丁毅对现代民族歌剧的历史贡献，本文主要内容关键词为：歌剧论文,贡献论文,民族论文,历史论文,丁毅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
丁毅是我的二姐夫，在他于1997年去世以后，我一直想写文章悼念他，但始终未能成文。今年我和他的女儿丁沁一起编选了他的文集《丁毅歌剧创作、理论与翻译》，因此写了这篇总序，尽管主要讨论他对中国现代民族歌剧的贡献，但也谈到了我对他的精神、人格，以及他们那一代革命者的一种理解。就以此文作为一个迟到的纪念吧。
丁毅是中国现代民族歌剧的开拓者之一。在整理他的遗稿时，我们发现，他在已经身患绝症的情况下，大约于1996年前后，在一张便笺上写了一个“如果我还能活十年”的计划，给自己规定了四大任务：“(一)一本书：不能见诸于世的《读剧杂感》；(二)剧本选题：1、严蕊，2、红蛇酒，3、桃花扇，4、雷雨，5、野火春风斗古城……(三)《西洋歌剧剧本译丛》续集(约十四部)；(四)如有可能，写本可以见诸于世的歌剧杂谈。”最后，他还郑重写下三句话以自励：“工作，工作，再工作。学习，学习，再学习。路尚远，为理想灿烂，且自着鞭。”我们由此感受到这位老人对歌剧艺术的献身精神，为了实现创造和发展中国现代民族歌剧的灿烂理想，他工作不止，学习不止，只要一息尚存，还要“且自扬鞭”，探索不止，这是令人感动的。我们还由此看出，老人对中国歌剧发展的关注、兴趣是十分全面的：不仅念念不忘剧本的创作，而且倾心中国歌剧理论的建设，更有开阔的视野，自觉引介西方歌剧艺术：这构成了丁毅在中国歌剧舞台上自由驰骋的三大领域。他雄心勃勃的十年计划，尽管因为突然去世而未能全部实现，但他依然给后人留下了丰厚的遗产。我们编选这本《丁毅歌剧创作、理论与翻译》，不仅是为了实现他的编“一本书”的遗愿，而且也想借此机会，总结前辈的思想与艺术经验，引发新的思考与讨论：如何使歌剧艺术“在中华大地上再现辉煌”？——这也是丁毅在他的最后遗言《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》①里所提出的希望。
一、歌剧创作
丁毅在1988年的一篇文章里指出，中国歌剧的发展有三个高潮，由此分为三个阶段，它的诞生与发展，都和中国现代历史上的三次思想解放运动紧密相联；②而丁毅自己也是在这一过程中逐步成长为一个杰出的歌剧艺术家。
正是“五四”新文化运动催生了中国的歌剧：1920年代初，黎锦晖创作的《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧即是最初的萌芽。1930年代的左翼文艺运动中，又产生了田汉、聂耳创作的大型新歌剧《扬子江上的暴风雨》。这些中国歌剧初创阶段的代表作，在当时都传诵一时，深刻地影响了20世纪二三十年代的青年。丁毅即是其中的一员。他后来回忆说，自己在家乡济南读书时，就接触过黎锦晖的作品；在抗战爆发后，投身于学生救亡歌咏运动，更是由此与救亡音乐、革命艺术结下不解之缘，为他以后参与民族歌剧的创造奠定了基础。直到晚年，他在创作歌剧《青春之歌》时，还提出要利用和借鉴当时的救亡歌曲的元素，创造出具有时代感和民族性格的新音乐形象，这绝不是偶然的。
因此，当1942年延安文艺座谈会和随后的整风运动，提出要深入生活、参加实际革命运动，以实现“文艺和文艺工作者与人民群众的结合”，并创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派”的新的文学艺术的时代要求，中国歌剧也由此进入了“创建民族形式”的新阶段，丁毅主动投身其间，并作出自己的独特贡献。这都是一个水到渠成的自然过程。
丁毅后来回忆说，他首先参与的是1942年年底开始的新秧歌运动，以后，又响应“文艺工作者下乡”的号召，到延安附近的桥乡镇担任乡文书。他深情地写道：“这次下乡，睁开了眼睛，好像是到了一个从来没有到过的新世界”，“我和农民住在一起，我看到的再不是过去所看到的一般的概念的农民”，“我开始懂得了农民的苦乐”，“更使我感到惊奇的是农民的智慧。我和他们一起组织桥乡镇的秧歌队，和他们一起写剧本”，“记得在写买卖婚姻这个剧本时，描写一个媒婆，他们编出了这样的词句：‘……大事说小了，小事说了了。说得个燕燕双双飞，说得个翩翩(蝴蝶)成对对。说得个韭菜绿挣挣，说得个茄子紫不稜登。说得个姑娘寻了人，说得个寡妇守不定……’这样生动，这样形象，这样性格化而又充满了讽刺意味的语言绝非我所能想象出来的”。③这构成了丁毅生命中的永恒记忆，不仅决定了他的“心里永远装着老百姓”的人生信仰与道路，而且深刻地影响了他的艺术选择：从民间艺术与民族传统中吸取养料，又以新的艺术创造回报人民。一个(批)新的人民艺术家就这样在中国的土地上孕育、诞生了。
