论现代中国文学的都市诗，本文主要内容关键词为：中国文学论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
都市诗是现代中国文学大观园中一道独特的历中风景，这道风景的出现既是本世纪初中国都市迅猛发展在文学艺术中的形象反映，也是完成了语言形式变革之后的中国现代文学与西方现代文学主潮合流的一个重要标志。它不仅在题材上为中国诗歌开辟了一个新的疆域，在语言与形式的运用上为中国新诗的现代化进行了许多有益的实验，而且，由于本世纪中国都市的发展所体现的畸形性质，由于中国现代诗人对都市生活体验的复杂与暖昧，它也具有别的诗歌类型没有表达出来的深厚的文化意蕴。从都市诗这一特殊的窗口中，既可观察中国现代都市生存的基本状态，亦可透视中国现代知识分子由乡下人向都市人转型时所表现出的种种文化焦虑与文化固结。所以，当本世纪末中国社会又卷起一股都市发展的狂飚时，现代都市诗作为一种具有自身独特品格的文学史现象，其借鉴意义的深刻性是毋庸置疑的。在此，本文拟就历史轨迹、诗学主题、形式创设等三个方面对这一独特的文学史现象进行宏观与整体的研究，以便引起人们对这种独特的文学史现象给予更加深入的关注与研究。
一
现代中国都市诗的历史轨迹大致可以分为三个阶段，20年代是其萌芽时期，30年代处于繁荣状态，到了40年代后期，与时代主流文学疏离日远的都市诗走向衰落，但是，以九叶诗人为代表的后期都市诗的创作，虽然数量较少，却以其深厚的哲理内涵为都市诗的暂时告别写下了精彩的一笔。综观现代都市诗走过的历史轨迹，其演变的动因不免与社会经济、政治的时代潮流息息相关，但更为主要的原因还在于现代诗人们对自我所处的文化环境、自我内在的文化感受是否关注及关注的程度如何。
阿尔贝·蒂博代在评论法国都市诗歌的始作俑者波德莱尔时指出：“一直到19世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。”（注：转引自郭宏安《〈恶之花〉译评》，漓江出版社1992年版，第159页。）比较而言，这种状况的持续在中国诗坛时间似乎要更长些。五四文学革命运动兴起之后，新文学创作实践最早见出实绩的就是现代诗。但初期白话诗歌创作中都市诗并不多见，从现代文学史上第一部诗歌总集、1920年由上海崇文书局出版的《分类白话诗选》所收集的资料来看，真正以都市为吟咏对象的诗歌不上十数，即使加上一些没有被收进集子的诗歌，都市诗所占的比重都无法与其它类型题材的诗歌相媲美。原因其实很简单，一是初期白话诗歌的创作者大都是五四文学革命运动的主将或参与者，他们热衷于运用诗歌的形式来实践自己的文学主张，即在形式上突破文言格律的束缚，在内容上注重表现时代精神研究社会问题，而不那么重视诗歌在表达人类内在的深层的生命感受方面所具有的优越性。所以，罗家伦在《天安门前的冬夜》里，前半节写到了“我”在半夜浓雾之中的狐独荒凉与恐怖，后半节突然一转将诗的主题又归结到对人力车夫起早摸黑的悲悯与凄楚。诗人玄庐《夜游上海有所见》，但所见所闻仍是集聚在贫富对比这一一般性的社会问题的焦点上，尚未显示出都市诗所特有的都市感觉。二是从诗人所处的地域环境看，由于五四文学革命运动的中心是北京，而当时的北京虽然也是中国最大的都会城市之一，但它显示出的是一种古老的皇城帝都气象，其城市发展的物质文明程度与现代性质远远不如十里洋场的上海，正如傅斯年《深秋永定门城上晚景》所写，北京城里的“吵闹场”、“繁华地方”也不过是“远远几处红楼顶，几缕天灶烟”罢了，甚至在诗人的感觉中，“荒旷气象，／城外比不上他苍凉”。因而，初期白话诗歌的作者们尚没有真切地感受到现代都市物质文明对个体生存的压迫，自然也就难以产生通过吟咏都市来消解这种压迫的精神需求。所以，生活在北京这一特定的都会城市中的初期白话诗人，即使吟咏都市，诗作中所营造的仍是衰草、青烟、荒村、驼铃等古典意象。