怎样才是“对世界的艺术的掌握”——论审美态度及其性能，本文主要内容关键词为：才是论文,态度论文,性能论文,艺术论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-02 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041（2010）08-0116-10
马克思有一段关于掌握世界的不同方式的名言，常为人们引用，原话是这样说的：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”① 马克思的原意是要阐明在政治经济学的研究中，如何运用从抽象上升到具体的方法，以实现对对象的整体与综合的把握，其着眼点在于理论思维掌握世界的途径，顺带述及其与艺术、宗教、实践—精神等掌握方式的区别，而我们的文艺界人士则往往注目于其中谈到的对世界的艺术掌握方式，以之作为艺术思维与艺术活动的独特性能的立论依据。应该承认，马克思的这段话对于艺术家的创作活动是有重要启示作用的，但我认为其意义还不限于艺术创作或艺术欣赏，它所涉及的艺术地掌握世界的方式，根本上是一个如何以审美的态度来看待世界和把握世界的问题，因为离开了人对世界的审美的态度，也就谈不上有任何独特的艺术掌握世界的方式存在，甚至谈不上真正有效的艺术活动。而审美态度作为美学研究中的一个核心范畴，历来却又是聚讼纷纭的焦点所在。能否借马克思的这段提示为引线，以切入审美态度问题的研究并取得新的成果，是本文所要尝试达到的目的。
一、审美态度问题的提出与反响
“审美态度”一词主要用以表示人在从事审美活动时对于对象世界所抱有的一种独特的心理倾向，它有别于人的其他方面，诸如科学认知、实用功利、道德行为、宗教信仰等活动中所采取的对待世界的方式，故“审美态度”即可视为人的审美活动的特有标志，其重要性自不言而喻。
“审美态度”观念的真正建立，是近代以来的事。这并非意谓近代以前的人根本不具有审美的态度。人要从事审美活动，必然会形成审美的，态度，亦常会对自己的审美态度有所体认。西方古代像柏拉图用“迷狂状态”来解说灵魂对美的理念的回忆②，亚里士多德以“模仿中感到快感”和“情感得到陶冶”来说明诗的起源及其功效③，普洛丁将“抛弃尘世”作为“转向美本身”“以观照到它”的前提④，以及中世纪托马斯·阿奎那用“不关欲念”来区分美与善的不同追求⑤，实质上都接触到审美态度问题。中国传统中如老子主张的“涤除玄览”，庄子倡言的“心斋”、“坐忘”，乃至如画家宗炳标举的“澄怀味象”与“澄怀观道”⑥，文论家刘勰宣扬的“疏瀹五藏，澡雪精神”⑦，亦皆有关乎审美态度，常为人们征引。不过也要看到，古人的这些论述往往并不专门为审美而发。像柏拉图等人的一些说法，多半从属于其哲学、宗教、神学及道德方面的理念，不是专谈审美问题；中国如老庄，显然是在讲“道”的领悟方式（尽管可与审美相通），即使如宗炳的讨论绘画艺术，其中仍渗透着浓重的“体道”成分。这表明审美尚未从人的整体精神生活中分化出来，故而独特的审美态度之说便也无从建立。
随着近代社会生活中人的主体性的提升，审美的自觉性得到确认，审美态度的概念遂亦正式宣告成立。在这方面开其端绪者，是18世纪英国 以夏夫兹博里为首的一批经验主义学者。夏夫兹博里将审美看成是一种“无利害关系”的爱，且举例说：“设想一下，假如你在为远处海洋的美景所陶醉的同时竟去想到怎样制服海洋，怎样能像一个海军将领那样去征服海洋，这种想法不有点荒谬吗？”⑧ 这实际上是给审美态度与日常生活中的实用功利态度作了一个明确的界分，稍后其弟子及追随者们如哈奇生、爱迪生、博克等人也都采取了这个观点。为突出审美的特点，夏夫兹博里还提出“审美特殊感官”说，他把人对美的感受归因于某种特殊的机能，或称之为“内在的眼睛”，以为正是凭借这“内在的眼睛”，人们才会在一接触审美现象时，便能直觉地辨别其美丑⑨，后来哈奇生的“内在感官”说即其延续。这样一种“特殊感官”的论调，不免带有相当的神秘色彩，故不为后人承袭，但夏夫兹博里等人的立意是要强调审美的独特性，在树立审美态度的观念上仍有积极的意义。
如果说，英国经验主义者的这些论说多还停留于“经验之谈”，缺少理论的概括，那么，到18世纪后期德国哲学家康德写出其名著《判断力批判》，以整整一卷的篇幅来阐释审美判断力的原理，在审美态度的观念上即已达致成熟。所谓“审美判断”，按康德的说法，属于反思性判断，指的是从具体对象身上反观到主体本身所抱有的某种普遍性原则与态度的那种把握方式，就审美判断而言，也便是对主体审美态度的一种反观式把握了。其中在作为基础部分的“美的分析”的一章里，康德所揭示的四个“契机”，如“无利害关系的快感”、“无概念的普遍性”、“无目的的合目的性形式”以及建立在人的“共通感”基础之上的“主观的必然性”等，亦均非立足于美的现象的客观属性，乃多就人的审美态度立论。由此看来，《判断力批判》一书虽未使用“审美态度”一词，却是围绕审美态度的构建展开其论述，且形成了一个完整的体系，以此为“审美态度”说的奠基，不为无据。⑩