丁毅正是在这样的群众性的秧歌运动中，开始了文艺创作。他的第一个作品，也是代表作《刘二起家》，即是描写“二流子的改造”的；而正如研究者所说，对农村里不务正业、游手好闲、好吃懒做的人进行改造，是1943年陕北边区的大生产运动的有机组成部分，它同时也是改造社会风气与生活方式的移风易俗的运动，新歌剧创作选择这样的题材，这本身就表明了文学艺术对社会改造运动的参与，显示了文艺和当代政治实践的全新关系。④更值得注意的，是丁毅的《刘二起家》，对这一题材的处理。全剧贯穿着一个全新而朴实的价值观：“是人就该来生产，哪能光吃不做啥”；并在此基础上，展开了“劳动改造社会，改造人”的全新主题。一开场刘二就如此唱道：“我刘二今年学了好，参加了生产，参加了劳动，今年的收成不比别人少。我穿得暖，吃得饱，别人也不把我来笑”。摆脱了剥削、压迫的自由劳动不仅使农民丰衣足食，更是维护了劳动者做人的尊严；剧本在刘二夫妇“唉来么嗯哎来劳动，二流子也能变英雄”的歌唱中结束，则显示了劳动英雄主义的全新观念。剧本还有一条副线，即通过刘二婆姨的转变，表现在平等参加劳动基础上妇女的翻身解放：“女人本来也是人，要有志气站人前。”夫妻争着“看谁能把英雄当，看谁生产有成绩”，展现的是一种全新的家庭关系。而促成夫妻转变的力量，则来自村长、妇女主任的耐心说服：“只要咱跟着政府走，保管咱们的发展大”，这也是一种全新的政府与人民的关系。这或许正是这部60年前的作品，在今天仍不失其吸引力的原因所在：它表现的是对新社会、新价值、新观念、新伦理、新的人性、新的人际关系的追求与想象。与这样的新主题、新人物相适应的，是全剧对民间形式与语言的自觉借鉴与运用，看似简朴，然而清新、明朗，充满生命活力，健康而向上：这正是新文艺所需要的新的美学风格与趣味。其实，丁毅歌剧创作的基本特点与风格，也已经孕育其中了。
“人民要求普及，跟着也就要求提高”，丁毅在一篇文章里这样写道，“秧歌剧毕竟是一种初级的，比较简单、浅显的艺术形式。它具有轻便易行，及时反映现实，易于为群众掌握的长处，也有表现力薄弱，艺术手段贫乏的缺点。如何使这种长于反映现实生活，又深受群众欢迎的艺术形式得到进一步的提高，使其能反映更重大的主题，更深刻的社会生活，更生动、准确地塑造新时代的英雄人物形象”，这就需要新的思想解放，新的探索。最初进行的是创作大型秧歌剧的试验，如《周子山》、《血泪仇》等，丁毅也参加了《下南路》的创作，但都未能达到艺术表现力的大幅度提高。于是，就提出了突破原有的秧歌剧形式的束缚，创造新的艺术形式的要求：新歌剧《白毛女》正是这样应运而生的。⑤
据丁毅回忆，他大概是在1944年秋天，和贺敬之一起，在鲁艺音乐戏剧系主任张庚那里听到白毛女的故事，得知周扬提议将其写成歌剧的计划的；但他因为另有写作任务，没有参加1944年冬第一稿的写作。后来第一稿被否定，于1945年1月改组创作组时，才被调入，⑥和贺敬之一起在导演王彬(后改名为王滨)领导下，进行剧本创作，三人集体讨论，由贺敬之执笔。后来“贺敬之生了病，最后一场是由丁毅写的”。⑦1947年，《白毛女》剧本在东北再版时，有过一次重要修改，也是由丁毅执笔的。1977年，“文革”结束后，中国歌剧院重新演出《白毛女》，在丁毅的主持下，对剧本作了部分调整，补写了个别唱段。本书所选用的，就是1977年的演出本。1946年在张家口，1950年、1962年、2000年在北京的修改，是由贺敬之执笔的。
《白毛女》是现代民族歌剧的奠基之作。其开创性首先体现在全新的内容上。据丁毅回忆，周扬在提出将民间传说中的白毛女故事写成歌剧时，就明确了戏剧的全新主题——“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。这一主题，不仅具有强烈的革命意识形态性，提到了建立新的社会制度的高度，完全纳入了“歌颂新政权”的时代主题；同时又坚持了“人的解放”的“五四”新文学的人道主义主题，纳入了现代文学传统；而这样的主题提升，并没有脱离“人鬼互变”的民间与传统文学的基本模式。这都显示了革命文化、受到西方文化影响的“五四”新文化与民间文化三者的有机融合。
《白毛女》的另一个鲜明特点，是自觉追求歌剧艺术的民族性与群众性。除了整体的艺术构思之外，在具体的艺术处理上，也都十分注意农民观众的欣赏趣味与习惯，注意从民间戏曲中吸取养料，如全剧戏剧冲突尖锐，情节极富传奇色彩，人物黑白分明，黄世仁的凶狠、淫荡，杨白劳的善良、忍辱负重，喜儿的不屈的反抗性格，都被充分地强化，这都是适应农民要求明确、强烈、有劲的审美趣味的。同时，剧中又插入像“除夕过年”那样的充满生活情趣、诙谐趣味的场景描写，表现了以家庭和邻里和谐关系为中心的民间日常生活的理想。并以喜儿与大春青梅竹马的爱情故事作为情节发展的副线，并由此展开了“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终有一报”等一系列情节元素和发展线索，这都是中国农民观众所熟悉的，对他们是很有吸引力的。这就是说，在歌剧《白毛女》里，同时存在着政治的革命意识形态话语与民间话语，两者的统一，使《白毛女》获得了成功，不但成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人”，⑧而且对中国老百姓始终具有吸引力。
两种话语的矛盾，也为以后《白毛女》在改编中不断变形，留下了空隙。这里有一个例子：1995年中国歌剧院重排《白毛女》，提出要对原剧作较大修改，主要是要去掉斗争黄世仁那场戏，以大春与喜儿在山洞相认，人们来接喜儿，唱《太阳出来了》结束。这显然是要淡化《白毛女》的革命主题与话语，而突显爱情主题和话语。丁毅对此作出了强烈反应。他在一封通信里，明确指出：“《白毛女》的主线绝不是大春、喜儿的爱情受挫折的问题，它的矛盾主线是以杨白劳和喜儿为代表的贫困农民和以黄母、黄世仁为代表的封建地主之间的矛盾”，“只有喜儿享受到人民当家做主人的权利时，才能真正体现‘新社会把鬼变成人’这句话的全部意义。”他要坚守的，正是革命话语对民间话语的改造、提升与融合。在他看来，这是《白毛女》的生命力所在。
