日本文学的发生和起点——日本文学史研究序说，本文主要内容关键词为：日本论文,文学论文,史研究论文,起点论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
文学史家一般把有文字记录以前的文学称为口传文学。毫无疑问，文学的发生应追溯至口传文学，但我们追溯的途径却多是从文字记载的文学作品开始，这就是日本文学史家多从《古事记》、《日本书纪》、《风土记》开篇的原因所在。
自1890年三上参次等人的《日本文学史》问世以来，日本国内已有数十种同类著作出版。我国最早的《日本文学史》是1929年谢六逸编著的。西方学者撰写的《日本文学史》有多种，美国学者唐纳德·金的18卷巨著《日本文学史》（原著为英文，日文全译出版）颇受日本学界关注。笔者无意对一百多年来的日本文学史研究细细评说，而是要从中国研究者的角度对日本文学史的发生和起点问题加以重新认识。
以往的日本文学史研究，要么受西方文学理论的影响，以某种文学发生观或某几种主义来演绎日本文学的发生和发展，要么是日本式的关键词研究，即用“清”、“明”、“直”等词汇来阐释日本文学。这些研究固有其独到之处，但作为一种方法论，都有先入为主和以点代面之嫌。
就拿日本文学的发生和起点来说，人们似乎都清楚、但却忽视了这么一个事实——现存的日本最早的文学作品，是以汉字作为载体的。也就是说，已有的研究没有去深究汉字在日本文学史中的实际创始地位，而是缘着意念之木求史实之鱼去了。
也许是历史学者更注重史实，有的史学家已明确指出，“古代东亚文化圈的特征之一，是汉字和汉文化的扩展”，“语言和文字的问题，不只是对日本列岛内部的交流、交际来说具有重要作用，同政治、经济、社会、文化的发展也有着密切的关系，而且在日本同海外的外交、交易等方面也发挥了重要的作用”（注：上田正昭《汉字文化的接受和展开》，见上田正昭编《古代日本和渡来文化》，学生社，1997年，第12、 13页。）。这里所指出的同政治、经济、 社会相并列的文化这一概念，不是泛文化概念，而是以文字文明为标志的、包括文学在内的精神、知识文化的概念。
日本文字史告诉我们，汉字传入日本列岛之前，日本没有文字，日本文字是在汉字传入、培育了汉字知识人的基础上，经过六七百年的时间才从汉字的母体上分离、独立、成熟起来的。但从8 世纪初叶《古事记》等日本最早的典籍的问世，到第一部用日文假名（相对于汉字真名而言）写作的散文作品《竹取物语》（作者不详，约9世纪末10 世纪初成书）之间，又有二百年左右的过渡。这说明汉字从纪元前1 世纪传入日本（注：据《三国志·魏书·倭人传》、《前汉书》、《后汉书》等，约纪元前1世纪，倭人国分为百余国各自为政，其中30 余国与汉王朝有朝贡关系。），到《竹取物语》成书这近千年间，除古歌谣、《万叶集》（成书年代不详，约编纂于770—781年之间——参照中西进先生之说）、《古今和歌集》（905年成书）等和歌外，汉文、 汉诗是这一时期日本文学的主流。即使是古歌谣、万叶和歌，也是以汉字作为表记工具、用汉字的一字一音来释读日本语言固有的发音和意思的。（注：如《古事记》中出现的第一首古歌谣：夜久毛多都，伊豆毛夜幣贺歧，都麻基微尔，夜幣贺歧都久流，曾能夜幣贺歧袁。日语发音为：yakumao ta ci、yi zi mao ya ai ga ken、ci ma gao mi ni、yaaigaken ci ku lu、sao nao ya ai ga ke nao。 见《日本古典文学大系·古代歌谣集》，岩波书店，1957年，第34页。）
这也就是说，日本文学的发生和起点具有双重性，即口传性和文字记述性。从口传性上说，日本文学具有固有的、日本语言思维的一面；但从记述性上说，它又有汉字思维的一面。