康德以后，审美态度之说在西方美学中便流行开来了。诚如阿诺德·伯兰所说：“现代美学由于提出了审美的无利害关系的概念，从而直接倾向于一种适当的审美态度和真正的审美反应。事实上，孤立说和距离说的概念都是作为审美态度特征化的一种方式而被提出来的，并和那些科学的、认识的、实践的、宗教的活动形成对比。所有审美无利害关系和孤立说、距离说等概念，在使审美经验的方式趋向于同一方面来说，它们的重要贡献是无可怀疑的。”(11) 其实不仅是闵斯特堡的“孤立”说与布洛的“心理距离”说，其他像叔本华的“静观”说、立普斯的“移情”说、谷鲁斯的“内模仿”说，乃至格式塔心理学派的“异质同构”诸说，皆属于对审美态度问题的专门性探讨。专论之外，审美态度问题还曾被广泛引用于文艺研究领域，如丹麦批评家勃兰兑斯就这样讲到：“我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从唯美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”(12) 中国美学家朱光潜在其《文艺心理学》和《谈美》等著作中，亦曾以类似的例子（如对于一株梅花或一棵古松的三种不同的态度）来说明审美态度的独特性，可见此问题受人关注的程度。德国学者梅伊曼甚至将美学界定为关于人对世界的审美态度的科学研究(13)，表明这个问题在某种意义上确已构成了美学学科中的一个核心问题。
但是，对审美态度问题的质疑也始终是存在着的。较早如居约从生理学和工艺学的角度来看待审美，他把美同合乎人的需要紧密联系在一起，故认为所有的快感，从低级感官享受（如营养功能与生殖功能的满足）到欣赏最高贵的艺术作品所获得的快乐，没有什么本质区别，应该同样包括在美感经验之中；还认为机器亦符合人的生活目的，因亦具有一种审美的性质。(14) 著名的哲学家杜威亦持类似见解，他极力反对将审美经验与日常生活经验作明确划分，在其哲学专著《经验与自然》中即已提出“经验就是艺术”的主张。(15) 他后来又写了《艺术即经验》一书来申述这个主张，宣称审美经验无非是一种较圆满的经验，一个经验“当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质”(16)，所以他要强调，艺术哲学的一个重要任务是：“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。”(17) 这些都是不赞成予审美态度以独特地位的看法。其中反应最激烈的，要数美国当代美学家乔治·迪基，他说：“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成一个审美对象。”(18) 迪基将这种现象称之为“审美态度的神话”，并宣告：“这种特殊的神话不再是有用的，而且事实上它在误导美学理论。”(19)
为什么当今的理论家们要转而对“审美态度”采取如此激烈的批评姿态呢、除了因“审美态度”一词遭到滥用而导致其功能的无限夸大外，还有一个关键的因素在起作用，便是“审美自律性”在后现代文化中的消解。审美的自觉原是伴随近现代社会里人的主体性的抬头而显形于世的。进入后现代消费社会后，无孔不入的商业运作，使主体的人自身陷于被解构的命运，审美也就失去了自立性，而与各种消费文化形态混杂一气了。美国后现代理论家詹姆逊认为：“德国的美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学这一部分以及审美经验是拒绝商品化的……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在，正是在这一意义上我们处于一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同含义。”(20) 他还说：“后现代主义者对原有的‘艺术作品的自律性’和‘美学的自律性’的观念加以攻击，这些观念在现代主义时期是一直坚持的，甚至可以说是它的哲学基石。自然，从严格的哲学意义上讲，现代的终结也必然导致美学本身或广义的美学的终结：因为后者存在于文化的各个方面，而文化的范围已扩展到所有东西都以这种或那种文化移入的方式存在的程度，关于美学的传统特色或‘特性’（也包括文化的传统特性）都不可避免地变得模糊或丧失了。”(21) 看来这确是具有独特性的“审美态度”招人怀疑且被抛弃的主要根据。