《白毛女》的最大成功，还在艺术形式上的试验与突破。这主要是对中国传统戏剧形式与秧歌剧形式的突破。丁毅对此有过这样的描述：“秧歌剧虽然也是以音乐、歌唱为主要艺术手段，但由于它的音乐除少数是创作的以外，多是直接采用民歌或民间戏曲的音调，并且是沿用了我国曲牌戏一曲多用的配曲方法，在塑造人物鲜明生动的音乐形象，表现人物细致复杂的思想感情上就受到限制，在反映不同人物思想情感的冲突和群体情绪上则缺乏手段，而这些问题在西洋歌剧中则积累了大量的成功经验。当时的文艺工作者没有满足于秧歌剧取得的成就，裹足不前，为了更深刻、更广阔地反映当时复杂的社会生活和尖锐的民族斗争、阶级斗争，他们大胆地吸取采用了西洋歌剧的艺术经验和艺术手段”，创造了“具有我国民族特色的新歌剧的艺术形式”：“在戏剧结构上仍然沿用我国戏曲结构的方式，而在音乐上则是由作曲家以我国民族音乐为素材进行创作，给予剧中人物以明确的音乐形象和细致的感情描绘，并且采用了咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、场景音乐等多种艺术手段。”⑨以后，丁毅又将《白毛女》开创的“中国歌剧”定义为“区别于我国传统戏曲，以创作音乐为主要艺术手段的歌剧”，⑩并将其特点具体概括为：“(1)以音乐为主要艺术手段，这种音乐是由作曲家按照剧情创作的；(2)以音乐手段塑造人物形象，刻画人物性格，揭示人物的心灵；(3)以音乐推动戏剧情节的进展，强化戏剧的矛盾冲突。”他还把创造“这种民族形式的中国歌剧”的经验，总结为三个方向努力的结果，一是“接受秧歌运动与人民群众的审美需求、审美习惯相一致的经验”，二是“继承我国戏曲艺术的艺术成果”，三是“在民族化的前提下，借鉴西洋歌剧的艺术经验，丰富自身的表现手段，提高自身的艺术功能”。(11)应该说，丁毅的这些概括、总结是相当到位的，是非亲历者所难言的。
而且，此后丁毅自身的创作也是沿着他参与创造的这一中国民族歌剧的道路与传统不断开拓前进的。翻看他在解放战争时期的作品，就不难发现，他关注、描写的重心，始终放在巨大的社会变革(解放战争，土地改革)中，人的精神的解放和变化，新人的诞生。在他的笔下，传统的官、兵关系，变成了革命同志之间的平等相待，用说理而不是强制的方式来解决彼此的矛盾；(12)在政治与经济翻了身的新农民的家庭里，不仅尊老爱幼，勤俭持家的传统伦理得到继承和发展，而且有了全新的新道德、新理想：“新妇女读书知理见识远，再不要儿女情长英雄志短，要学个送夫参军女中之男。”(13)农民在学习新文化过程中，学会了用批评和自我批评的民主方式来促进彼此的进步。(14)这里延续的依然是革命话语与民间话语的结合。值得注意的是，在丁毅的创作里，从不去正面地表现重大历史事件，而是着眼于展现历史变革带来的新伦理、新情感、新的人际关系，这同时是出于他对歌剧艺术特点的认识与把握：他一再强调，歌剧是一种“抒情的艺术”，它是以抒发新社会里的新情感、新美感为己任的。这构成了丁毅创作的自觉追求，即将革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式有机统一起来，既服从于革命政治的需要，又努力遵循歌剧艺术自身的创作规律。
建国以后，丁毅的创作也依然坚持着这样的新的美学理想，当然，随着社会的发展，也有了新的因素。于是，我们可以注意到，在建国初期的大型歌剧《董存瑞》(集体创作，丁毅执笔)里，不仅展现了主人公“舍身炸堡”的英雄行为本身，丁毅更着力于开掘其内在思想动力：剧本特意安排了激战前，董存瑞和被他从战火中救出的小女孩玉兰子的对话：“我们打仗、流血、牺牲，就是为了你们，为了老百姓的好日子”，并精心设置了一段抒发共产主义理想的唱段：“大伙都劳动，人人享幸福；黄金粮装满仓，红绸绿缎填满库；高楼大厦为咱盖，千里平地为咱铺；学校大门四面开，千万人来读书”，“天下人民齐动手，建设那地上天堂，自由大路”。这里所表达的“人人劳动，分享幸福，物质丰裕，精神平等、自由”的新社会想象，既是丁毅这样的中国革命者的理想，又传达了普通民众的心声；在建国60年后的今天，回顾历史起点上的这一未来想象，是不能不令人感慨万分的。这或许正是丁毅建国初期的创作的价值和魅力所在：它忠实地记录了共和国历史开创时期人们真诚的追求与积极向上的精神风貌。
抗美援朝战争的爆发，在某种意义上，是改变了共和国历史的重大事件；反映这场战争，就成了部队文艺工作者义不容辞的任务。丁毅和宋之的、魏巍合作的《打击侵略者》，是反映正面战场的，着眼点也在抒情：爱国之情，中朝人民间的国际主义友情，以及志愿军内部的官兵之情，战友之情。选材最为独特的，是和田川合作的《一个志愿军的未婚妻》，关注的是战士的爱情生活，以志愿军的未婚妻为主人公，戏剧主要场景放在远离战场的祖国农村，以女主人公以未婚妻的身份照顾未来的公婆所引发的农村伦理风波，作为主要戏剧情节，又别开生面地用男女主人公在梦境中相遇的场景，将前方与后方联接起来。这样的艺术构思，反映了丁毅一以贯之的新伦理、新道德、新风俗关怀，如剧本提要里所说，要描写的是新中国新青年“新的道德品质：怎样把个人的幸福和国家、人民的利益密切结合起来”。我们在整理遗稿时发现，“文革”期间，在审查剧本时的一个批注，说“全剧人情味十足，宣扬爱情的力量超过一切”，“只一处提到毛主席，不把党和毛主席放在心上”。在当时的历史条件下，这自然是一条罪名；但也歪打正着地说出了丁毅剧作关注“人情”，讴歌新时代的“爱情”的特点，所谓“不把党和毛主席放在心上”，其实在丁毅看来，这样的新社会的人情和爱情，是党和毛主席领导的革命的必然产物，反而不用多说了。《一个志愿军的未婚妻》也因此成为丁毅建国初创作的主要代表作。