从历时性说，日语思维的口传文学在先，汉字思维的记述文学在后。但问题并非如此简单：口传文学在记述文学中重现时，有没有走样？就是说，神话、古歌谣等口传文学在被记述时，首先有了记述的现时态和复现的昔时态这一历史时差，而记述时态的文化环境、社会环境、外交环境等，又直接或间接地左右、影响着现时态的记述观和取舍观。所以说，我们在讨论日本文学的发生和起点时，不应是顺时操作而应是逆时操作，即从汉字记述文学的起点逆向地去探求日本口传文学的发生之源。
二
日本的神话、古歌谣等口传文学，不像中国的神话、古歌谣那样散见于各种典籍中，而是集中地记述在《古事记》（712年成书）、 《日本书记》（720年完成）和《风土记》（713年敕命编撰，完成时间不一）以及《古语拾遗》（807年编成）等书中。 我们姑且把这些典籍问世的年代视为日本文学的起点。
一般认为，《古事记》是在《帝纪》和《旧辞》（均佚）的基础上编写而成的。《帝纪》是记述历代天皇谱系、事迹的宫廷档案，《旧辞》记述的是古神话传说及古歌谣故事。依后世记载互证，此两书在天武朝（672—686年）时有多种写本。
《史记·太史公自序》中写道：“罔罗天下放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰，论考之行事，略推三代，录秦汉，上记轩辕，下至于兹，著十二本纪，既科条之矣……”（注：《史记·太史公自序第七十》，中华书局，1982年，第3319页。）天武朝的《旧辞》和《帝纪》，正是依司马迁的这段话为编写宗旨，书名《旧辞》是《旧闻》的一字之繁衍。（注：日本最早的汉籍目录《日本国见在书目录》（一般认为成书于891年以前）载，日本宫廷藏书中有《史记》80 卷（宋南中郎外兵参军斐骃集解）、《史记音》三卷，等等，可见《史记》类书籍很早就传入了日本。）
自600年遣隋使的出行至天武朝编纂《旧辞》和《帝纪》， 这数十年间是日本政权发生根本性变化的年代。圣德太子（593—622年间摄政）积极地引进、学习隋唐文化，制定了汉文的《宪法十七条》，规定了17条让官吏和贵族遵守的道德训诫，这是日本有史以来第一个成文法。接着，以630年第一次遣唐使出行为标志， 盛唐文化源源不断地被引入日本。在这一先进文化的熏陶和教化下，孝德朝（645—654年）进行了日本史上著名的“大化革新”，其目标是试图建立中央集权制的国家体制。这一国家意识和民族意识的觉醒和自觉，是着手编写《旧辞》和《帝纪》的内在动因。 与此相应的外在动因是：朝鲜半岛上的百济国的灭亡 （660年）、高句丽国的灭亡（668年）、新罗国统一朝鲜半岛（676年）、唐朝在朝鲜半岛形势变化中举足轻重的政治、军事和文化影响等。
“日本”国号的出现和“天皇”称谓的使用，就是基于这一国内国际的历史背景。
关于“日本”国号的采用，史学界有不同的看法，一种认为始于天智朝（662—671年）。（注：参阅上田正昭《大和朝廷——古代王权的成立》，讲谈社学术文库，1995年，第46—49页。）一种认为没有那么早，“对中国正式使用是大宝2年（702）派遣遣唐使时，在国内则有可能于7世纪后半叶的天武朝（672—686年）开始使用”。 （注：吉田孝《古代国家的进程·日本历史大系·3》，小学馆，1988年，第123页。）
关于“天皇”称号的开始使用，史学界也有多种观点：有的认为始于7世纪中期，即天智朝； （注：参阅上田正昭《古代日本的史脉》，人文书院，1995年，第164—166页。）有的认为始于天智朝之后的天武朝，即7世纪后期，（注：吉田孝《古代国家的进程·日本历史大系·3》，小学馆，1988年，第124页。）等等。