不过这一质疑和否定的动向亦非一边倒，当代学界里自不乏为审美态度辩护的声音。苏珊·朗格即曾针对杜威混同审美与日常生活经验之说给予反驳，她认为：“把伟大的艺术看作本质上无异于日常生活经验……恰恰漏掉了艺术的本质”，“审美经验与任何其他经验是两回事，对艺术品的态度是一种极为特殊的态度，这种特殊的反应是一种完全独立的情感，一种超乎一般乐趣的东西。它与人们由于现实环境所引起的愉快或不愉快无关，从而不是被周围环境所左右而是与当代的状况相结合”。(22) 关于迪基宣布审美态度是神话的说法，也有人争辩道：“迪基并没有证明为什么审美态度是一种神话……他没有证明为什么在审美现象理论中运用这个概念不仅是无用的，且甚至是有害的。迪基的批评首先针对的并不是所有的审美态度理论，因为他忽略了其他一些审美态度理论。”(23) 在这个问题上走得最远且最富于创新性的，是一些西方马克思主义的思想家们，他们为抵制资本主义社会文化对人的“异化”的强制作用，特别选择审美作为人的解放的必要途径。在他们看来，审美所构建的幻象世界，即具有反抗现存秩序、实现理想承诺的功效。用马尔库塞的话来说，“正是借助艺术作品中特定历史性天地的这种转化，即借助一种出现在具体内容本身显现中的转化，艺术才为现存的现实，开启了另一维度：可能的解放维度”；“艺术的这种超越，并不在于达到一个虚构和空幻的王国，而在于抵达一个具体可能性的天地”(24)。这样一来，维护“审美自律性”便不单有着美学上的意义，且获得了重大的社会解放功能，这无疑是对认识审美态度的一个新的突破，值得注意。
从上面的叙述不难看出，审美态度问题确然是个既重要而又比较复杂的问题，它在经历长时期的孕育与胚芽阶段之后，跟随人的审美自觉的兴起而凸显出来，却又面临时下对“审美目律性”的质疑而发生动摇。究竟应该如何来看待这个问题呢？依我之见，审美活动由古代的他律转向近代的自律，更由单纯自律转向自律与他律相结合，均有其历史的合理性。当前社会虽然出现了审美与日常生活汇流的倾向，并不意味着审美活动的自行消解或沦亡，马克思所讲的人对世界的多种掌握方式仍属有效，而只要“艺术地掌握世界”不被取消，则审美态度的合法性存在自亦不会动摇。当然，在审美不断扩大其活动领域并经常与其他活动方式相交渗的条件下，对审美态度的理解上会产生一定的变化，不能固守其原有的藩篱，但亦须防止无限制地泛化其内涵，否则必然导致审美自身的消亡。还要看到，审美态度在审美活动中虽起着某种主导性的作用，却并非唯一的作用，那种以为不管什么对象，只要在审美态度光照下都能成为审美对象的看法，显然失之偏颇而不足取。为此，我们需要进而就审美态度自身的性能与功效加以考察并作出合理的辨析。
二、审美态度的基本性能
在审美态度的性能问题上，西方美学大体是循着康德所开辟的路线行进的，而康德学说的精粹又常被归结为“审美无关利害”和“纯形式观照”两项，我们且就这两点来仔细推敲一下。
“审美无关利害”或曰“审美非功利”说，是西方审美态度理论的主流。这一思想在夏夫兹博里的有关论述中已得到初步揭示，而在康德提出“无利害关系的快感”和“无目的的合目的性”之类命题后，更有了明晰的理论概括，且一路承传下来，至今尚未消歇。对这个观念也在从价值论的角度上予以否定的，认为美是一种价值，审美属价值判断，不可能同人的利害关系绝缘。此说自有道理，但多少出于对康德学说的误解。康德所谓的“无关利害”，专就人的实践功利活动特别是各种实用性功利追求而言，审美属精神超越的需求，故不同于这类实用性的利害关系。他以“无目的的合目的性”来表述审美的特性，“无目的”固然是指超越利害关系，而“合目的性”恰恰表明审美与人的本性密切相关，是合乎人的需要的一种活动，怎能说与人的利益绝缘呢？在《判断力批判》一书中，他先就审美判断体现着人的内在机能的调适（主要是知性与想象力之间的调适）作了肯定，然后由“纯粹美”转入“依存美”，再由“美”转入“崇高”，进而指明“崇高”的意义即在于调动入的理性功能，让人感受到道德力量的伟大与尊严，并由此作出“美是道德的象征”的案断。(25) 据此而言，则康德所认可的“审美”，实发自人的本性，它以调适人的内在机能为发端，逐步上升到映现人的先天理性与良知，成为人之安身立命所必需，这不正是审美超脱实用功利之后所要达到的最大功利所在吗？人在审美之中能感受到那种非关实际利害关系的快感，不亦正缘于此吗？笼统地归之于“非功利”而加以贬斥，看来是不准确也不公平的。