丁毅建国初的创作里，还有两部小型喜歌剧：《五十块钱》和《不做文盲》，描写的都是合作化运动和扫盲运动中产生的新、旧伦理与新、旧思想的矛盾，展现人与人之间的新道德关系。戏剧的冲突与处理都十分简单明快，但却洋溢着共和国历史上升时期所特有的纯正、刚健的时代风尚和美学风格，这颇有点类似人类早期文明留给后人的永远的艺术诱惑力，今天读来，依然逗人怀想。
以后丁毅由于担任行政职务，主要从事歌剧创作与演出的领导组织工作，但他仍然积极参与剧作的创作，修改和整理，耗费了大量心血，所留下的许多手稿，依稀可以感受到当年创作的艰辛。对丁毅来说，努力追随时代步伐，是理所当然的；因此也写了《夺印》这样的正面反映农村阶级斗争的作品，尽管他并不熟悉相应的生活，只能改编既成的作品，但他却依然在艺术形式上下工夫：在如何将中国传统戏曲手法融入歌剧艺术上，做了有益的尝试。而这样的努力，到“文化大革命”爆发，丁毅成为运动打倒的对象，也就中断了。
歌剧艺术的新实验新发展，是在1970年代末的思想解放运动之后。丁毅在他的历史回顾文章里，将“‘文革’结束到八十年代中期”，称之为“歌剧艺术走向多样化的时期”。(15)这一时期丁毅的主要创作是和田川合作的《火红的木棉花》和《傲雷·一兰》(根据叶楠的同名电影改编)。后者和《白毛女》一起，被列入中国社会科学院文学研究所主编的《中国文学通典》一书的“歌剧词条”，被研究者视为中国歌剧的主要代表作。《傲雷·一兰》不仅在题材上有新的开拓，更在歌剧艺术上有新的探索，其歌词的优美、音乐形象的丰富、音乐手段的多样，都达到了丁毅创作的新的高度。
在丁毅看来，在1980年代中期以后，中国歌剧的发展出现了许多问题，他为之焦虑不安，多次撰文大声疾呼，我们将在下文专作讨论。这里要说的，是1992—1994年间，他在病中坚持完成了五幕歌剧《青春之歌》的创作，以此作为他在歌剧发展道路争论中的发言。因此，《青春之歌》的写作，对丁毅来说，是一种自我坚守与总结。他在一封通信里，谈到自己的写作冲动，来自三个方面，一是剧本描写“一个青年知识分子如何走上革命道路的历程”，对当代青年“在生活道路的选择，人生价值的取向上很有启发作用”——这正是全剧所要抒发、丁毅所要坚守的理想：“投身于变革社会的斗争，是多么幸福，多么欢快；为人类求解放的事业，有何等崇高，何等豪迈”；二是“我生活中的某些经历甚至和小说中的林道静有相似之处，我较为了解那个时期的青年的思想感情，也较为熟悉他们的语言”——那么，《青春之歌》的写作，唤醒了丁毅青年时期参加革命救亡运动的记忆，是他第一次在歌剧创作中倾注了带有个人印记的生命体验；其三，他在晚年通过翻译西洋歌剧，“了解和学习了歌剧剧本的写作规律”，又“研读了相当数量的中国戏曲的剧本和声腔”，“对如何创作既能运用多种音乐手段，具有丰富的艺术表现力，又具有鲜明的浓郁的民族风格、民族气魄的歌剧产生了一些想法”——他正是要在《青春之歌》的写作中，进行一次全面的艺术试验，以实现他的歌剧创作理想。这就意味着，丁毅是把他的革命理想和艺术理想，坚持到生命的最后时刻的。这或许正是他的歌剧人生最具震撼力和启发性之处。
二、歌剧理论
丁毅在一篇文章里，精辟地分析了中国歌剧产生的两个“特殊的文化环境”：一是“在欧洲各国没有产生歌剧这种艺术形式之前，并不存在其他种类的音乐戏剧。而中国却有着历史悠久、传统渊源、品种繁多的戏曲，它们同样是以音乐为主要艺术手段的音乐戏剧，并在中国吸引着广大的群众，培养了他们的欣赏习惯和审美情趣”；其二是中国歌剧“是接受西洋歌剧艺术的影响而产生的”，而且“逐渐更多地接受并运用西洋歌剧艺术经验和艺术手段，是它逐步完善，逐步提高的重要因素之一”。(16)由此而产生了中国歌剧发展中的两个不可回避的问题。首先是合法性问题。站在中国传统戏曲的立场上，会觉得它“太洋”；从纯粹西方歌剧的角度看，又会指责它“太土”。另一方面，却又形成了现代歌剧内部的多种资源：中国民间艺术资源，民族传统戏曲资源和西洋歌剧资源，这既是一种得天独厚的优势，但各种艺术资源之间也会产生矛盾，如何处理它们之间的关系，“使其相辅相成，相得益彰”，就成为中国歌剧艺术发展中又一个重大的理论与实践问题。(17)
回顾历史，就可以看出，以上两大问题贯穿于中国歌剧发展的全过程，始终是歌剧界内部争论的焦点。丁毅作为一位始终有着理论兴趣与自觉的歌剧艺术家，参与了不同历史阶段的争论，并在这一过程中，逐渐形成了自己独特的中国现代民族歌剧的理论。
