关于胡风1954年的三篇影评※，本文主要内容关键词为：影评论文,三篇论文,胡风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影已经走过了一百年的历程，许多优秀的文艺家为民族电影的发展、繁荣做出了自己的努力。如20世纪20年代起步的洪深、田汉、欧阳予倩，30年代左翼文艺界的夏衍、阿英、阳翰笙、郑伯奇等，都是影响中国电影的著名艺术家。与上述人等比较，今天的人们在讨论中国电影时，几乎没有人把它与胡风联系起来。其实，胡风不仅精通文艺的多个门类，是杰出的文艺理论家、文学批评家，而且还身体力行，从事过电影批评，这也是后人不应当遗忘的。
胡风提出，文艺家对于艺术必须“抱有朝山拜佛似的虔诚”，必须“忍受炼狱似的悲痛和苦刑似的劳役”20世纪30、40年代的胡风是以这样的态度要求自己的，也以这样的精神顽强从事着文艺工作，为推进新文艺的繁荣、培养一代文艺新人做出了卓越的贡献。以对电影的批评为例。他于1948年完成了电影批评《为了电影艺术的再前进——从金山编导的〈松花江上〉看电影艺术》，体现了一代优秀文艺家的艺术良知和理论素养。文章还从意识形态的高度审视了中国电影的发展[2](P.415)。
中国的电影开始是被封建的意识形态所俘虏，成为了它的有力的武器，和一般所说的“鸳鸯蝴蝶”派小说是类似的东西，后来被进步的思想要求争取了过来，功绩是不小的，但其进步的思想要求实际上还没有超越观念性的“浪漫”的性质，也就是在某一通路上和过去保持着联系，再加上社会条件的客观的原因，后来就强烈地被好莱坞的影响所侵蚀，成为半封建半殖民地性的各种小市民的意识形态的抒发场所。
从艺术题材的来源、艺术经验以及艺术接受的角度分析了中国电影的问题所在：思想力的匮乏和精神向度的缺失。因此，胡风期待着“反映进步的历史内容”，“反映变化着的现实生活”，能够“创造出推动历史前进的人物”的电影出现。
新中国成立后，胡风对电影艺术有着更多的接触。根据笔者的统计(主要是查阅胡风日记)，从1949年1月到1954年9月，胡风至少看过40场电影，或与朋友一起，或与家人一起，以苏联电影，国产电影为主。更能说明问题的，是1950年2月5日他到九嶷山参观电影拍摄。1954年8-10月间，他发表了三篇电影批评文章：《生活在发言——关于日本进步影片<不，我们要活下去>的二三说明》(下文简称《生活在发言》)、《历史在作证——关于日本进步影片〈箱根风云录〉》(下文简称《历史在作证》)、《人道在控诉——关于意大利进步影片〈偷自行车的人〉二三说明》(下文简称《人道在控诉》)。三篇影评在同一年连续发表，这在胡风的文艺工作中从未有过，但是这不说明他呼唤的“反映进步的历史内容”，“反映变化着的现实生活”，能够“创造出推动历史前进的人物”的电影出现了。其实，情况要比这复杂得多。
《生活在发言》评说的是日本电影《不，我们要活下去》，文章肯定了影片的基本主题——“通过失业工人毛利和他的一家人的遭遇，我们看到了日本人民的现状和他们的斗争道路”，并高度评价电影导演今上井的艺术创造：
他凭着一个卓越的艺术家的胸怀和手腕，不掺杂一点人工的虚饰，完全让生活发言。他倾注着真挚的社会主义人道主义的精神，表现出了生活的真实，表现出了日本人民的灾难和斗争意志，日本民族的现状和新生道路，他表现出了日本人民对于美帝国主义和日本反动统治集团的强烈的控诉和一定会一天天扩大起来的不屈不挠的斗争的潜力。
文章以比较细腻的笔触叙述了主人公毛利的生活变迁和心灵历程。失业后的毛利只有三个选择：要么苟且偷生(变成流氓无产者)，要么走互助团结之路，要么坐以待毙——饿死。毛利是一个善良的人，他不会选择苟且偷生的生活；但他没有意识到他的朋友们那种带有阶级友爱性质的帮助，因而也等于拒绝了走互助团结之路。但胡风告诉观众和读者，善良的毛利终于战胜了自杀的心态，“一个正直的人，在克服死亡或者献出生命的重要关头，在他的经历中所受到的使他成为一个正直的人的美好的东西都会隐隐地在他心灵里面涌现出来，成为支持他和引导他的力量”。