但有一点却是史学界的共识，即“根据记载着大宝元年（701 ）遣唐使事件的、日本方面的《续日本纪》和中国方面的《旧唐书·日本传》……‘日本’这一国号是日本国使的自称。尽管是自称，但在把从唐的角度认为的‘日出之处’——‘日本’——作为正式国号这一点上，可以找到探求日本古代贵族意识的钥匙。就是说，即使是不接受唐朝皇帝册封即不要求被任命为‘日本国王’的独立国‘日本’朝廷，在自己决定国号时，也是以中国为基础来看世界的”。（注：吉田孝《古代国家的进程·日本历史大系·3》，小学馆，1988年，第123，13页。）“天皇”的称号也是模仿唐高宗上元元年（674）改称皇帝为天皇的做法，以中国语的“天皇”乃宇宙间的最高神这一古意为内涵。
明白了这些史实，才能准确把握天武朝编史前后日本朝廷的国史意识即国家觉醒意识、民族自立意识同文化根底、文化价值取向之间的关系。就是说，天武朝前后，日本朝廷的国家意识更加觉醒，民族自立意识更加强烈，（注：天智2年（663年），日本·百济—方同新罗·唐朝—方在朝鲜半岛锦江（白马江）河口白江村的海战（以日本水军败北、唐朝水军大胜而告终），就是日本国家意识、民族意识日益强烈的具体表现。）但其文化根底、文化价值取向依然惟中国文化是准，模而仿之，取而用之。
《古事记》、《日本书记》、《风土记》等日本第一批奉敕官修的典籍，也是日本现存最古的典籍，就是在这一历史文化背景下问世的。不言而喻，这批典籍中的神话、古歌谣等文学作品，也是在这一历史文化背景下被记述、被加工而成的。
三
站在这一起点上，来分析用汉字记述的神话和古歌谣，就可辨析迄日本文学起点时的嬗变过程及内在成分。
神话和古歌谣无疑是文学史上最古老的两个品种，谁伯谁仲，实在难以言明。但日本文学史上的古歌谣却显然更多地带有日本本土的、原始的成分。这是由于两者虽同是用汉字记述，却有着神话（基本上是以汉字汉文来表现）与古歌谣（借汉字的读音来释读日语的原发音）在表现上的不同。也就是说，神话的记述基本上是汉字汉文的概念思维和表现，古歌谣是固有日语发音和思维的、汉字表音（假借汉字的音来标记固有的日语发音，故称“真假名”）式的表现。
那么，现存的古歌谣的上限能否界定呢？日本古歌谣研究的泰斗土桥宽先生指出：“特意界定古代民谣的时代，与其说困难，不如说没有多大意义。勉强要说它的时代的话，不外是水稻耕作在我国扎根以后”。（注：土桥宽《古代歌谣横谈》，大阪书籍，1986年，第35页。）
众所周知，水稻耕作从中国传入日本并在日本扎根，是在两千多年前的弥生时代，大体相对应于中国的战国末期。反过来说，弥生时代因其稻作文化（也称为“农业革命”）而得名。弥生文化扩展的途径是先九州（佐贺县、福冈县等），后四国（香川、德岛、爱媛等县），再本州各岛。（注：参阅佐原真《日本人的诞生·〈稻作的传来〉》，小学馆，1987年。）
而藤井贞和这样的日本学者新近指出，“《古事记》和《日本书纪》中看到的歌谣，被保存在文字产生以前的那样的时间筒中。《古事记》中的歌谣，以5世纪作为时间筒的很多，如果把这些歌谣起名为5世纪歌谣，那么在全部112首（注：关于《古事记》歌谣的数目统计， 《日本古典文学大系·古代歌谣集》、土桥宽《古代歌谣全注释·古事记编》（角川书店1972年）等为112首，另外有的版本统计为111首或113首。）中，比这5世纪歌谣具有更古起点的4世纪歌谣及4 世纪以前的歌谣有多少呢？假如能够像《诗经》中的诗那样指出若干的话，那就可以说由文学中的绝对年代而产生的最初的记述，是始于此。”（注：藤井贞和《古代文学史论》，岩波讲座《日本文学史》，第1卷，岩波书店， 1995年，第12页。）“从歌词和内容的古老性（前妻和后妻之争等），也可以把《古事记》歌谣第9首等的产生追溯至3世纪。这一时间带大概是古代歌谣最早的年代吧。”（注：藤井贞和《古代文学史论》，岩波讲座《日本文学史》，第1卷，岩波书店，1995年，第12页。）
这就是说，从土桥宽先生的大体界定到新近学界的更趋向于具体年代段的界定，都认定现存的日本古歌谣的上限没有超出弥生水稻农耕文化的圈子。这也就是说，《古事记》、《日本书纪》、《风土记》记述的古歌谣，其中最早的已有了500年左右口传发展的历程。
