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王：这套小说里怎么没有长篇呢？
余：长篇有3本已经出版了，这套书是我所有的中短篇小说集。 好在我写的不多，我要写多了没人敢出，因为现在出版文集的热潮已经过了，现在谁出文集都赔。现在我是属于比较关心市场的作家。出版社告诉我编10万字左右一本，每一本薄一点，给读者一个挑选的余地。
所以当时我就随便选了一下，没按发表日期选，是以风格分册，搞了6本。比如《鲜血梅花》那一组全是特怪诞的； 《现实一种》那三篇全是特暴力的。非常奇怪的是，虽然我不是按写作时间而是按风格选的，但选出来一看，时间顺序却挺明显。
王：你说过你早期的作品最主要的感受都离不开浙江海盐，而这套书中最接近当代生活的《黄昏里的男孩》，海盐的感觉已不那么明显。你对地域的感觉会不会随着你到北京而变化？如今地域对你来说是不是还特别重要？
余：一般来说，你要让我写北京我心里就没底，所以哪怕是北京的故事，我也把它想象成我们海盐那一带的。在中国，作家有语言方面的困难。比如我可以写南方的故事，可是我没法用南方的语言写，写出来北方人就看不懂。但在我的想象中或在我的感觉中，这个场景是发生在南方的。
王：新收入的，反映当代青年生活的12个短篇小说，地域性不是很明显，你是不是有意回避了这种地域特点呢？
余：我好像没有有意去回避，但是痕迹也不多了，是不是已经有点变化了？
王：我觉得是。
余：我自己倒没感觉。
反正我没有有意去做，但我在写作时尽量把发生在南方的故事设法让它发生在北方，可能无意之中会有些变化。你是惟一告诉我这种变化的人，以前没有人告诉过我。
王：是不是在以后的创作中地域观念就更模糊了呢？
余：短篇中可能会有一部分地域观念模糊，因为现在我在北京这个城市已经生活了十多年了。说我对城市没有感觉，那是瞎说，再笨的人也会有城市感觉。但是我觉得要把这种城市的感觉在一个长篇小说里表达还是比较困难的。但是在短篇里，我还是有信心的。因为有很多发生在城市里的故事确实不可能发生在农村，某种地域限定还是有的。很怪的是，有些发生在农村的故事反而在城市还能编。我发现，城市是个很奇妙的地方。
王：你描写当代生活的小说，几乎所有的结尾都显得漫不经心。我不知道这是不是都市生活给你的感受？
余：一方面是都市生活，也跟年龄增长有点关系。过去一部小说的结尾对我来说非常重要，是寻找某一个意义的结束，和下一个定论是一样的。现在也非常重要，但重要的方式不一样。在我心目中，短篇小说、甚至包括长篇小说，最理想的结尾应该既是结束同时又是开始，别人感觉又没有完全结束。我觉得尤其是短篇小说用这样的结尾是最好的。
王：我觉得在这些小说里，结尾的象征意义虽然被衰减了，但并没有影响它本身的艺术魅力，90年代短篇小说的这种特点就更明显。
余：很少有人跟我讨论90年代以后我的短篇小说，尤其是我最近发表的。这是第一次你我两人坐在这儿很认真地讨论这个。因为90年代很多人都关心我的长篇，这两年又开始关心我的随笔。所以我觉得今天和你这样谈话，我开始发现我自己还没有意识到的东西。比如你说到那个短篇小说的结尾是有些漫不经心的，这点我还真没感觉到，包括像《黄昏里的男孩》这样的结尾。这个小说我就想写这样一个过程，就是一个老人摧残一个小偷男孩的故事。当我把这个过程写完以后，我觉得还不够，是否人们会对这个老人产生一种谴责？他也很不容易，守着一个水果摊，故事还没有结束。我觉得，当某个有很长一段生活经历的人要处理一件事情时，他的做法一定与他的生活经历有关。你要了解他的经历后，才可能会对他的举动有所了解。可能我就运用了这种结尾方式。
王：还有一个特点就是你所写的这些生活形态，任何一个读者都有可能见到，即使见不到也能想象到。但还是有一种魅力在里面，你创作中的这种变化非常大。