应该说，像康德这样来思考“无关利害”的问题，在西方美学史上具有典型的意义。康德之后的席勒，用“游戏冲动”来解说审美。他以为，人有两种对立的冲动，即感性冲动和理性冲动（或称形式冲动），前者代表人的自然天性中的各种情绪与欲望，后者则是给人的行为制定规范，两者相互限制，各自都带有片面性。“游戏冲动”正是为了协调这两方面的关系，它使得人的双重天性在游戏式的自由活动中均能得到发展，并实现着完满的统一，所以说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”(26) 而审美作为“游戏冲动”的具体表现，便构成了“人同他周围的宇宙的第一个自由的关系”，它不同于实际占有的欲望，因为“欲望是直接攫取它的对象，而观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它真正的、不可丧失的所有物”(27)。换言之，审美不仅能协调感性与理性，使人发展成为完整的人，还构建起人与其对象世界之间的自由关系，让人的自由本性得到充分地展现，而这些都是在审美摆脱了实用功利关系的束缚下才得以实现，亦可称之为“无用即大用”吧！类似看法在马克思身上亦有所反映。马克思曾斥责私有制使人的感觉能力大大地狭窄化了，把各种感觉均异化为“拥有感”即占有的欲望，并指出，只有扬弃私有财产，转变那种“对物的直接的、片面的享受”，才能达成一切属人的感觉和特性的彻底解放。(28) 他还讲到：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”(29) 尽管马克思本人未必抱有审美非功利的观点，但这里分明提示了审美态度与实用功利需求的区别，并认为在私有财产制度支配下，后者经常会对前者起干扰和压制的作用。后来的西方马克思主义者正是沿着这条思路，得出审美与“异化”相抗衡的结论，进而提出其审美拯救或审美解放的方案的，当然他们以审美解放为人的解放的前提条件，与马克思的寄希望于政治革命又自异趣。
我们已经辨明了“审美无关利害”说的确切含义，但不等于对这个提法取无保留的赞成。要看到，单纯用“无关利害”或“非功利”来标示审美态度的超越性能，总不免有其缺憾，容易将审美误导到脱离现实生活的轨道上去。审美作为人的精神超越（心灵自由解放）的需求，虽有别于实用功利，却仍不离乎人生大用，它是人的整体生命活动的有机组成部分，于内在生命的充实与提升尤有关系。从这个意义上讲，审美既有非功利的一面，亦有功利的一面，是功利与非功利的统一，确切地说，是要通过超越日常实用功利以求得精神世界的大利，故简单称之为“非功利”，就不如改作“超实用”更能体现它的性能。还要看到，审美所追求的精神超越，亦不能同各种实际的功利利害关系截然分割。人的审美体验是从他的日常生活感受中提炼出来的，其中必然打上其现实生命活动的烙印；审美态度作为整个人生态度的一个组成环节，也会同入的其他方面的生活态度结成千丝万缕的纠葛。这表明“超越”只能是相对的，虽力求超脱实用功利眼界的羁绊，而仍会隐合并折射出各种现实的功利关系来。所谓“享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用”，“然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”(30)，这一精辟的论断，对于那种将审美的超越描绘成“不食人间烟火”式的超然绝尘，不啻是当头棒喝，催人警醒。
由审美的超越与现实人生的关联，便可引出审美态度的另一个基本的性能，即它的情感指向性，也是审美有别于哲思，信仰之类同属超越性精神追求活动的特性所在。这并不意味着审美只限于情感活动。作为复杂的心理体验过程，审美活动包含人的感觉、知觉、联想、想象、理解、判断、情感、意欲众多心理因子在内，各有其能动的作用。但在整个审美心理流程中经常居于主导地位的，则仍要归之于审美的情感指向，因为审美体验本质上是一种情感生命体验，而审美态度正是在这种以情感生命体验对待世界的方式的基础上建立起来的。审美态度的情感指向性使它不光具有识别美丑和判断美与非美的功能，更表露出一种爱美、欲美、乐美的强大的心理倾向，故而它所主导下的审美活动，亦主要地呈现为情感性的体验活动，并不同于一般的认知，即不是按认知的逻辑（由生动的直观上升为抽象的思维）来展开自身的进程，却要以情感的逻辑为依托来逐步取得深化和演进，这也是审美心理活动的特异性的表现。不过要看到，审美的情感指向又不能等同于日常生活中的情感指向，它是与审美的超越性相结合的，是超脱日常功利追求的情感生命体验。审美态度中的爱美、欲美、乐美，显现为一种投向美的对象，融入美的境界，以感受美的魅力，并借以充实、拓展自己心灵世界的意向，整个地属于情感体验的范畴，并不必然地涉及占有的欲望乃至获取的行为；且一旦转变、生成为实际占有与获取的意向，则审美态度即趋于消解，情感体验亦便转向了意欲行为。可见坚守情感生命体验的指向，是审美态度区别于其他各方面人生态度的一大分野，不可不加关注。