如前所述，汉字是纪元前1世纪传入日本的，由此开始， 以水稻农耕文化为基石的日本文化，开始在文字文明的轨道上发展。“记·纪”古歌谣的500年左右发展史，恰恰同文字文明的发展同步。换句话说， “记·纪”古歌谣是在东亚汉字文化圈的影响、交流和连动的大背景下发展而来的。
因此，藤井贞和认为，尽管“记·纪”古歌谣是假借汉字表音的和声歌唱，但“倭人接触中国大陆文化的喜悦，大概不啻是接受了镜（注：《三国志·魏书·倭人传》：“景初2年（238年）6月， 倭女王遣大夫难升米等诣郡，求诣天子朝献……其年12月，诏书报倭女王曰：‘制诏亲魏倭王卑弥呼……又特赐……铜镜百枚”。日本京都府、群马县、兵库县、山口县等地先后出土有景初4年铜镜、正始元年铜镜等。 ）等有形的东西吧。亲魏倭王（注：《三国志·魏书·倭人传》：“景初 2年（238年）6月，倭女王遣大夫难升米等诣郡，求诣天子朝献……其年12月，诏书报倭女王曰：‘制诏亲魏倭王卑弥呼……又特赐……铜镜百枚”。日本京都府、群马县、兵库县、山口县等地先后出土有景初4 年铜镜、正始元年铜镜等。）这一称号不就是无形的喜悦吗？试想象一下文学史，如果有国境文化交流，我认为同现在一样，一定尽力交换乃至吸收耳濡目染的歌舞和音乐，还有最新的文学情报。例如，也许执拗地拒绝文字的使用，即使不会创作诗歌等，或即使不想创作，可不知不觉不也受到文字的影响吗？日本古代歌谣的记忆以至发展，应该看作是由于长期的、被先进国文化的强烈刺激而发生的‘民族’意识和历史意识的产物，纯粹的自律的发展是难以想象的。可以认为，如果不是有目的、有意识地要向后代传达的话，传承就会灭亡。”（注：藤井贞和《古代文学史论》，岩波讲座《日本文学史》，第1卷，岩波书店，1995 年，第9—10页。）
值得注意的是“有目的、有意识”这一提法。这里，我们有必要以《诗经》作为论述的比照。
众所周知，《诗经》是中国文学史的起点，其中最早的诗作于西周初期（公元前11世纪），最晚的诗作于东周春秋中期（公元前5 世纪），其间跨度约五百多年。我们还知道，现存中国最早的文字——殷商甲骨文的年代，是从第19代盘庚至第30代即最末的帝辛（纣王），约相当于公元遣14世纪至公元前11世纪。这就是说，从殷商甲骨文的问世到《诗经》中最早作品的记述，其间有三百多年的历史。毋庸置疑，“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）的原始时代的歌舞，要比《诗经》中最早的作品不知古老多少世纪，但我们今天看到的最早的诗歌却是《诗经》中的早期作品。这是为何呢？
首先，《诗经》中的作品是用文字记述下来的。其次，《诗经》中“风”“雅”“颂”的分类和“赋”“比”“兴”的表现手法等，是诗歌意识即文学意识自觉和自为的标志。相反，《诗经》以前的古歌谣等由于缺少这两个基本条件，随着岁月的流失，它也就消声匿迹、不复存在了。
日本诗歌也不例外。《古事记》中记述了这样一首原始歌谣：
伊邪那美命先言：“阿那迩夜志爱，袁登古登（此十字以→‖←音）。”后伊邪那歧命言：“阿那迩夜志爱，袁登卖登。”……
伊邪那美（女神）、伊胁那歧（男神）是日本神话中的兄妹对偶神，也是创神之神、创世之神。上记歌谣是两神行性交礼仪时的唱和，日语发音为：“ a na ni ya xi ai,ao tao kao ao";"a na ni ya xi ai,ao tao mai ao"。大意是：“端端一个俊哥哥哟。 ”“实实一个俏妹妹哟。”
可以认为，这是一首依附于具有原始宗教性质的、原始婚姻性交礼仪的男女神对唱歌谣（注：贵州省一些地方的苗族，至今仍保留有相似的礼仪。），这首原始歌谣之所以能流传下来，是赖于沿袭下来的原始婚姻性交礼仪的存在。像这样早于3世纪的古老歌谣， 在“记·纪”中可能还有，但也只是凤毛麟角了。大量的古歌谣由于原始部落的分化、原始宗教礼仪的变更以及社会生活的演进等永远地被历史抛弃、遗忘了。