余：可能是有这样一种变化，我现在一边谈一边临时在考虑这个问题。我觉得可能跟我现在更加有把握有关。年轻时，我看待事物比现在要胆怯一些。那时我非常理性，所有的结尾在动手之前就有。那时我写中短篇小说，有一个开头，有一个结尾，中间我给它过渡过去，过渡长的就是长篇小说，过渡短的就是短篇小说，然后给它一个理性的结尾。但90年代以后，我各方面的状态越来越好，写作技巧也越来越成熟，我反而放不下《许三观卖血记》这种长篇小说。写的时候，我根本就不知道是长篇，写一个头发现还没完，本来是当短篇写的，最后变成了长篇。像《黄昏里的男孩》、《我没有自己的名字》，我特别喜欢这几部小说，也是因为刚开始不知道结尾，就是写写写写，写到最后，突然被一种什么东西吸引，吸引我往下写，自信会有一个很好的结果。
王：我知道你喜欢音乐。当代生活与人物内心的矛盾冲突，和你所喜欢的古典音乐的那种结构其实是有矛盾的。你是怎么处理这个问题的？
余：我觉得古典音乐让我入迷的是它的叙述方式。比如《战争与和平》或《静静的顿河》这种大的文学作品，它的叙述结构，没有半年或一年的时间是下不来的，太庞大了。一个大音乐，像巴赫的作品《马赛受难曲》，当年门德尔松指挥一千多人唱，多壮观。音乐确实有一种高度凝练的气势。我迷恋这种叙述性的音乐作品。
王：这种迷恋在你80年代初的作品中几乎是看不到的，到《许三观卖血记》比较明显了，到目前更明显了。
余：古典音乐处理一个高潮和另一个高潮之间的过渡关系，乐句和乐句的关系，确实让我很迷恋。而且它的手法非常丰富，还有一个最常用的手法就是和声，不同高度的音符同时发出声音，表现不同的人物，很奇妙。其实我们有很多作品描述的进入大场面，尤其像《战争与和平》，就是运用和声到了登峰造极的地步：关键是那些声音最后要组成和弦而不是各干各的。我感觉到了解一部音乐作品的结构，有助于我写的一部文学作品的结构，而且我可以花很少的功夫，还在享受中去完成。
王：现在作家讲结构的太少了，从音乐中来的就更少了。其实，在文学中，音乐结构用好了是可以省力气的。
余：非常地省力气。有些清唱剧、受难曲，这样的曲式，又听不懂它的歌词，你只能关心音乐叙述本身的那种意境。我确实迷恋音乐，因为音乐能在精神上产生一种非常强烈的共鸣。
王：这种音乐的影响是潜移默化的，如果有意去做，我估计不一定做得好。
余：我发现我能够差不多半年一年的时间就完全进入音乐，是十几年的文学底子起到了很大作用。实际上我觉得这也是一种帮助。我比较刻意让音乐进入作品的是《许三观卖血记》。因为全部是对话，组成叙述比较困难，不仅人物在那儿发言，同时还要把叙述往前推，叙述往前推有一种旋律，这是我刻意追求的。
王：九十年代的短篇，为什么会是一种避重就轻的风格呢？
余：我在这点上有明确追求，我觉得我以后要越写越轻。这很重要：我觉得用轻的方式表达重比用重的方式表达重更好。像《许三观卖血记》就可以用一个轻的方式表达。
王：因为你的长篇从字数上就轻，没有多过15万字的。其实你的轻松中有一种很沉重的东西，而且沉重中又有一些自嘲的东西在里面，这种自嘲的东西在你以前的作品中不多见。
余：我觉得作为一个作家来说，尤其是我们这种不在大学里当教授的作家，最重要的一点就是必须放下自己所谓知识分子的身份，这是非常重要的。不要认为你高人一等。有的人跟我说，最近有一本书写得怎么好，是嘲笑小市民的。我一听就反感，不愿读，因为觉得这是个立场问题。我觉得现在我把自己放在起码不是知识分子的立场。
王：这是不是在为读者着想呢？
余：我本身就是个读者。任何一个作家阅读总是早于写作。当我写作时，肯定会考虑从读者的角度怎么写，读了会产生什么效果。我阅读了大量中外文学作品，有古典的、现代的，那时我就像一个信息库。刚开始写的时候就会想，谁谁是怎么处理的，那么我应该怎样处理。现在这种想法没有了，但我还有一种标准在后面隐藏着，我知道用怎样的方式叙述是最好的。当我在写作时，时常用一种读者的身份去审视，因为读者是不能讨好的，不会因为你讨好他，他就喜欢你。
王：你认为一个作家在贴近读者上能做些什么？
余：读者是非常友好的，他只要喜欢你的一本书，另外的书他不喜欢也不会过多地抱怨你。但是为读者写作还是没法写，你说的读者可能就是你自己这样一个读者。有时你想象不到你的哪本书卖得好，比如《活着》那本书，谁也想不到会卖得好，我就根本没想到。
王：可这么多年来包括很有名的作家，就是没有读者。
余：我觉得他们没有读者是有原因的。假如这个作家的作品将来会成为经典作品，就一定会有读者。有一点我可以肯定，有的作家你看他现在很有名，其实不知他写了多少垃圾作品，这样的作家不少。所以，我想问题还是在作品本身。