有研究者注意到，《白毛女》初稿完成，全剧连排试演之后，鲁艺文学系就有人贴出大字报，批评《白毛女》开创的新歌剧在艺术形式上“不中不西，非驴非马”。后来在周扬的支持下，才顶住了这样的指责，使《白毛女》得以顺利演出。(18)但这样的全盘否定的意见始终存在。丁毅在写于1957年的《新歌剧——人民需要它》(19)一文里，就谈到了新歌剧在“文艺界的舆论中，遭到的无数刁难”。据说有人给新歌剧扣上一顶“话剧加唱”的帽子，其中就隐含着“不三不四，不伦不类，不能登大雅之堂，不值一提”的意思。而更具杀伤力的指责，则来自两方面：一是认为“歌剧就应该像西洋歌剧那样，没有道白，没有对话，在音乐创作上解决了朗诵调的问题，才能称得上歌剧”，“现在的新歌剧称不上歌剧”，“是半封建半殖民地的产物”；而一些“真心热爱戏曲的人们则认为新歌剧脱离了民族传统，或者是民族传统接受得太少。他们认为新歌剧不应该突破戏曲的规律，用戏曲的表现方法来表现新生活就够了”。面对这样的“全盘西化”和“全盘戏曲化”的主张，丁毅强调了两点：第一，“我们是中国人，我们的新歌剧是生活在中国的土地上，是生根在中国戏剧传统基础上”，借鉴西洋歌剧的艺术经验，不能代替我们自己的创造，更不能“拿外国歌剧的规律硬加在我们的新歌剧上”；其二，我们是现代中国人，“人民要求用自己喜闻乐见的形式来表现新的生活面貌，表现新的人物性格，表现新的时代感情。内容变了，就必然引起形式的发展。新歌剧之所以突破了戏曲的某些规律，不正是这种内容与形式的冲突的必然结果吗？”这里显示的，是丁毅歌剧思想的两个基本点：立足于“中国的土地”，立足于“新的时代”。因此，中国歌剧的发展，需要吸取西洋歌剧的艺术养料，但又必须根植于中国自己的传统，同时，又要对传统进行现代改造与转化。在这个意义上，中与西的结合，传统与现代的转化，看似“不三不四，不伦不类”，恰是现代中国民族歌剧特色所在：它既是“中国”的，因而通向传统；又是“现代”的，因而通向世界。
丁毅后来在另一篇文章里，还特意提出，歌剧是一种形式感特别强的艺术，而中国传统的民族戏曲更是如此，它的形式在“众多艺术的长期实践中逐渐形成，它也具有相当的凝固性”，我们在吸取民族戏曲的养料时，要充分尊重其相对凝固的形式，但不能因此而形成一种“形式问题上的‘框框’”，“当我们面对新时期，新的生活内容和不同对象的审美需求时，这些框框往往就会阻碍对原有形式的变革，创新”。(20)1958年丁毅写的一篇题为《评〈两个女红军〉》的剧评，就表达了这样的忧虑。这是一次“试图用戏曲的传统手法来反映现代革命生活”的尝试，这一意图本身是无可厚非的；但丁毅所要质疑的，是编导“采取了类似‘旧瓶装新酒’的办法，不惜歪曲现代生活的内容，现代的人物，硬让它服从于生搬来的古典戏曲的表现形式”，于是就出现了搬用传统的“惊梦，魂游，遇鬼”模式，让女红军装神弄鬼的场面，将传统青衣的动作、程式，不加发展变化地挪用于红军女宣传员的表演，“观众在舞台上看见的是一个硬摆在深山野林中的纤弱、娇细的闺阁小姐”。丁毅由此提出了一个重要问题：如何认识“民族形式”，“是不是只有古典的，旧的，或者最近似古典的传统的形式，才算是最具有民族风格的形式呢？”丁毅对此提出了异议。在他看来，“形式不是一成不变的，它随着社会生活的发展变化而发展变化”，因此，“凡是能深刻地，生动地反映民族性格，民族心理活动状态，民族的精神面貌的形式就是最好的形式”。结论是“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判地生搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”(丁毅引毛泽东语)。这里显示的是丁毅歌剧思想的另一个要点：立足于“创新”。
或许正是在这样的思想与艺术的撞击中，逐渐深化了丁毅的思考。在1963年的一次题为《对新歌剧民族化大众化的一些看法》的报告里，就有了更为系统的理论阐述。报告一开始他就提出：“民族的新歌剧将来究竟可能发展成一个什么形态？”丁毅的回答是：谁也不能“规划出一个蓝图”，只能在“不断的艺术实践中”逐渐发展。在丁毅的报告里，在总结已有的艺术实践经验基础上，他提出了几个方面基本认识。其一，中国歌剧发展中有两个基本的矛盾：“歌剧艺术和时代要求的矛盾，歌剧内容和形式的矛盾”；“民族化、大众化是要求解决一个形式问题，但不是孤立地解决形式问题，而是在解决内容和形式的矛盾中来解决形式问题”。其二，“新的民族歌剧应有其独特的形式。首先，外国形式不能代替，同时，旧的民族形式也不能代替。这是由于民族形式是形成于民族的历史，民族的社会生活、政治制度、习俗、精神活动的现象。外国形式正是形成于外国民族的上述诸因素的客观条件，而我国旧的形式则是基于我国民族的上述诸因素的一定历史时期的表现”。在形式问题上，最容易出现的是两种偏颇：或“倒向西洋文化”，或“倒向戏曲”，这都是“把矛盾的主导方面放错了位置”。其三，在新歌剧发展的历史中，“一方面是继承与借鉴古人和外国人的文化遗产；另一方面，则是经过斗争，克服旧形式的束缚，创造自己的新形式。这里形成了继承与创新的矛盾。这一矛盾中，创新是矛盾的主导方面，继承是次要的方面。因为任何新生事物不采取革命的手段，打破旧形式的束缚，自己则得不到发展”。其四，“深入生活斗争，向传统学习，向民间学习，这三个方面是我们的歌剧工作者走向民族化大众化道路的必不可少的工作”。突出“向民间学习”，丁毅的理由是：“传统戏曲艺术上越成熟，技巧上越完善的剧种，必然都是更适应反映历史生活、刻画历史人物”，在审美情趣上更接近古代社会，在艺术形式上也越难突破；而“民间文艺则同人民生活紧紧相结合，可能它比较粗糙，比较幼稚，但它却更能准确地反映了人民的生活斗争和思想感情”，更多地体现了当代普通民众的审美观念，在艺术形式上也更为灵活，便于变化。这里强调的，其实就是当年创作《白毛女》的延安经验。——不难看出，大概到了1960年代，丁毅的歌剧思想基本上形成与成熟了。