那么，这种超越性的情感指向在审美活动中又是怎样实现的呢？这就要联系到康德美学的另一笔遗产，即“纯形式观照”的问题。“纯形式观照”一语，康德本人并没有使用过，但他曾经讲到：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为根据的”；他还说过：“当我们觉知一定对象的表象时，这表象中合目的性的单纯形式，那个我们判定为不依赖概念而具有普遍传达性的愉快，就构成鉴赏判断的规定根据”(31)。这类说法到后人口里，便被简化为“纯形式观照”。“纯形式观照”的提法，与“审美无关利害”说是相互配套的。正因为抛开了对象的实用功利价值，对其各种实在的性能、表征等便也可置而不论，甚至连对象是否实存或仅存于人的想象活动中亦不必顾虑，于是只剩下“形式”用为审美观照的依据了。审美作为“纯形式观照”的理念，在西方美学传统中是根深蒂固、牢不可破的。然而据我看来，这样的理解也并不能完全体现康德的思想，因为康德注重的不光是“形式”，乃是“形式的合目的性”或“合目的性的形式”，其中自有微妙的差异在。正如我们上面所述，“合目的性”的概念体现着康德的人本思想，他是把适合人的内在本性的需要当作“合目的性”的标志的。即是说，对象之所以美，不单在于它的形式，更在于这一形式能适应人的需要，能映照和确证人的内在本性。这一合目的性的机能在实用功利目的的制约下不易发现，一旦获得解脱，物象以其单纯的形式因素表见自己，其所内蕴的合目的性遂也得到发露，这就构成了审美。所以审美固然不在于察看事物的实用价值，而亦不限于“纯形式观照”，却是要由形式去发见和体认其合目的性所在，去寻求其于人的内在本性的息息相通，这才是康德鼓吹“形式的合目的性”的本意。
另外，康德曾将“形式的合目的性”同审美判断中的“无概念的普遍性”、“主观的必然性”等命题相提并论，且归源于人的“共通感”。这“共通感”非指某种抽象的观念，而是指人所共有的情感生命（在康德说来属先验情感），这又必然会导致将“合目的性”情感化的结论。康德本人并未走到这一步，但在他的继承者手中完成了这个飞跃。康德之后的席勒以感性冲动与理性冲动相协调的“游戏冲动”来界定审美。在他看来，感性冲动指向的对象是生命，理性冲动指向的则是形象（形式），而结合着这两种冲动的游戏冲动，其作用恰在于将生命赋予形式和将形式赋予生命，于是形成为“活的形象”。“活的形象”便是审美指向的对象，它“可用以表示现象的一切审美特性”，“用以表示最广义的美”(32)。不难看出，这一“活的形象”的提法，较之于康德的“合目的性的形式”，更突出了人的情感生命的功能。这样一来，审美不单不限于观照形式，更要在观照中给“形式”灌注生气（将它激“活”），亦即审美的人要用自己的情感生命体验来看待物象，来把握物象的内在生命，以便通过自我生命与物象生命的往返交流，而进入物我同一的境界，达成生命的同感共振，这也就是审美态度的情感指向性了。后来的一些美学流派如“移情”说、“内模仿”说以及格式塔心理学派的“异质同构”说等，亦皆循着这个路子继续向前探索，它们从不同角度上阐说了物象与人的情感生命之间的关系，使得审美的情感指向问题愈来愈趋于明朗化，而康德所标榜的“形式的合目的性”，也由此获得了其心理科学上的支撑。
以上从两方面界定审美态度的基本性能，那就是它的精神超越性和情感指向性。西方美学传统中流传甚广的“审美无关利害”说与“纯形式观照”说均触及审美的基本性能，但提法上存在偏颇，引用时须加小心。不过西方美学家在具体问题的研究中积累了不少好的经验(33)，当为我们构建审美态度理论时认真汲取。精神超越性与情感指向性这两个性能又是相互关联、不可分割的。审美的超越须建立在情感生命体验的基础之上，才不会成为生命意志的“解脱”或远离人世的“高蹈”；反过来说，情感的体验亦应以精神超越为目标，方不致流于实用功利的计较和攫取、占有的欲望。总之，由现实的生命体验提升为超越性的生命追求，更以这超越性的情感生命来观照世界和拥抱世界，这就是对世界的艺术掌握的方式，亦即我们正在讨论的审美态度了。人不能没有这样一种态度，尽管其总体生活方式与内容有了很大的改变，但整全的人生仍应含纳审美在内，用为自己的有机构成，故而弄清审美态度的基本内涵，以树立正常、合理的审美态度，亦是必不可少的。
三、审美态度的功效及其功能组合
既已讲清审美态度的性能，当进而考察它的功效，但要真正认识它的功效，还须先了解一下它在整个审美机能系统中的地位及其在审美进程中如何实现自身的功能组合。
审美态度在人的审美机能系统中占据着一个什么样的位置呢？我们知道，审美活动的内在动力是人的审美需要，没有审美需要，便不会有审美活动；故而就人的内在机制来讲，审美需要构成了审美活动的原生点，审美态度亦是建立在这个原生点的基础之上的。(34) 但既有了审美需要，为什么还要建立起审美态度来呢？这不单因为审美需要在人的意识心理中通常隐而不显，往往要借助审美态度来体现它的指向，同时由于审美需要本身只是一个驱动机制，它的作用主要在于给审美活动以推动力，尚不具备规范和引导审美活动的一整套功能，而这正是由作为掌握世界的特定方式的审美态度来提供的。为此，审美需要必须转化为审美态度，才能切实地开启审美活动，于是审美态度的确立便形成了人们生活中由非审美转向审美领域的关节点，或可将其认作开展审美活动的直接凭借。