你知道，20世纪现代主义文学发行量之大，是令人吃惊的。我到美国诺顿出版公司董事长家中作客，他说威廉·福克纳的《喧哗与骚动》有两个版本，一个是兰登书屋的版本，平装本；另一个就是他们诺顿公司的版本，后面配评论的。他说兰登书屋那个版本发行多少他不知道，诺顿版每年6万，年年如此，而且是精装版，是一种学术版。 我认识一些书商，也认识新华书店一些人，他们告诉我鲁迅的小说、巴金的《家》和老舍的《骆驼祥子》，每年都要定个十来万……
一代代人，我们这群去掉以外，说句不客气的话，20世纪的现代主义文学是把19世纪那帮作家的家底挥霍光了。19世纪培养了一大群读者在家里读书。到了20世纪把那些人已经折腾完了，所以像我们这些到下一世纪还要写作的作家，我们已经没遗产了。20世纪惟一留下来的就是一二百部经典作品或更多一点，但不会超过500部。
阅读文学作品非常重要，假如在阅读上充满了障碍的话，我是不会读的。我年轻时读，但我现在不读了。
王：那从现实到经典有多远，也要到100年以后吗？
余：经典的判断不是现在能知道的。昨天我读了纪德关于普鲁斯特的文章。纪德说，法国文学对我们产生影响最大的是两个人，一个是小说家马赛尔·普鲁斯特，另一个是诗人保罗·瓦莱里。但他觉得奇怪的是，由一家权威机构评选的100 个当代最重要的法国作家中没有瓦莱里，也没有普鲁斯特。我觉得经典作家还需要时间来认识，现在的人都是吵吵嚷嚷的。我们现在说了不算，还要50年以后。不久前《亚洲周刊》评了100年的100本书，我看到参考目录里评了不少作家的垃圾作品。这种东西并不是说你进入杂志的评选就成为经典，不是这样的。
王：你怎么看待细节的现实意义，什么样的细节能够经受住未来哪怕短时期的考验？
余：你仔细观察一下就会发现，荒诞派作家作品的细节都非常真实，这是很重要的。如果细节都不真实，那没有一个地方是让人可信的，而且细部的真实比结构的真实更重要，结构可以荒诞，但细部一定要非常真实。我认为能表明一个作家洞察力的就是细节的处理。
王：你觉得一个作家的生活态度和生活方式对他的写作有根本的影响吗？
余：影响太大了。首先，我觉得作家的欲望不要太多，因为有很多作家有做官的欲望，还有一些作家有挣钱的欲望，还有一些作家有乱搞男女关系的欲望，等等。我认为对作家来说，生活越枯燥往往越能写出最好的作品，这是我的感觉。
王：生活枯燥？那作家对生活能有感受吗？
余：感受肯定保留着，因为年轻时的生活经历对他来说是绰绰有余的。而且，他还在读报纸，报纸上的某一条小消息就会使他浮想联翩。
王：年轻时就没欲望，生活也枯燥怎么办？
余：那当然不行了。我觉得一个作家到40岁以后不要有太多欲望。
王：有很多作家，他的生活经历本身就是那种跌宕起伏的，对他的作品是有影响的吧？
余：没有太大的影响。阿城写过一篇文章，他非常强调一个作家的心理经历，我觉得他说的非常对。那时阿城的这句话对我来说是一个鼓励，至今我一直认为作家的心理经历比他的生活经历重要得多。写作是一种创造，我觉得人的生命是有限的，但创造力是无限的。
王：写作的数量对一个作家很重要吗？
余：以前我写的少，我觉得是跟我刚开始的写作习惯有关。那时我在一个小县城里，也没文凭。我小说要是写得不好就发不了，所以我对每一句话都特别强调。假如上面那句话写不好，下面那句话我就写不下去。有段时间我也很着急，觉得我写的太少了。
莎士比亚的写作量是很大了，也就是11卷。托尔斯泰的作品全部加起来也就是十多卷。鲁迅的作品连日记都算上也不过20卷。我们现在的很多作家，著作已经是超身而不是等身，让人怀疑是不是开工厂的。
一个多小时的谈话，余华至少5次提到“我年轻的时候”， 看来世纪末的人都有紧迫感。1960年出生的余华2000年40岁。主要作品有《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》、《我能否相信自己》等，并被翻译成英、法、意、西班牙、荷兰、日、韩等国文字在国外出版。其中《活着》荣获台湾《中国时报》十本好书奖，香港《博益》十五本好书奖、意大利格林扎纳·卡佛文学奖。