《人道在控诉》评论的是意大利进步影片《偷自行车的人》。该电影关注的也是失业工人的命运。胡风的文章从故事中涉及的政治形势着手，用一组数字说明了意大利在外国专制统治下(美帝国主义)民众悲惨的生活状态。文章交代了影片的故事内容，介绍了主人公——失业工人西里在三天中的遭遇。西里的走向偷车实在是迫于生存的巨大压力(否则他只能饿死)。胡风非常深入地分析了影片对主人公心理变化(从老实巴交到不得已的偷自行车)的成功刻画，认为影片成功地描绘了“西里从绝望的打击里面所产生的感情变化过程”，影片的艺术力量即来源于此。胡风赞美导演得·西卡的那种“用热烈的心肠关怀了普通的人民，正视了平凡的生活，因而从平凡的生活里反映出了能推动观众通向历史大斗争的真实”的出色艺术才能。
围绕着电影《箱根风云录》，胡风投入了很大的精力，专门研读了同名小说，也阅读了电影剧本，并认真地观看了影片，进行了比较深入的思考，完成了批评文章《历史在作证》。文章梳理了影片中描写的主人公友根打通水路、造福民众这一传奇故事的来龙去脉，并对富于牺牲精神的主人公友根的人生追求进行了扼要的点评。站在意识形态的角度，对这部由真实的历史创作而成的电影，胡风表现出很高的政治赞美热情，“日本进步的电影艺术家们又把它(指小说《箱根水路》，日本作家高仓辉作)改编成了影片《箱根风云录》，让三个世纪以前的这个英雄的祖先的形象站到了现代日本人民面前，成为激励日本民族解放斗争和民主斗争的一面旗子。”他称赞友根“在重重困难和压迫下面”，倾家荡产，“和那些穷苦的农民一道生一道死”，“通过误解、屈辱和绝望了又爬了起来的艰苦的努力”，“通过痛苦的眼泪和感激的眼泪”才取得了这个前无古人的伟大胜利。
不过，如果仔细阅读这三篇电影批评，胡风在文中的某些表现令人感到有些异样和不安。
第一，看到的是文章中充满着比重很大的政治性评说。
胡风早年就提出，“没有了人生就没有文艺，离开了服务人生，文艺就没有存在价值，同样地也可以说，没有了人生，就没有文艺批评，离开了服务人生，文艺批评的价值也就失去了。”[1](P.4)认为文艺批评“首先是从实践的立场出发，为了探求这时代的文艺性格，为了通过对于文艺性格的探求去探求这时代的心理状态或精神生活”[1](P.199)；文艺批评的任务“一方面表现在对于落后的心理意识及其美学特征的批评，一方面表现在对于进步的心理意识及其美学特征的发扬”，批评家“要和作家协力地发掘而且改造这时代的精神”[1](P.199)。尽管他的有些表达不尽相同，但对文艺的政治功利性的追求是显而易见的。晚年在总结自己的文学批评时，胡风说：共性是包含在个性中的，只有通过对个性的评析才能体现共性，自己在从事文学批评时“决不用大原则(政治性)当作帽子去乱戴或当作棍子去示威，而是把它当作引线去分析作品的真实性或真实度”[2](P.651)。联系他30、40年代撰写的大量批评文章，应当说这种总结比较符合实际情况。那些文章，尽管有相当强烈的政治倾向性，但他大都能够“通过自己的精神能力迫近它，把捉它，融合它，提高它”[3](P.197)，通过一定程度的艺术形象的探讨表现出来，从而实现“透过法则的世界去游历世界”的批评目的[5](P.197)。他的批评基本上都是结合具体的文学(以及艺术)实践进行评价，论述起来都感觉相当充实。