但随着汉字文化的传入，日本歌谣的命运也为之一变，由自生自灭进步到“有目的、有意识”的流传了。因为文字本身就是一种表现和复述，它不仅是思维和理性的媒体，还是记忆和交流乃至传承的媒体。从殷商甲骨文的问世到《诗经》中最早的作品，大约经过了300 年左右的文字文明的积累。一般认为，日本用汉字记述、编纂口传歌谣，可追溯至推古朝（593—628年）以后、距奈良时代不远的前几个朝代，约7 世纪中后期。也就是说，从汉字传入日本到用汉字记述口传歌谣，约经过了六百多年。
当然，《诗经》中用汉字作成的最早诗歌的出现，是汉语口唱歌谣向文字诗歌的进化，而“记·纪”歌谣中用文字记述的从3 世纪口传下来的歌谣，是日语口唱歌谣向假借汉字表音的日语歌谣的进化，两者有着同文字而不同语言思维的本质区别，但这种不同本质的语言思维中，却有着从中国传去的水稻农耕文化、汉字文化文明的趋同性。这一趋同性是纯语言思维向语言文字思维、纯语言交际向语言文字交际进化中的必然。反过来说，在东亚汉字文化圈这一汉字文明大氛围中，汉字在日本古歌谣记述中的作用，就不单是汉字这一躯壳，它连同汉文化文明一起，潜移默化地影响着日本文化及文明的进程，日本歌谣的发展当然也不会例外。
这种影响首先是水稻农耕文化传入后“集团歌”的出现。
土桥宽先生汲取阿依努歌谣专家知里真志保先生的研究成果，把阿依努歌谣同日本歌谣一一对比后指出：
总的来说，阿依努歌谣基本上是“xi nao-qia”（北部地方的舞蹈歌谣）那样的“独歌”，即使是在集团性的场所也是一个人独唱。与此相反，在日本没有单独唱歌摇的习惯，插秧、脱稻、舂米等劳动作业和酿酒以及包括宇兰盆舞等仪式在内，基本上是在集团性的协同作业场所唱的歌谣。因而，在日本民谣中，没有阿依努“独歌”那样表现自我所思的歌谣，唱的是以完成协同作业和维持“村子”这一共同体生活为目的的歌谣。所以，在日本，歌谣是社会的共有物，不存在作者问题，也没有“作者”这一意识。在阿依努的歌谣中，作者是谁全知道。相反，日本民谣不知道作者，这是由于歌谣的生成环境和由此产生的歌谣的机能、性质不同所致……阿依努的生产生活，冬天是山上和海上的狩猎（狩猎对象为鹿、熊、海豹），夏天是内河里捕鱼（
鱼、鳟鱼、鲑鱼等），因为是一人或二三人的作业，即使对狩猎对象的动物唱咒文，也不唱歌谣。在以狩猎、捕鱼为主的绳文时代，日本民族也许也过着象阿依努那样的咒文和“独歌”的生活，但弥生时代以后一进入以水稻耕作为主的生产生活，协同作业不可缺少，社会便朝着共同体制不断前进，个人生活受到共同体的规限。与此相连，歌谣也变化为以有助于协同作业的完成、有助于共同体生活为目的。在集团性的场合，仅仅与自己相关的个人式抒情受到禁止。这是从古代到近世以后，日本民谣一贯到底的本质。（注：土桥宽《古代歌谣横谈》，大阪书籍，1986年，第13—14页。）
“集团歌”的基本形式是对唱或一人领唱大家合唱。（注：《吴歌·盘答山歌》是中国方面这类歌谣的典型；现在在岛根县、广岛县的插秧歌中传唱着的贵妇人和农家少女之间的问答歌，是日本方面这类歌谣的典型。）土桥宽先生从结构上把日本古代歌谣分为三个历史发展阶段：一、对立结构阶段。所谓对立结构，首先是指以前句甲、后句乙的相互问答为基石，其次是甲提示歌唱场面的景物，询问它的蕴义，乙就此做人事性说明。因此，可以看作一首歌谣是由甲乙合作而产生。二、一个人创作的对立结构阶段。即前句后句均由一个人创作，但歌唱同集团性的场所结合在一起，在构思上遵从于第一阶段的问答式方法，所以结构上依然是对立结构。三、连续、统一结构阶段。这一结构并非同第一、第二结构毫无干系的新创，而是把第二阶段的方法加以改造、变化而成，即，将对立结构的人事性说明部分的后句，变化为歌手的抒情部分，将即景提示部分的前句，改变为有助于抒情部分的修辞法。