如前文所说，在丁毅看来，1980年代中期以后，中国歌剧的发展出现了危机，其主要原因就是在歌剧理论与思想上出现了混乱。对此，丁毅感到困惑、苦闷、内疚和无奈。尽管此时他已经年老体衰，到后期更是病入膏肓，但作为“歌剧战线的老卒”，他奋然而起，据理力争，写下了许多有分量的论战文字，更为深入地思考与阐述、完善了自己的歌剧理论。尤其是他在生命最后一刻写下的《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》，更是可以视为丁毅为他奋斗了一生的歌剧事业留下的宝贵“遗言”。
丁毅高度警戒，并要竭力反驳的，主要有三种倾向。
首先是“追求歌剧艺术向西洋歌剧靠拢，甚至追求全盘西化的倾向”。尽管这样的倾向，在中国歌剧发展的历史上屡见不鲜，但它发生在中国改革开放和经济全球化的背景下，就具有了更加完备的形态，影响与危害也更加突出。如丁毅所分析，这是一种“欧洲音乐中心论”，“把西方音乐理论当作放之四海而皆准的唯一标准，并且由此形成了音乐艺术的价值观。从这种价值观衡量，他们认为，唯有西洋歌剧才是最完善、最正统、最标准的歌剧艺术，他们全部的创作热情集中在模拟西洋歌剧艺术形式的努力上”，“根本不承认民族形式的中国歌剧是‘歌剧’”，“除了‘话剧加唱’外，还加上‘歌曲剧’、‘板腔体歌剧’、‘准戏曲体’、‘戏曲格体’等等缺乏科学分析而带有贬义的称谓”。而丁毅本人在这一时期通过对西洋歌剧名著的翻译，对西方歌剧艺术及其发展历史，有了更为深入的了解，他在论辩中也就更加得心应手。争论的焦点大体有两个层面。
先说具体的艺术层面。其一，否定论者认为，“在西方，歌剧必须以音乐为主宰，戏剧必须服从音乐的原则。因此，必须‘把歌剧还给音乐’”。丁毅则反驳说，“在歌剧艺术中，戏剧的因素和音乐的因素，哪一个为主宰，即使在欧洲的歌剧音乐大师们也有不同的见解。著名的意大利歌剧改革者格鲁克就认为他的歌剧是‘音乐写成的戏剧’”；“在中国，传统戏曲就是以戏剧为主导因素，但音乐又是戏曲的主要艺术手段”，“中国歌剧的民族形式继承了传统戏曲的这种美学观念，是因为戏剧为主导可以更准确地表现所反映的社会生活，更深刻地表达作品的主题，可以使善于表现抽象感情的音乐能够更具象地表现人物的思想感情”，“它符合中国的国情，符合中国人民的审美习惯”。其二，“在西方，歌剧属于音乐作品，夹有话剧成分或对白，只能说是‘话剧加唱’或‘歌曲剧’”。这就涉及到歌剧史的常识问题。丁毅因此提醒论者注意：“贝多芬的《费德里奥》、莫扎特的《魔笛》、韦白的《自由射手》都有大段对白”，“甚至威尔第正统的意大利歌剧《茶花女》中还保留着薇奥利塔读信的道白”，“为什么中国的歌剧若夹有道白就得被打入‘另册’呢？”丁毅更以对法国、俄国、德国歌剧发展历史的具体考察，说明“各个国家具有民族特色的歌剧都和本国固有的音乐戏剧有着密切的继承关系”，并因此提出质问：“为何在中国偏偏就成了‘违禁’的？”
这背后确实存在着一个文化选择与发展道路的问题。“西洋歌剧是世界性的艺术，中国歌剧必须符合西洋歌剧的模式”，“中国歌剧要走向世界，就要同世界性的歌剧接轨”。这样的论调就是以西方为“世界”，要求中国文化与西方“接轨”。丁毅同样以西方歌剧发展的历史，尖锐指出：西洋歌剧在美洲、澳洲甚至非洲某些地区流传，是以欧洲殖民者对这些地区的征服，土著文化几乎被湮没，建立“欧洲白人和欧洲文化的统一天下”为前提的。中国文化是不可能为西方文化所同化的，文化上可以借鉴，交流，但绝不能“接轨”，一定要保持自己的独立性。越是在经济全球化的时代，越是如此。
应该指出，在丁毅的歌剧思想里，一直坚持向西洋歌剧和中国传统戏曲吸取艺术养料；所以即使在批评“全盘西洋歌剧化”的文章里，他也依然认为，“更多地学习、借鉴西洋歌剧的艺术经验或是更多地继承、汲取传统戏剧艺术积累，都会受到鼓励，通过艺术家的努力，都会得到发展和成就”；问题是，一不能唯一化，二不能被同化，一定要和中国本土的文化与人民相结合，要能够为中国老百姓所接受。
这就要说到第二个倾向，即是对中国自己的歌剧传统的贬抑和否定。据说“延安诞生”的中国歌剧，是“政治实用主义”的产物，是在“社会保守和封闭的环境中发生，与外面的世界没有任何联系”，而“民族化”口号的提出，“是为了抵御西方现代文艺流派的影响和进入为出发点和目的的，所以‘民族化’这一口号的褊狭性便成了歌剧艺术要求获得发展的障碍”，等等。这里也同样存在对历史的误解，丁毅指出，延安的社会环境并不封闭，中国歌剧正是借鉴了传统戏曲和西洋歌剧的艺术养料而产生的，是在“这两座宝库无比丰富的艺术积累的基础上发展起来的”，继续学习、借鉴这两大资源，依然是中国歌剧今后发展的方向。但中国歌剧也自有传统，即是与人民群众的现实生活(包括政治生活)的密切联系，和民族化的自觉努力，这恰恰是应该继承，而不应轻易否定的。丁毅指出，尽管在中国歌剧发展过程中，曾经出现过“要求文艺直接为某项政策，某项政治任务服务的偏差”，但绝不能因此而否认文艺和政治的关系的客观存在，“文艺是不可能脱离政治的”。同样，也不能将民族化与现代化对立起来，更不能将西方现代派艺术和艺术的现代化等同起来。(21)