而在这三篇影评中，情况似乎有了比较大的变化。《生活在发言》一文，不仅揭露了在资本主义统治下工人们遭受的那种“工钱奴隶”的命运，美帝国主义对日本本土的占领和对日本人民的残酷经济掠夺，以及日本统治阶级为了维持垄断资本的利益、心甘情愿地让美帝国主义的经济掠夺把本国中小企业都压得走向崩溃的形势，而且还以政治性的思维评说毛利的生活出路。在《人道在控诉》中，胡风认为影片表现了一种社会主义人道主义的精神，“可以说，在那个六岁的儿子布鲁诺身上是凝成了一条主线的”。认为该片与《不，我们要活下去一样》，同样是以“真挚的社会主义人道主义的精神表现出了生活的真实，也同样是向企图用扩张政策发动新的世界战争的美帝国主义者提出了痛烈的控诉”。在《历史在作证》中，则通篇以完全政治化的小标题结构全篇，“复活了的历史”——“真理的力量”——“和反动的统治欲望相抗”——“彼可取而代之”——“为人民和人民共命运”——“胜利征服了死亡”——“历史和现实”。整篇文章甚至有些不像电影批评。
由于代表了人民的需要，由于把自己的命运和人民的命运结合在一起，友野，在三个世纪以前的一片黑暗时期，凭着他的力量终于使他的斗争得到了胜利。今天，代表了全日本人民的要求，生根在全日本劳苦人民里面的日本无产阶级所领导的民族解放斗争和民主斗争，在全亚洲全世界人民的和平民主力量的声援之下，一定能够打退战争准备的阴谋，一定能够使日本民族的独立民主的要求走向更大的胜利和最后的胜利。
第二，与上述比较多的政治性评说连带而来的，是三篇影评中艺术评价的相对薄弱与无力。
对于文艺批评，胡风主张“应该是社会学的评价和美学的评价”的统一[3](P.198)，内容与形式的统一。他援引黑格尔的观点说“形式是向形式移动的内容，内容是向内容移动的形式”[3](P.198)。对后者，胡风有丰富的论述，其要义是在二者中更重视内容，认为形式受制于内容。他在一些文章中公开表示了对“技巧”之类的不满，“表现能力只能是由内容产生，而且为了表现内容的，只有从统一在社会学的评价里面的美学的评价上才能够使本质得到阐明”[3](P.200)，因此在他看来，独立的艺术批评标准是不具有理论上的意义和价值的。以电影而言，胡风申明，它不过是艺术形式的一种，“无论技术怎样高，怎样长于匠心独用，但如果脱离了以至内容上和主题上违背了现实主义的基本要求(真实性)，那也是非失败不可的。”[2](P.661)基于这种认识，他为数不多的电影批评都侧重于思想内容方面的把握，而较少艺术本身的评价。显然在他的意识深处对于艺术本体是有些疑虑的。而就艺术史来说，托尔斯泰对于艺术的认识可以给人们不少启迪：
艺术不是快乐或遣闷，艺术是伟大的事业，艺术是人类生活的机关，能把人类的理性认识移为感情……
胡风在三篇影评中的表现证明他只是承认了“艺术不是快乐或遣闷，艺术是伟大的事业”，而对其自身的分析是不够的。尽管如此，依然有着艺术批评的因素，虽然很薄弱。
《在生活发言》对影片的艺术判断有两处：
在影片里面，这个制造苦难和死亡的敌人没有直接在形象上出现，但每一个日本观众，由于本身的切身体验，都会从影片痛切地感到这个制造死亡的敌人的残暴力量……
说明影片表现主题时的侧面描写手法。还从艺术接受的角度探及了这一点。另外，在评说影片的蒙太奇技术所造成的极佳的艺术效果时，胡风写道:“当毛利抱着救回来的孩子坚定地奔回现实的人间社会的时候，那一片庄严的音流和合唱正是从毛利自己心里响起的走向斗争的声音。”胡风写到毛利的眼前出现了那些自己曾经很熟悉的人：勇敢的秋山老太太，乐观的失业者水野，真挚同情他的穷朋友们……这里同时强调了电影音乐在展示人物心理时的作用。
在《人道在控诉》中，电影艺术的评说稍多而且也显得有力度。对于该片的主题表现，胡风简洁地点明：也不是正面写出人物的物质生活的困苦，而是通过对人物精神世界的描写来展开，由此发现了该片中十分浓郁的人道主义：六岁的布鲁诺过早地懂得劳动、关心妹妹以及对父亲的真挚的爱，里西的出于生活无奈而去偷车的矛盾心理的刻画都是很感人的。对该片中主人公内心情感的细致入微地分析，是文章的一大亮点。“里西从绝望的打击里面所产生的感情变化过程，是接近了精神崩溃的边缘的。但我们所说的生活的真实或者艺术上的历史内容，它的感人的思想力量或艺术力量，就是从这个感情变化过程产生的。”(《历史在作证》一文几乎没有艺术评说，本文不赘)