以致鲁迅1926年在介绍俄国诗人勃洛克时不免感叹地说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人、山林诗人、花月诗人……没有都会诗人。”（注：鲁迅全集第7卷，人民文学出版社1981年版，第299页。）鲁迅的感觉无疑是符合历史事实的。但应该指出的是，一旦只因诗坛* 寞而来敲敲边鼓的五四文学革命的主将与参与者退出诗坛，而真的诗人开始亮出自己的歌喉，以都市为吟咏对象的诗歌就在逐渐增多，都市意象的现代感也愈益鲜明。如郭沫若《笔立山头展望》为“大都会的脉博”而欢呼，将“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹”赞誉为“二十世纪的名花”，无论其都市意象还是其都市体验都令人耳目一新。又如郭沫若《上海印象》、田汉《罪恶》、何畏《上海幻想曲》等诗歌，不仅把诗歌的触角伸到了上海之类现代化程度较高的都市，而且不只是一般性地揭示贫富问题，诗人的视点已经深入地洞察到了隐藏在现代物质文明之中的都市之“恶”，在写作的手法上也摆脱了纯粹的记实倾向，有了较浓厚的表现与象征的意味。虽然这一类的诗歌数量还不是太多，但由于它们在内容形式上与现代都市诗的诗学主题与表现方法在精神上有相通之处，因此，我们说20年代是现代中国都市诗的萌芽期无疑是有据可依的。
20年代后期到30年代，都市诗开始了它的繁荣时期。这种繁荣并非空穴来风，它是中国社会的政治、经济、文化动荡变迁的直接结果。首先，随着政治权力中心的南移，现代新文学运动的中心也由北京迁移到了上海，许多新文学作家或从乡间、或从国外、或从北方的城市纷纷集聚在这个对他们来说本是陌生的现代都市，寻觅着发展自己的机会。其次，正是在这一时期上海经历了史无前例的迅猛发展，这从上海人口由1910年的128万到1927年的264万再到1935年的370万的成倍式的增长即可见一斑。这次发展是在两次世界大战的空隙中兴起来的，它使得上海一跃而成为这一时期亚洲最繁华也最具国际性的大都市。发展带来许多的机遇，但同时也造成生存空间的拥挤逼仄与文化景观的光怪陆离，冷酷的都市对生活在这一都市之中并且适逢其迅猛发展的新文学作家们不会有任何特别的温情。面对都市的日新月异，诗人们最容易惊奇感叹，而面对都市的生存压迫与文化失落，诗人们也是最早焦虑不安的。前者极大地刺激着诗人捕捉都市印象的灵感，后者则引发了诗人们一种内在的精神需求。“都市的、夜的光之海，／常给我以太重的积压”（注：艾青：《搏动》，《艾青全集》第一卷，花山文艺出版社1994年版，第86页。），这种积压也只有在都市的讽喻中才能找到适意的化解方式。于是，我们在这个时代的诗歌创作中发现了一种饶有意趣的“初到”意象。宗植的《初到都市》浓洌地表现了诗人从乡间到都市后所感到的“嚣骚里的生疏的寂寞”，不仅“低压着生活之流动的烟雾，／也免不了梦的泡沫之气息”，而且，“落叶也该有其萧瑟的／然而行道树之秋／谢绝了浪游者的寄情”。路易士的《初到舞场》写大都市的舞场如写鬼域：“都市的舞厅／我眩晕于惨绿的太阳／与涂血之魔柱／音乐之无休止的嚎哭／亦使我头儿昏沉。”在这里，“初到”意象说明来自乡间的诗人们与现代大都市之间存在着心理与文化的距离与反差，“初到”的印象既包含着鲜明的都市视听刺激，也显示出诗人对都市文化强烈的不适感。正是这二者的渗透与结合，使得都市诗的写作既在表现对象的物质特性上也在表现主体的内在精神上具备了繁荣的厚实基础。