丁毅在一篇文章里，特意谈到了“由计划经济到市场经济转轨”对文学艺术，包括歌剧艺术的影响。首先是对文艺作品性质的认识的变化：“文艺作品首先是精神产品，它塑造着人们乃至整个社会的精神面貌和道德风尚”，“但文艺作品又具有商品的属性，在市场经济体制下，它必然受到市场经济规律的制约，受到竞争的机制、优胜劣汰的机制的制约”。应该说，这是中国歌剧发展中所遇到的新情况、新问题。丁毅一方面提出，中国歌剧的发展要适应市场经济的竞争机制，必须“努力提高歌剧创作的精品意识”；另一方面，则提醒人们注意，要有“清醒的头脑”，对在商品经济的浪潮下，必然产生的思想观念上的混乱，保持警惕。他具体指出了一些令人担忧的倾向。例如“把拜金主义、唯利是图、损人利己、以邻为壑、倾轧排挤、投机取巧等等也作为发展商品经济的必要手段，作为开拓先进思想的表现加以肯定，加以歌颂”；迎合部分观众的低级趣味的“媚俗倾向”；“脱离内容追求形式的倾向”，片面追求观赏性，用形式的豪华、多彩来掩盖内容的贫乏、平庸，等等。在丁毅看来，市场经济体制的影响，对歌剧事业的发展，“是挑战也是机遇”，既提供了新的开拓的可能，又容易走向歧途。处在这样的十字路口的中国歌剧，必须把握好自己的发展方向：方向对了，会走向更大的繁荣；方向出了问题，就会发生倒退。(22)
丁毅因此提出，中国歌剧的发展，“根本的问题是歌剧艺术和人民群众的关系问题”，这也是歌剧界不同意见争论的焦点。他强调，中国歌剧发展的最基本的经验和传统，就是“同人民群众相结合”，“不论昨天，今天还是明天，中国的歌剧艺术都应该属于人民群众，而不应该成为少数艺术家实现自己的那种脱离群众的歌剧理想的工具，成为那种高踞于人民之上的贵族艺术，成为那种‘明天’才能理解的艺术”。所谓“同人民群众相结合”，主要包含以下内涵：以普通民众(工人，农民，战士，市民，知识分子)为主要接受和服务对象；深入群众生活，以他们的社会实践为创作源泉；从民间艺术和传统戏曲中吸取艺术资源；充分尊重人民群众的审美理想、审美需求，趣味与习惯，创造“为中国老百姓喜闻乐见的艺术形式”，等等。丁毅用一句话来概括他的思想，并宣称要以此“为发展中国歌剧开药方”，这就是：“心里要装着老百姓”。(23)这不仅是丁毅歌剧思想的精粹，而且也高度概括了他的革命理想：如前文一再介绍，丁毅理解和追求的“革命”，就是要让老百姓过上富裕、民主、平等、自由，有尊严的好日子。可以说，正是在“心里要装着老百姓”这一点上，丁毅为之奋斗终生的“革命”与“歌剧艺术”得到了高度统一；他也因此为自己留下了一个“心里装着老百姓”的人民艺术家的形象。
三、西洋歌剧名著翻译
1995年丁毅编著的《西洋著名歌剧剧作集》的出版，熟悉他的老同志，以致整个歌剧界都为之感到震惊。这样一位只在初中学过一点英语的老革命、老艺术家，居然在古稀之年，以重病之身，历时14年，翻译出这样一部130万言的西方歌剧经典选，实在出人意外。人们不禁要问：丁毅拼将生命的最后一息，翻译西洋歌剧，其动力何在？
我们在整理丁毅遗稿时，发现他1995年3月在给一位老同志的信里，透露了其中的消息：“我是赌了一口气，因为在歌剧界老有那么一些人，读了点洋经，自己也变成了洋孙悟空，手中拿了洋金箍狼牙棒，不时地大喝一声：‘你们不懂洋歌剧，还能搞什么歌剧？’于是，所有的不符合洋歌剧模式的作品，都须打入另册，不准沾‘歌剧’二字之地。由此，我就很想把这根洋金箍狼牙棒拿来，拆吧拆吧，看看它究竟为什么就那么‘神圣’。这可以说是我第一个动机”。——那么，这是论战的结果。对丁毅来说，这是破除洋迷信、洋教条最有效的办法，有点“不入虎穴焉得虎子”的劲头，这也是颇能显示丁毅不认邪、知不足、好学习的个性的。
当然，丁毅自己也说，这不是、而且随着翻译工作的进展越来越不是他的主要动机；这更是他总结中国歌剧发展的历史经验，深思熟虑的结果。丁毅在信中说，他在思考中“逐渐明确了一种认识：中国的民族歌剧虽然同我国的传统戏曲有密切的联系，但作为一种独立的艺术形式，它则不是从传统戏曲衍化而来，而是受西洋歌剧的影响而产生的”。因此，他回忆当年创作《白毛女》时，就是因为吸取了西洋歌剧的艺术经验，为人物设置音乐主题，采用了咏叹调、合唱、重唱等艺术形式，才打破了秧歌剧的模式，创造出新歌剧的；并且自豪地说：“当时我们那一伙子人在这一艺术形式的突破上，还是很勇敢的。”但他又反省说：“在全国解放以后，直到1960年代初，歌剧大为兴盛的时期，虽然也产生了几部优秀的作品，而在艺术形式的发展上，步子并不大。及至后来，‘文革’以后，歌剧逐渐走入低谷。这使我深感到我们的民族歌剧如不在艺术形式上(在这里，我谈的只是艺术形式，内容当然是主要的)有所发展，产生新的艺术手段，具有新的强大的表现能力，它的重新振兴是困难的。”而在丁毅歌剧思想里，民族戏曲和西洋歌剧是中国歌剧发展的两座得天独厚的储藏丰厚的艺术宝库，这样，认真“钻研中外歌剧遗产，以打开创作思路”，创造新的艺术手段，就成为中国歌剧“再现辉煌”的一个关键环节。但他发现，坚持搞民族歌剧的老同志很少有机会和时间钻研，从音乐院校出来的一些同志，则热心于模仿西洋歌剧模式，却不肯坐下来结合中国传统，认真总结西洋歌剧的艺术经验，“这两种人的情况，都很难改变”。于是，就只有以一己之力，埋头苦学，认真研读中国戏曲剧本和声腔，同时翻译西洋歌剧名著，以求更深刻、全面地把握歌剧艺术创作规律，进行新的探索，寻求新的突破。由此可见，丁毅翻译西洋歌剧，是他的歌剧思想逻辑发展的必然选择；从另一方面说，只有理解了他对西洋歌剧艺术经验的重视与研究，才能正确、全面地理解丁毅的歌剧理论与思想。他和中国现代民族歌剧开创者那一代人，其实是有着开阔的世界视野与胸怀的，而且是有着强烈的形式感，探讨歌剧艺术的高度自觉的；把他们视为目光短浅狭窄的保守主义者，或不懂得、不关心艺术形式的唯政治主义者，不说是曲解，至少也是一种误解。