第三，理论思维的不够。
以电影批评的写法来说，自然是多种多样的。最常见的是那种平铺直叙的评说，抓住影片中的一点或几点展开，这有一些方便之处，这类文章特别适合普通读者阅读。但是，从理论上考察，往往就不够，——缺乏思维深度，甚至是直线思维，“就是以感性的鉴赏趣味为基础，在传达欣赏感受的基础上，简单采用基本事实材料与评价者的观点相对应的方式对影片本身的有关方面进行评说式的思维方式。”就这三篇文章来说，基本上体现的是这种直线思维的路子。它们比较多地停留在陈述影片故事或情节的内容，字里行间用的是比较感性的文字，有时干脆用一些具有相当政治色彩的媒体化语言来加以议论生发。《历史在作证》中评说影片中的两个人物的奋斗时，“友野的奋斗却是代表了人民的需要的，因而是真正能够动摇反动统治的反抗，即使在他身上并没有形成政治上的目标，即使他的奋斗精神所代表的要求要在两三个世纪后才能在政治上开出花来。”《人道在控诉》中评议主人公西里的失业时说：“不仅在意大利，在被美帝国主义的世界战略所统治着的整个资本主义世界里面，这是极普通的小小悲剧，但在这个极普通的小小悲剧里面，我们痛切地看到了资本主义制度怎样不见血地奴役人、摧毁人的冷酷力量，被引发了从感情深处要改变人物命运的斗争愿望。”这当然是理论评说，但距离艺术其实是比较远的，至少不是严格意义上的文艺理论性的探讨。
不过，必须指出，在《人道在控诉》中仍然有一则文艺理论的评说。在第四部分，胡风重申了“到处是生活”说：“生活并不神秘，生活随处都是，平凡生活中的真实也能够产生感动人的力量。但是，什么是生活的真实呢？在美学的意义上说，没有了人与人之间的感情交往内容和感情发展内容，就根本不会有什么真实了……”这似乎超越了1948年提出的“哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。实际上，胡风20世纪30、40年AI写作的文学批评有相当强大的理论力量，显示出当时文坛上少有的理论的完整与通脱，不要说气势宏大的《论现实主义的路》、《论民族形式问题》，即使读一下他给文学界朋友的书信，像《关于“诗的形象化”》、《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》等便可了然。1954年的三篇影评中理论思维的薄弱，现在看来也许是胡风有意识地在某些场合改变自己的批评风格所致。他那种相当优越的理论思维在这三文中未能展示。
第四，与上述理论思维的无力相对应，这三篇影评在语言运用上也呈现出整体上批评语言的僵硬与缺乏表现力。
20世纪30、40年代胡风的文学批评在语言运用上是极有特色的：不但有着很强的理论色彩，更闪现着诗的韵味和气质，同时有散文语言的自如；不仅有书面语的典雅，也带有口语的活泼灵动，行文间充满着自信。这样的文章实在不胜枚举。就1954年的三篇影评看，其语言整体而言有叙述拖沓、枯燥、缺乏文采的倾向，因此感染力自然会减少。
当然，这并不是说在三篇影评中胡风完全放弃了自己的语言个性，作为一种惯性，有的地方还可以见出其特色。《历史在作证》在叙述友野经过艰苦卓绝的努力终于完成了伟大的水利工程，而友野却被反动的德川幕府逮捕入狱：
当芦湖的水通过隧道流到了那片干枯的田野的时候，当因为缺水而受够了灾难的农民们喜欢得又哭又笑跳到水里打滚的时候，两个青年男女跑到山上升起了烽火，向关在石牢里的友野报告通水的消息，流着眼泪，明明知道友野听不到他们的声音也依然拼命喊着“友野先生！”、“友野先生！”……在牢里的苦苦等待着的友野终于望见了这个烽火，终于知道了他的悲壮的斗争已经最后地完成了胜利。正在这个时候，德川幕府的一把武士道的钢刀从他的背后插了进去……