不过审美态度并不仅仅停留于审美活动的初始状态上，它还贯穿于审美的全过程之中。审美，就其实质而言，是一种以情感生命的超越性追求为导向的心理体验活动，审美体验即构成审美活动的主干。审美体验的心理流程又是离不开审美态度的主导作用的，不光体验的发生有赖于审美态度的确立，且体验的持续与深化也跟审美态度的贯彻始终紧相关联。正是由于审美态度所提供的精神超越与情感生命的导向，方使得审美的人能摆脱各种非审美需求的羁绊以进入审美的境界；也正缘于他在审美进程中继续坚持并不断强化这一态度，其审美体验才能延续下去且逐步引向深入。所以说，审美态度构成了审美活动的主导因子，它在整个审美心理流程中起着贯串全局的作用。
于此，可以对审美态度在审美生命体系中的地位下一断语了。我们体认到，审美态度是应审美需要而建立起来的，它的性能即反映着审美需要的动向。与此同时，它将原本尚处于混沌状态的审美需要转变为一整套用以把握世界的审美方式，这就使审美有了可操作性，从而开启了审美活动的大门。而在整个审美活动的进程中，审美态度又成了审美体验的情感导向，导引并制约着审美心理的发展过程。这方方面面的关系，即：审美需要—审美态度—审美体验，它们以一个嵌入一个的方式相互链接，形成系列，而审美态度实居于承上启下的枢纽位置上，对审美活动的开展起着举足轻重的关键作用，因亦不难理解何以历来美学界人士要给予这个问题以如此的重视。
然则，在具体的审美活动进程中，审美态度的功效究竟是怎样实现的呢？这又需要转入对审美态度自身的功能组合的辨析。前面讲到，审美态度在审美活动中是以整体性导向的身份起作用的，这并不意味着审美态度是一种单一性的存在，绝非如此！作为人对世界的独特的掌握方式，审美态度必然呈现为复杂的结构形态，由多种因子与机能合成，因亦有其自身的结构体制与功能组合关系。这一多重功能组合可以从纵横两个方面来加以剖视：横向上，审美态度联结着人的审美心理结构的各个因子，摄取了它们的种种机能，使自身成为主体审美机制的集中代表；纵向上，审美态度随审美活动进程的展开，将自身的功能展现为不同的环节与作用，从而建立起一套完整的导向系统。下面就从这两个方面分别来看一看。
先看横向的组合关系。审美态度建基于审美需要，它是应审美需要的要求而产生的。但审美需要不单派生了审美态度，它还嵌入审美态度之中，成为审美态度的动力机制，由此，审美态度便内在地涵摄了审美需要的机能，以之为自我构建的出发点。另一方面，审美态度的构建又不能以摄入审美需要的机能为限，因为审美需要只是一个发动机，光有发动机不能起精确地导航作用，还须建立起具有导向意义的具体机制。于是审美态度转向了人的审美心理结构中另两个要素，即审美趣味和审美理想，前者更多地体现出个人在审美问题上的才性与好尚，后者则侧重于反映社会群体的审美规范与倾向。通过沟通与联结，审美态度将这两部分机能亦涵摄于自身内部，且与审美需要的动力机制相结合，这样一来，一整套艺术地掌握世界的方式便正式宣告成立，朦胧、自发的审美需要遂亦转化为明确而自觉的审美态度。于此看来，审美态度决不是一种抽象、单一的“态度”，它以审美需要为内在动力，更联结和调动审美趣味与审美理想的机能来构建范式，作为审美活动的情感生命导向，它代表着人的审美心理结构（或称审美心理图式）的综合功能。在审美体验的过程中，正是审美态度的这一综合功能行使着审美主体的职能，引导并制约着审美活动的进程，这也就是审美态度的主导作用了。可以将上述横向组合关系图示如下：
横向组合之外，另有纵向的组合关系，即依照审美活动的发生过程来剖解审美态度的功能组合。一般审美心理学著作常以此将审美态度心理分解为审美期待和审美注意两个环节，两者之间尚须有一个转折过渡。
所谓审美期待，指的是审美的心理准备，它构成审美活动的预备阶段。正如同机器在正式运行前常需要有一个启动的过程，审美期待亦便是审美活动的启动环节。作为审美的心理准备，审美期待阶段要执行两方面的职能：一是超越日常实用功利活动，即拉开人的意识与日常实际生活感受之间的距离，使得超越性的精神追求有可能出现；二是开启审美心理图式，准备对外在世界的审美现象作出反应。两方面的准备其实是一个任务，就是转换反应模式，通过“中断”（指日常意识）与“联结”（指审美心理结构），将人的心理指向调适到审美的方向上来。中国传统哲学所讲的“虚静”、“忘我”、“涤除”、“澄怀”，以及西方美学理论中的“静观”、“孤立”、“心理距离”诸说，都是指的这一心理准备状态。当然，在不同的情况下，这一准备阶段可长可短、有隐有显。比如，当我们打开一部文学名著想要进入阅读，或是到音乐厅、大剧院去观赏艺术表演，或去风景名胜地从事旅游之际，因为预先有了审美的指望，审美期待便会早早出现且表现得相当明显。而若是在现实生活中受到突然触发以转向审美，期待心理会显得十分短促，甚至根本觉察不出来，但实际上反应模式的变换仍然是存在着的，否则不可能转向审美。