就丁毅本人而言，如西洋著名歌剧《剧作集》“内容简介”所说，他一生从事歌剧事业，“不仅在歌剧创作上有深厚的功底，而且在作曲和配器上也有很深的造诣”，他不仅“广泛参考英、德、意、法、俄等语种不同版本”，以尽量符合原文的含义，而且“结合中文诗韵配歌，使读者对照曲谱可以直接演唱，且歌唱时的口型和发生部均近似原唱，具有极高的专业水准”，他翻译的唱词，某种程度上可以说是“用中文进行了再创作，成为优美押韵的诗篇”。这就不是一般的翻译，而成为一种“译著”。
因此，此书一出，在歌剧界，特别是在当年一起创造新歌剧的老同志那里，得到强烈的反响，就是可以理解的。《白毛女》的另一位执笔者贺敬之在所写的《序言》里，高度评价说：《西洋著名歌剧剧作集》的出版，“这是我国歌剧艺术进一步解决借鉴外国经验问题的一项重要举措，是可以记录于我国音乐出版史上的一桩要事”。剧本“不论是数量规模或质量水平，都不能不说是前所未有的。从‘五四’至今的七十多年中，我国舞台上固然断续演出过一定数量的西洋歌剧，出版物和音乐学校课堂上也曾介绍过某些西洋歌剧的剧情和乐曲，但却从未像这本书这样，编选了如此多部有代表性的剧目，译出如此完整的文学剧本”。他特别赞赏译文的文学性：“它既是音乐的诗，戏剧的诗；又是诗的音乐，诗的戏剧。它为我们提供的不仅是一出出可供选择的好的中文演出台本，而且也是一篇篇可供阅读的文学佳作。”一位老战友也这样评价丁毅这部译著的独创之处：“这样一部译著：一位翻译家完不成，一位诗人完不成，一位剧作家完不成，一位音乐家也完不成。只有在这样一位多才多艺，且具有很高的艺术修养及品德修养，又具有几十年歌剧艺术实践的人的手中方能完成”(刘易民)。许多老同志更是浮想联翩，引发了对丁毅歌剧人生的美好回忆：“我的眼泪刷刷地流了下来，不由得想起了在东北夜行军时，您背着小提琴，一手捂着胃，一声不吭地带领我们前进”(王蕴薇)；“我们回忆时经常说，老丁干什么，像什么，能编、导、演，拉提琴，点汽灯，拴绳扣，自己打毛衣，过年给大家炸点心……革命需要什么干什么；现在觉得革命太需要这本书了，就锲而不舍地把它完成，就这样创造了奇迹”(王越，力源)，“五十年前中国年轻的歌剧事业正处于艰难的摸索时期，你和贺敬之同志创作了《白毛女》，成为新歌剧的奠基之作；五十年后，处在新时期的中国歌剧事业正需要开放的眼光借鉴西方歌剧文化遗产，以求得自己的更大发展，你又以‘老骥伏枥，壮心不已’的精神完成了这部翻译力作。你几十年如一日地献身于中国歌剧事业，所作出的贡献，将载入史册”(鹏海)。
这是确实如此的：丁毅作为中国民族歌剧开创者一代的杰出代表，集剧作家、歌剧理论探索者和西洋歌剧翻译者于一身，同时在三个领域作出突出贡献，这在中国现代歌剧史上是不多见的。更弥足珍贵的，是他所留下的歌剧创作精神。主要有三个方面：将个体生命与革命和歌剧艺术的创造融为一体；始终保持和脚下的土地，土地上的文化与人民的血肉联系；对中国歌剧事业的艰难性、长期性有着清醒的认识，对自身的不足与局限也有清醒的认识，因此，学习一辈子，探索一辈子，鞠躬尽瘁，死而后已。
注释：
①(21)(23)《为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊》，《文艺理论与批评》1998年第2期。
②⑨(17)(20)《解放思想，不拘一格地发展我国的歌剧艺术》，1988年在泉州歌剧座谈会上的发言，《中国歌剧通讯》1989年第4期。
③《在毛主席文艺思想教导下做一个有用的文艺兵》，《长江日报》1952年4月30日。
④参看孙晓忠《延安时期改造二流子运动》(《中华读书报》2010年7月28日)、《当代文学中的二流子改造》(《文学评论》2010年第4期)。
⑤⑩《毛泽东文艺思想与中国民族歌剧的形成》，根据作者原稿题头，本文应发表于1994年《文艺报》。
⑥《歌剧〈白毛女〉二三事》，《新文化史料》1995年第2期。
⑦张庚《歌剧〈白毛女〉在延安的创作演出》，《新文化史料》1995年第2期。
⑧丁玲《〈延安文艺丛书·秧歌剧卷〉总序》第9页，湖南文艺出版社1987年版。
(11)(15)《对中国歌剧艺术状况的思考》，仅见并摘自原稿。
(12)丁毅《老耿赶队》。
(13)丁毅《庆参军》。
(14)丁毅《黑板报》。
(16)《〈西洋著名歌剧剧作集〉后记》第1050页，国际文化出版公司1996年版。
(18)李刚《歌剧〈白毛女〉在延安进行创作的情况》，《新文化史料》1996年第3期。
(19)《新歌剧——人民需要它》，根据作者记录，本文应发表于1950年代《戏剧报》第56—57期。
(22)《努力提高歌剧创作的精品意识》，1993年在歌剧剧本研讨会上的发言，《中国歌剧通讯》1995年第9期。
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