这里所录出的是那段文字的前半部分，以富于感情的语言表现了友野的艰苦奋斗给民众带来的丰功伟绩；后半部分以感同身受的笔触精心描绘了友野得知喜讯的兴奋之情。具有相当的艺术力量。
如果我们把胡风这三篇影评与当时他写的其他批评文章比较，很容易发现后者更能显示胡风文学批评的本色，像著名的“三十万言书”写于此前不久，几篇评论鲁迅的文章也是此期之作……特别是、“三十万言书”的理论力量与展示的精神风度文坛罕有其匹。即使在获得自由后的70年代末、80年代初，当胡风处于人生的黄昏之际，他撰写的不少批评文章依然闪耀着类似青年时代的精神光芒和力量。那么，1954年的三篇影评为什么显得这么“黯淡”？
必须看到，这与胡风当时的处境有极大的关系，或者说他的危险处境使他的批评能力受到很大的束缚。
从1952年4月起，至1954年10月，国内文艺界逐步酝酿着对胡风文艺思想的批判。特别是1953年初，《人民日报》转载林默涵的《胡风的反马克思主义的文艺思想》，《文艺报》发表何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》，给胡风带来了很大的心理压力。这种情况下，胡风即使个性再怎么强，也不可能不有所收敛，不可能完全展现自己的个性。这时期有报刊仍然向他约稿。实际上，通过胡风的日记，我们不难看出，50年代初，他看的电影不但数量比较大，而且从题材来看，也是多样的。如战争题材影片有：《革命英雄》、《俄罗斯问题》、《易比河会师》、《巴夫洛夫》、《米丘林》、《中华儿女》、《马克西姆少年》、《乱世佳人》、《青年近卫军》、《斯大林格勒》，《赵—曼》、《小司令》、《攻克柏林》、《无脚飞将军》、《腐蚀》……爱情题材影片有：《露滴牡丹》、《没有陪嫁的女人》、《货郎与小姐》、《霓裳新舞》、《简·爱》……生活题材影片有：《人间》、《道登格雷的画像》、《彩虹曲》、《影迷传》、《童年》、《海狸的故事》、《吾土吾民》、《祥林嫂》、《他们有祖国》、《钦差大臣》、《原子弹之父》……胡风看过这么多、题材又这么丰富的影片，为什么写评论时，仅注意《不，我们要活下去》、《箱根风云录》和《偷自行车的人》？从情节与可视性来说，它们远没有革命战争影片那么扣人心弦；从艺术来说，它们也不能与根据文学名著改编的影片相媲美；从趣味来说，它们也不具备生活片那样的人情味。这里面有来自政治方面的压力，更有胡风文学批评实践的“个性”，他的批评对象“以左翼的和或远或近与左翼有联系的为多”[2](P.651)，按照他的理解，确认20、30年代文坛“比较优秀的作品，大多数总是反映了人民的生活或斗争的”[2](P.651)，之所以选择上述三个电影作为评论对象其用心是不难揣度的。加之报刊的约稿甚急(《生活在发言》、《人道在控诉》受《光明日报》之约，《历史在作证》应《大众电影》邀请)，就匆匆以上述三个影片交卷。
胡风以这样的影片作为评论对象，限制了他批评才能的发挥。因为它们本身远没有达到足够高的艺术水平。这里显示了胡风文艺批评实践中矛盾的一面，他一向反对“题材”决定论，然而具体到实在的批评活动时，他又无意识地从题材方面选择评论对象，因而从某种程度上回到了他的论敌那里。
胡风不仅在文艺批评实践中有时无意地陷入矛盾之中，而且在建国后文艺理论方面也受到了极大的干扰，并被围困。
他十分熟悉并认可来自苏联的“社会主义现实主义”这一艺术原则。他甚至以为鲁迅所开创的文学传统是“社会主义现实主义的传统”[2](P.646)。“社会主义现实主义”最早见于1934年第一次苏联作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》：
社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。