审美期待只是审美活动的前奏，要进入审美，必须从审美期待过渡到审美注意，但两者之间有一个中介，那就是审美诱导。审美诱导不属于审美态度的内在环节，它是外界物象对于审美心灵的感发，用中国传统话语来说，叫做“心物交感”，亦或可称之为“审美感兴”。从严格意义上说，审美感兴才是审美活动的正式发端，它标志着审美对象的开始出现，也意味着审美期待阶段所开启的审美心理结构已初步找到了可对应的目标，只是到了这个时候，审美心理准备方始告一段落并由审美期待转入审美注意。还须说明的是，审美诱导往往不是单独起作用的，它需要在一定的审美情境（氛围）中展现。有了合适的情境，审美感兴才得以顺利地生发；而若情境不合适，则常会败坏感兴，审美亦无由发生，所以审美情境也是由审美期待过渡到审美注意的重要条件。
现在我们看到，一定情境下引发的审美感兴，将外在物象带进了人的视野，这就是审美注意的形成，亦是审美体验心理流程的起始。审美体验作为人的情感生命体验，立足于主体情感生命与物象内在生命的沟通，这个沟通的过程经常显现为相互适应的过程，主体要寻求与自己的情感生命相适应的对象，同时也希望对象的形态能更适应于自己的生命需求。由此决定了审美注意在审美体验活动中执行着两大功能：一是选择功能，即选择审美对象，为审美体验定向；二是组合功能，即加工、改造审美对象，为审美体验定式。定向与定式都是以主体审美心理图式为依据的，这正体现着审美态度的导向作用，故审美注意实质上便是审美态度在审美心理流程中的显影。定向与定式的共同结果，乃是生成审美意象，并使之随审美体验的深化而不断得到演进和发展，这又表明审美注意并不仅仅停留于审美感兴发动的那个瞬间，而要贯穿于审美体验的全过程之中，成为审美态度嵌入审美体验的具体标志。整个地说，就纵向功能组合而言，审美态度既为审美活动的开展做好了心理上的准备，而又将它所开启的审美心理图式导入审美活动之中，凭借选择与组合的机能来为审美活动定向与定式，其枢纽地位及规范、引导审美活动的具体功效，于此得到充分的展示。亦可将这一方面的功能组合关系加以图示：
综上所述，审美态度在整个审美活动中扮演着一个十分活跃的角色。作为结构体制，它呈现为审美者内在的审美心理图式；作为活动功能，它又显形为审美体验流程中的审美注意；而联系两者且充当由静态结构向动态功能转变的中介，则有审美期待。正是审美期待开启了审美者的审美心理图式，并通过审美注意将其引入审美活动中，使之成为审美体验的情感导向。但不管处于哪一种角色，审美态度都是充当审美主体的存在而显露身形的，其枢纽作用恰恰反映着主体在审美活动中的主导地位。当然，主体也并非先验恒定、一成不变。主体主导着审美活动，它自身又在审美活动的过程中生成并不断演进著。具体表现为：审美态度导引着审美体验，而活生生的体验过程亦常会给主体带来新的审美经验，当这些经验积淀于主体内在的审美心理机制时，便有可能改造和突破原有的审美心理图式，从而在一定程度上改变主体的审美态度，这也就是审美主体自身的变化出新了。且将这一辩证运动的过程再作一图示如下：
由这张图示来看，审美态度连同其所代表的审美主体本身，乃是一个活动建构的过程。这一构建须以审美活动为基础，正是在参与审美活动的流程并发挥其导向性作用的同时，审美态度才得以逐渐建立和发展起来。据此，则审美态度的功效与它自身的性能实属一体，由性能以界定其功效，更由功效以反观其性能，梳理好这两方面的关系，我们对这一独特的掌握世界的方式，也就不难掌握了。
注释：
① ［德］马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》，第2卷，第104页，北京，人民出版社，1972。
② ［古希腊］柏拉图：《伊安篇》，见《文艺对话集》，第125—128页，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1963。
③ 见［古希腊］亚里士多德《诗学》第11、19页所述，罗念生、杨周翰译，北京，人民文学出版社，1962。按：“陶冶”亦译作“净化”。
④ ［古罗马］普洛丁：《九卷书》第一部分卷六，朱光潜译，引自北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，第62页，北京，商务印书馆，1980。
⑤ ［意］托马斯·阿奎那：《神学大全》卷二第27章第1节，朱光潜译，引自《西方美学家论美和美感》，第67页。
⑥ 见宗炳：《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”又《宋书·宗炳传》记宗炳语：“老病俱至，名山恐难睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”