如此变通一番，前后句的关系，不管是在内容方面，还是在切句方面，都成为连续统一的结构。“记·纪”中由记述者（或史官）创作的狭义的物语歌以及《万叶集》中的创作歌即属于这一阶段。（注：参阅前引上桥宽《古代歌谣纵横谈》，第35—41页。）也就是说，由5.7音组成的上句、5.7.5音组成的下句这一日本和歌的代表性结构，是在早期甲乙对歌的歌谣结构的基础上发展而来的。（注：据民间文学研究者林河先生的现地调查研究，屈原的《九歌·云中君》就具有南方古代歌谣《巫歌》的女巫和男神之间情歌唱和的结构。参阅林河著《〈九歌〉与沅湘民俗》，上海三联书店，1990年。）
从事中日古代文学比较研究的著名学者小岛宪之先生在考察古代口传谚语中的“挂词”（也称悬词）修辞手法时指出，“具有民谣要素的中国歌谣中，也相当多地使用‘挂词’式的双关语。这不外是由两国彼此共通的、自然发生的‘口头修辞技巧’而产生的结果”。这一结论的前提是，“使用同一文字的诸国，仅限于这些国家，在思想感情的表现上多有类似性。与此相反，非文字社会（诸民族）尽管没有相互之间的交涉，但也有飞越时代和国境的广泛相通的类似性”。（注：小岛宪之《上代日本文学和中国文学——以出典论为中心的比较文学的考察》，上卷，塙书房，1962年，第62页。）
小岛宪之对“记·纪”等日本古代典籍出典的研究，至今仍是一个不可逾越的学术高峰，但他的上述观点却让我们难以苟同。如前所述，日本古歌谣也好，古谚也好，都是从中国大陆传来、在日本生根开花的水稻农耕社会舞台上的产物。在此交流的基础上，汉字或直接（出使汉王朝等）或通过朝鲜半岛等传入日本，“比喻”、“对比”、“对照”、“挂词”等“这些口头传承产生的技巧，伴随着文字的传入取得新的更进一步的发展。由于新来的异国文学的渗透，自发的‘语言修辞’自觉成为‘文学’而被加以表现”。（注：小岛宪之《上代日本文学和中国文学——以出典论为中心的比较文学的考察》，上卷，塙书房，1962年，第46页。）不错，“在使用汉字之前，由长期的口头传承而产生的‘语言修辞’训练，在古代人中间一直进行着”，（注：小岛宪之《上代日本文学和中国文学——以出典论为中心的比较文学的考察》，上卷，塙书房，1962年，第80页。）但我们现在看到的作为日本文学史上限的3世纪古歌谣，却并非是无交流状态下的“ 自发的‘语言修辞’训练”成果，而是在水稻耕作文化交流下汉字传入并诱发日本口传文学向文字记载文学进化产生的最早的文学样式。就是说，作为日本文学史上限的3世纪古歌谣， 它的产生背景是来自中国大陆的水稻耕作文化在日本列岛的扎根及随之而来的汉字文化的刺激。毫无疑问，在此之前，日本民族有更古老、更原始的属于自发性的口传歌谣等，但那只能是推测和设想了。
四
被认为是产生于3世纪的《古事记》中的第9首歌谣，结构上分为两段，第一段7句，第二段10句，前者为唱，后者为和， 属土桥宽先生说的“对立结构”。
这首古歌谣的音节为——3.4.6.5.7.5.6，4.5.5.7.6.5.5.5.7.6。意译如下：
宇陀高地，有栅栏围着的牧场，布网捕鹬，我伺机行事。鹬不入网，不曾想到的大鲸（注：此处比喻大敌。）落入网。
大房妻子要肉菜佳肴，像刮柧棱木果子，（注：柧棱木，锦木的古名，果实很小，果肉很少。）给她一丁点儿，二房妻子要肉菜佳肴，像摘柃木果子，（注：柃木，椿科常绿低木或小高木，果实为球形，成熟时呈紫黑色，结果很多。）给她一大堆。
这首歌谣以“物语歌”的面目出现，即讲述神武天皇平定大和地方的历史故事时故事中的人物唱的歌谣，但这首歌谣的内容究竟在多大程度上同这段历史故事有关连，还有待考察。也就是说，不排除《古事记》的编纂者把毫不相干的古歌谣采撷来用以阐释历史故事的可能性。