1952年第21期《文艺报》发表了苏联文艺界领导人马林可夫在联共十九大所作的报告，报告中对社会主义现实主义又作了进一步阐扬：要求作家、艺术家必须直面现实，勇于揭出生活中的缺点和不健康的东西；创造正面的艺术形象，表现社会主义新人的光辉灿烂……而中国文艺界领导人周扬则在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中指出：社会主义现实主义首先要求作家在现实的革命的发展中真实地去表现现实。生活中总是有前进的、新生的东西和落后的、垂死的东西之间的矛盾和斗争，作家应当深刻地去揭露生活中的矛盾，清楚地看出现实发展的主导倾向，因而坚决地去拥护新的东西，而反对旧的东西。
1953年的第二次全国文代会上，“社会主义现实主义”被确定为过渡时期我国文艺创作的方法和文艺批评的准则。领导人和评论界权威人士根据这个准则提出了如何塑造新英雄人物的典型形象的问题。周恩来在政治报告中指出：文艺创作的重点，应该放在歌颂的方面，要歌颂工农兵中间的先进人物，这样的“典型人物”，才能成为人民学习和仿效的对象。之后进行的关于“社会主义现实主义”的讨论加深了中国作家、艺术家们的理论自觉，这当然对作家、艺术家都提出了严格的要求，——一种多少带有政治权力性质的要求。这就是说作家、艺术家要么不写，要写就得写工农兵中间的先进人物。
胡风对苏联多少年来有感情，对这一来自苏联的“社会主义现实主义”深信不疑。作为对文艺有深湛理解和研究的他来说，深知创作肯定类、赞美类的作品绝不是一件很容易的事。他在50年代初就看到不少描写劳动人民的文艺作品充斥了乐观、浅薄的赞美，感觉那与艺术要求尚有不小的距离。对于他来说，由于过去长期工作在国民党统治区，习惯了以批评性的眼光思考问题和写作，让他立即描写新人物，短时期内那是无法做到的。现实经验和理论积累都使他意识到，尽管50年代的劳动人民精神昂扬，但他们短时期内克服像“精神奴役的创伤”之类的精神弊病，恐怕是比较困难的。特别是要写工农兵中间的先进人物(甚至是典型人物)，他更是不知如何下手。为了扬长避短，也是为着配合形势，特别是为着应付约稿的事，他不得不进行另一番工作。既然不便立即评论国内现实题材作品，那就把注意力转向国外吧。于是，他留神有关描写国外工人阶级题材的文艺作品，他精通日文；加之曾于20世纪30、40年代翻译过日本表现工人生活斗争的作品，所以他对日本的文艺界是比较了解的。恰好国内放映一些来自日本、意大利等国家的电影，这使他有机会接触表现工人题材生活的电影。因此，写出的批评文章自然也就别有景象。在《生活在发言》的附记中，他表达了自己的写作初衷，就是以此来向观众、读者进行社会主义人道主义的教育。
与上述情况相联系，由于不是完全出自内心的创作冲动，或者说这种写作与自己的审美习惯并不完全相吻合，因此，胡风写作的批评文章可能多少会丧失某些个性。至此，我们不能说，胡风江郎才尽了。我们只能感叹，在那样一个环境里面，一个有真诚心的作家、艺术家在面对文坛时心里有着十分复杂的矛盾和思考。实事求是地说，纯粹艺术性的批评，那种类似苏联形式主义的文本化的文艺批评，胡风持坚决反对的态度。对于文学是如此，对于电影作品，他同样如此。
晚年的胡风在谈到文艺批评时有一段意味深长的话[4](P.654)：
批评者进行工作的时候总是有他自己认为是正确的思想动机的。问题是，最正确的理论，也有一个应用者(批评家)对它的理解是否有错误的问题。即使没有错误，也还会有批评者应用到具体对象上面时是否对具体对象在感性印象上有错误，在原始看法上有成见有误解，在分析过程中是否能够凭着正确的理论引导去解消那些错觉、成见或误解的问题。
我们对胡风关于1954年的三部电影的批评也应当持同样的态度。
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