如果说徐悲鸿为治文人画末流之病而倡写实主义以疗救之是中国现代性启蒙之一环的话，恰恰在20世纪末叶中国社会空前现代大转型的时代遭到了来自现代思想主流的自由主义一方的严重质疑，这就是第三方面对徐悲鸿的抵制。在斯特劳斯第二次现代性浪潮意义上的自由主义之现代思想盛行和后现代主义文化并存的氛围中，鲁迅、徐悲鸿的确似乎是“前现代”的。但问题是“鲁迅曾与之论战的几乎所有派别的人物，不仅‘第三种人’与林语堂，甚至周作人，都不仅获得同情理解，而且成为现代自由主义资源”的时候，鲁迅的伟大是否就可以就此诋毁和消解？与此相应，在我们接受了徐悲鸿曾经斥责的西方现代派艺术(乃至更极端的后现代艺术)，也接受了不同于徐悲鸿画派的各种中国画家画派的时候，徐悲鸿精神是否过时？写实主义画派是否到了穷途末路之际？面对质疑者的这些问题，本文充分同情理解艺术家们曾经付出高昂代价体会的艺术不能自由自主的痛苦。因此我们更需要以清醒冷静的学理态度“回到事实本身”(胡塞尔语)。
作为深谙中西艺术史的大师，徐悲鸿当然知道写实主义是绘画流派之一种，他是为了“治病”而最积极地倡导它，但他并没有把写实主义要顽固当作中国画坛永远的唯一。1943年他在《新艺术运动之回顾与前瞻》中无限期望：“写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。尔时将有各派挺起，大放灿烂之花。”(16)1946年，他甚至对自己曾经极端排斥的西方现代派绘画之滥觞亦有所改观：“法国上世纪之印象主义作家，如马奈、莫奈、敢方当、拉都、毕沙罗等，实具有不屈不挠之精神，勇往直前、义无反顾之气概，故起初虽受社会抨击，终能取得最后胜利。”(17)这可以看作随着时代的前进，随着写实主义的日趋稳定，徐悲鸿对自己的一步超越和更正。这应该看作一个真诚坦率的艺术家的无伪无欺。但徐悲鸿所说的20年后的中国艺术是不是各派挺起，大放灿烂之花了呢？恰恰相反，那是砸烂一切艺术的疯狂时代，那是“红”、“光”、“亮”的畸形美术甚嚣尘上的时代。如果徐悲鸿活到那时一定也在劫难逃。而畸形美术和徐悲鸿所倡导的写实主义也早已根本不是一回事了。因此把这笔账连同中国艺术半个多世纪没有和世界艺术接轨的账全算到徐悲鸿这里是否就是对艺术家的不公正？大而言之，中国艺术半个多世纪没有和世界接轨，和这半个多世纪(冷战气候下)的世界和中国的政治文化的大背景密切相关。这不是哪个艺术家所能决定的(即使他是艺术领袖)。
因此，如果写实主义有被利用的地方，写实主义美术和当时其他艺术样式一样有功利主义粉饰迎合的苗头，都是我们今天要予以深刻反省的问题。艺术自律应是艺术家始终如一的自觉坚持。所幸我们身处的今天是可以自由言说的时代，亦是多种艺术形式多元并存的时代。写实主义在今天作为多元艺术流派之一种就依然有其深入拓展的生命力。
徐悲鸿《唐诗意》 中国画 78cm×38cm 1939年
徐悲鸿《弘一法师》 油画 60cm×40.5cm 1940年
第四方面的质疑，异常复杂。新中国成立后徐悲鸿的艺术主张被定为主流话语。但事实上，徐悲鸿所坚持的素描和各大院校实行的加入了延安学派和苏联契斯恰可夫理念的素描教学也并不完全是一回事，因此当集权吞并教化的畸形理念(文艺为政治)被改革开放后的艺术家们嗤之以鼻的时候，对徐悲鸿大规模的质疑就有让徐悲鸿代畸形意识形态受过的嫌疑。另外，就艺术本身来说，当徐悲鸿说“素描是一切造型艺术的基础”时候，也并没有包含他自己的艺术实践全部，“形象大于思想”对于画家徐悲鸿而不是理论家的徐悲鸿来说，也未尝不可以理解。事实上，强调素描的同时，徐悲鸿还强调其他，譬如书法。关于徐悲鸿书法与他绘画的血脉关系，当是徐悲鸿研究中的重要话题。因为改良中国画不是一句口号，也不那么轻易能做好做到，这关系中西哲学的不同，关乎中西绘画在造型用笔、用色上的迥异，但徐悲鸿的中国画，无论各个时代面临怎样的讨伐，都能立于不败之地。我想这不仅得益于他在文化改良中对优秀传统文化守护在思想上的高度自觉，也得益于他落在实践层面的深厚书法功底和精深的书法线条笔墨的体会。因此，对书法倾尽心力的关注坚持是徐悲鸿在以西润中改良中国画面临诸多悖论问题时能保持纠偏而尽显中国画风骨底蕴的生命线。当然，关于中国画的改良革新，不只是徐悲鸿这一种画法，徐悲鸿的画法作为他自己的实践可以成立，但定于一尊，众人仿效，一旦不具有他对中西绘画那么精深造诣的时候，便会出现诸多弊端，这又怎么能去一味责怪源头一方的徐氏追求呢？