但这首古歌谣的音节却给我们传达了这样一个信息，即3 世纪的歌谣在表现形式上比较自由，有点像乐府民歌中的长短句形式。 可到了5世纪，歌谣的表现形式整饬起来，出现了5.7.5.7.7短歌格式的歌谣， 前文言及的《古事记》第一首歌谣就是一例。这一日本传统诗歌——和歌——中最具代表性的格式的形式，同中国五言诗、七言诗的影响有关。对此，著名语言学家大野晋先生在考证了“记·纪”歌谣中的“变字法”受《诗经》中“变字法”（注：所谓变字法，即相同句式反复出现时，仅变化其中的关键字。如：“维鹊有巢，维鸠居之，之子于归，百两御之。／维鹊有巢，维鸠方之，之子于归，百两将之。／维鹊有巢，维鸠盈之，之子于归，百两成之”（《诗经·国风·召南·鹊巢》）。《日本书纪》第98首歌谣、《万叶集》中都有类似的“变字法”。）的影响后指出，“如果说魏晋时候的诗是日本人当作文艺作品学习的最初的诗，那么，在日本传播开的中国诗就不是以四言诗为基本的先秦的《诗经》的形式，或以六言·四言等为主、3.5.7言混用的楚辞的形式， 而应是从汉末至魏期间形成的五言诗吧。这一五言诗成了魏晋至南北朝时代诗的中心形式。另外，七言诗也被认为成立于魏初……日本的古代歌谣， 就“记·纪”看，全部约240首中，有长歌、短歌，句数多寡不定，可是，其中约半数已经具有了5.7.5.7.7这一形式。长歌的多数是以57.57.57 句式的反复推进，最后重叠一7音句而收束。由此可见，短歌的5.7.5.7.7这一形式，是由长歌最后的57.57.7部分独立而成的。因何 57音节成了日本歌谣的中心节拍呢？虽然至今没有明确答案，但确确实实日语中以2 音节为一语的很多。如‘语根一览表’所示，名词中2 音节很多，ク（发音为ku ）活用的形容词词干基本上是2音节。动词中也有2音节，但3音节居多。这些音节组合成句时，因每一句基本上附有一个助词或助动词，所以用4音节难以成句，如用5音节，就容易成句了。另外，7音节一句， 可分为4.3音节或3.4音节，这就有可能再分为 2.2.3、或3.2.2音节。在此基础上，作为意义上完整的单位， 就具有了易产生以5音节7音节为一句这一倾向的条件。自古以来，和歌是用声音朗朗歌唱的。伴随着曲节歌唱时，作为日本语的节奏，6拍8拍成为中心，同5音节、7音节没有什么关系（注：大野晋文原注：歌曲的节奏以6.8 拍为中心， 这是东京艺术大学教授小泉文夫氏的见解。）……由5音节、7 音节作成的和歌，不是从限定在5音节或7音节的立场形成了歌唱拍子的采用法的，而是由于别的什么原因，外形上归结为5.7音节了。 沿着这一思路考虑，我想到，在前述的和歌的标记法中，日本的歌谣受到中国诗作法的影响，热心地、相当严格地实行了变字法。事实是，当时中国的诗以五言诗为中心，七言诗也同时在被创作。对于有志于整理日本语长歌的人来说，五、七言诗成了用五音、七音整理句子的规范。即使仅凭视觉印象，不也促发了按中国诗的音节整理一番日本歌谣的想法吗？看一下柿本人麻吕（大和时代的歌人，生卒年不详）的长歌等，可以发现有把人麻吕以前的4 音节的枕词整理成5 音节的例子（如把そろみつ改变为そろみにみつ）。这虽是5音节、7音节格式已经形成后的事情，但人麻吕以前，对‘记·纪’歌谣按57音进行过整理的部分，恐怕也一定曾有过相同的例子”。（注：大野晋《日本语的成立》，见《日本语的世界》，第1卷， 中央公论社，1980年，第258—261页。）
可以看出，从3世纪句式长短不齐的歌谣，到约5世纪时57.577这一和歌基本格式的歌谣的出现，日本歌谣在中国《诗经》、五言七言诗的影响下，在结构形式上已基本定型。这是具有汉文字、汉文化修养的知识人努力学习、吸收中国诗歌艺术的结果，也是长期的汉文字文化传播及滋润日本本土文化的必然。总而言之，57.577这一和歌诗格的形成，看来不是自古传承、而是中国诗歌句式表现的影响以及日本文化人刻意创造的产物。
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