⑦ 刘勰：《文心雕龙·神思》，见范文澜：《文心雕龙注》，卷6，北京，人民文学出版社，1960。
⑧ ［美］斯托尔尼兹：《“审美无利害性”的起源》一文所引，见《美学译文》，第3辑，第24—25页，北京，中国社会科学出版社，1984。
⑨ ［英］夏夫兹博里：《论特征》及《道德家们》，第3部分，第2节，朱光潜译，引自《西方美学家论美和美感》。
⑩ 最先使用“审美态度”一词的，可能是康德之后的叔本华，他认为：“我以审美态度，也就是说，以艺术家的眼光，静观一棵树，我不是认识它，而是认识它的理式”（［德］叔本华：《意志及表象之世界》卷三“表象之世界：艺术之目的”，缪灵珠译，载《西方美学家论美和美感》，第225—226页）。叔氏所谓的“审美态度”即“审美静观”，是以非关利害、不起欲念的形象直观为表征的，其理论渊源实承自康德。
(11) ［美］阿诺德·伯兰：《审美领域》，转引自朱狄：《当代西方美学》，第271页，北京，人民出版社，1984。
(12) ［丹麦］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》，第1卷，第161页，徐式谷等译，北京，人民文学出版社，1958。
(13) 参见［德］梅伊曼：《美学体系》、《现代美学导论》诸作，转引自［英］李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社，1980。
(14) 参见［法］居约《当代美学问题》、《从社会学观点看看艺术》诸作，转引自［英］李斯托威尔：《近代美学史评述》。
(15) ［美］杜威：《经验与自然》，第284页，傅统先译，北京，商务印书馆，1960。
(16)(17) ［美］杜威：《艺术即经验》，第59、1—2页，高建平译，北京，商务印书馆，2005。
(18) ［美］乔治·迪基：《美学导论》，转引自朱狄：《当代西方美学》，第241页。
(19) 见［美］乔治·迪基《审美态度的神话》一文，转引自李建盛：《后现代转向中的美学》，第207页，南昌，江西教育出版社，2004。
(20) ［美］詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，第161—162页，唐小兵译，北京大学出版社，1997。
(21) ［美］詹姆逊：《文化转向》，转引自李建盛：《美学：为什么与是什么》，第299—300页，北京，中国人民大学出版社，2008。
(22) ［美］苏珊·朗格：《情感与形式》，第47页，刘大基等译，北京，中国社会科学出版社，1986。
(23) 参见伯丹·齐米多克：《关于审美态度的争辩》一文，转引自李建盛：《后现代转向中的美学》，第210页。
(24) ［美］马尔库塞：《艺术与革命》，见《审美之维——对马克思主义美学的批判性考察》，第158—159页，李小兵译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
(25) ［德］康德：《判断力批判》上卷《审美判断力的批判》第一、二章。按：康德这里所讲的“道德”，非指世俗的道德规范，乃是指人的先天良心（实践理性），且这种先验的道德良心是与“物自体”（上帝）相沟通的，代表人的普遍本性。
(26) ［德］席勒：《审美教育书简》第十二至十五封信所述，引文见第80页，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985。
(27) ［德］席勒：《审美教育书简》，第131页。
(28) ［德］马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，第77页，刘丕坤译，北京，人民出版社，1979。
(29) ［德］马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，第79—80页。
(30) 鲁迅：《〈艺术论〉序言》，见《鲁迅全集》，第17卷，第19页，北京，人民文学出版社，1973。
(31) ［德］康德：《判断力批判》，上卷，第64、59页，宗白华译，北京，商务印书馆，1964。
(32) 参看［德］席勒《审美教育书简》第十五封信所述，引文见第77页。
(33) 西方美学家论审美态度有两种不同的取向，如“静观”说、“孤立”说、“距离”说等偏向主客分立，“移情”说、“内模仿”说、“异质同构”说则重在物我相通。两种取向似水火不容，而究其实质，前者体现的是审美超越性的一面，后者代表的乃是情感导向性的一面，两相结合，适足以显示审美态度的基本性能。
(34) 关于审美需要问题的具体解说，可参看陈伯海：《人为什么需要美》，载《学术月刊》，2003(6)。