再者，对徐悲鸿的质疑，从审美的接受心理来说也要做以辨析。徐悲鸿的时代，是反帝反封建的民族复兴启蒙的时代，他那融合碑帖但更为贴近碑学“漫求诸野”的书法(并以此入画的实践)，非常切合激情洋溢向往新世界的草根民众的欣赏心理，他的展览每每盛况空前的情景和“决澜社”展览的萧条冷落堪成强烈对比。但在20世纪80年代后，“积极自由”被走到极端成为“文革”弊害的时候，“消极自由”的个人独白、精致唯美或者解构放逸便有了存在的相当的合理与合法性。但是这决不能成为质疑者攻击“徐悲鸿是美盲”的理由，就像欣赏了“四王”的优雅精致，决不能就去否定“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”的傅山一样。
所以清醒的态度很重要，我们不能向左转地把徐悲鸿继续捧作神，也不能把徐悲鸿的光辉意义都解构掉而委琐化，那样我们就会从对徐悲鸿的一种遮蔽走向另一种遮蔽。最后，还要谨防陷入类似宫帷秘事的无度开掘和浩浩材料的陷阱，也许那样容易得出一些并不那么恰切的结论。
材料很重要，没有材料我们无以进入历史。但怎么看材料，却考验着我们每个人的神经。对徐悲鸿怎么看，考验着我们的时代是否健康，我们的心态是否健康。有时候想想，也许不是徐悲鸿怎么了，而是我们怎么了！可不是？需要神的时候，我们把人变成神；需要还原人的真实面貌的时候，我们又把大写的人变成了没有崇高气息的委琐之人。所以，忽左忽右都不可取。前一种状态说明知识分子情怀的丧失或者被吞并，后一种状态是我们在求取个人私语独白的时候，又落入价值滑坡、道德沦丧的时代病，这同样是人文知识分子丧失本体论维度的一种表现。
尚辉在今年7月的南京徐悲鸿研讨会上，提出建立“徐悲鸿学”的提议，笔者充分赞同。不管赞扬批评，肯定还是否定，我们都绕不过徐悲鸿，也无法抹煞徐悲鸿的巨大贡献与影响，并且透过对徐悲鸿的膜拜与质疑，我们还能借孔窥豹，看见百年中国美术的风云变迁。这样，徐悲鸿的成就和他瑕不掩瑜的历史局限也才能更加清楚地被看到，从而能让我们更加理性健康地汲取这份宝贵遗产，从而更好地建设我们今天的美术乃至艺术，并和国际世界对话交流。
徐悲鸿《月光如水》 油画 65cm×54cm 1942年
徐悲鸿《印度国际大学一角》 油画 27cm×29cm 1940年
①Leo Strauss,The Three Waves of Mondernity,in An Introduction to Political Philosophy:Ten Essays by Leo Strauss,ed.Hilai Gildin,1989.pp.81-98.Trans.Li qiu Wang.
②尤西林，《关怀公共精神的“积极自由”行动者——鲁迅与现代知识分子》，《学术月刊》，2000年第8期。
③李泽厚，《中国现代思想史论》，安徽文艺出版社，1994年版，第12页。
④郎绍君，《论中国现代美术》，江苏美术出版社，1996年版，第21页。
⑤徐悲鸿，《奔腾尺幅间》，百花文艺出版社，2000年版，第227页。
⑥同上，第52、77、139页。
⑦同上，第58页。
⑧同上，第114页。
⑨王震、徐伯阳编，《徐悲鸿艺术文集》，宁夏人民出版社，1994年版，第11页。
⑩徐悲鸿，《学术研究之谈话》(1926年)，《奔腾尺幅间》，第44页。
(11)参阅张君励、牟宗三、徐复观、唐君毅共同发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》。亦参阅章清，《传统：由“知识资源”到“学术资源”——析20世纪中国文化传统的失落及其成因》，《中国社会科学》，2000年第4期。
(12)这当然是笔者对徐悲鸿的今日读解，或者说是徐悲鸿思想所呈现的当代意义之一。他的这一尝试在当时应是直觉性收获，而非超时代地赋针对性地对新文化运动进行纠偏。
(13)迦达默尔，《真理与方法——哲学诠释的基本特征》第1卷，洪汉鼎译，台北时报文化出版公司，1993年版，第292—294页。
(14)徐悲鸿，《奔腾尺幅间》，第77页。
(15)同上，第261页。
(16)同上，第86页。
(17)同上，第142页。