这一时期都市诗的繁荣突出地表现在两个方面。一是现代都市诗确立了自己独特的艺术属性与文化品位，在内容上以都市型生存环境即相异于第一自然田园山水的人造第二自然为中心，强化诗歌在生命体验上的新异性、现场性、行动化与速度感，同时注重揭示都市人与人类自己创造出来的第二自然之间的分裂、对立与抗衡；在形式上以技法的前卫性、创新性与开放性为动力，构建现代的词藻、现代的诗形、现代的观物角度与想象方式，使诗在艺术上保持一种鲜活的自我更新力量，以适应现代都市生活的繁复、多元、快速与变异。二是现代都市诗的创作形成了流派纷呈的局面，这里首先应该提到的是以施蛰存、陈江帆、徐迟、南星、钱君匋等为代表的意象派现代诗人。1932年5月，施蛰存为上海现代书局创办《现代》，这个30年代最重要的文学刊物成了自觉倡导都市诗创作的始作俑者。施蛰存不仅自己创作都市诗，而且在《现代》第3卷1期上专门翻译介绍了美国著名诗人桑德堡与他的都市诗。在《现代》第4卷1期上施蛰存还发表了《又关于本刊的诗》一文，指出《现代》中的诗“纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形”，而“所谓现代生活，这里包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，奏响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战……甚至连自然景物也和前代的不同了”。这一段自我表白实际上就是施蛰存对现代都市诗的艺术属性与文化定位所作的概括，虽然施蛰存曾一再辩白自己在编《现代》时没有要造成一个文学流派的意思，但他与《现代》的影响确实不可低估。施蛰存的一组意象抒情诗发表后，刊物就收到不少的模仿之作，而上述活跃在《现代》等刊物上的意象派诗人们对都市题材的浓厚兴趣也不能不说与刊物倾向的导引密切相关。此外，以殷夫为代表的普罗诗人，用急促的节奏、强劲的旋律、坚实的语句表达一个新兴的阶级对现代都市的观感；从欧罗巴带回一支芦笛的象征诗人艾青，也从巴黎与马赛带回了他的愤怒、寂寞与忧郁，带回了他对都市的记忆、思索与“心的搏动”；还有新月派诗人陈梦家唱出的《都市的颂歌》、孙大雨献上的《自己的写照》等，都堪称这一时期都市诗的力作。在文学历史上，流派的纷呈往往是一种文学现象成熟与繁荣的标志，虽然就这一时期的都市诗而言，我们所说的流派纷呈并非意味着都市诗本身已出现了流派，而是指30年代各种重要的诗歌流派纷纷介入了* 市诗的创作，但是，正是各种流派的诗人的纷纷介入，不仅促进了都市诗创作的成熟与繁荣，而且也让我们看到，各个流派的诗人尽管阶级出身、政治观点甚至文学倾向有着多么明显的区别，可对都市一些根本问题的观照其视点与感觉却惊人地一致。这种一致可以都市诗歌中的主题复调现象为例，无论是本来就对都市文明颇不适应者，还是那些热衷于歌颂都市文明者，诗人们都曾在自己的诗歌中用乡村记忆来抵御或消解都市印象的心理重压。常白的《冬寒夜》以“肃穆的牛羊之群”与城市的“无实感”对比，陈江帆的《麦酒》嫌厌于城市“香粉与时装的氛围”，呼吁“让窗子将田舍的风景放进来”，徐迟《春烂了时》把自己在都市的生存称作蚂蚁，在乡间的生存比作小野花，虽然现在从广阔和田野搬到蚂蚁的群中了，但“春烂了时，／野花想起了广阔的田野”。这种主题复调现象非常深刻地体现出了都市诗本身超出于阶级与政治的文化特性，从而为现代中国文学的研究提供了一个富有意蕴的话题。
40年代都市诗走向衰落似乎无可回避，因为这十年是中国现代史上最为关键的时期，战争与和平是这个时代压倒一切的中心话题，先是民族的存亡博斗，后是民族的命运决战，在如此重大的政治问题面前，都市诗所热衷关注的文化问题已经显得相当的渺小与不合时宜，至少是已经退居很次要的地位。同时，在抗日战争时期，中国的大多数都会城市都已沦陷敌手，过去生活在都市中的作家们或者象废名、沙汀一样避难乡土，或者象冯至、沈从文一样隐居昆明的郊外，或者象艾青、何其芳一样投奔到了敌后抗日根据地，生存环境的又一次迁移与转换，加上战争时期的颠沛流离，非常有效地淡化了现代作家们过去困扰心头的都市生存的紧迫感与都市文化的焦虑感，都市诗的写作实际上已经丧失了它的内在的精神冲动。而且，在40年代最后几年关于中国命运与前途的大决战中，共产党所制定的农村包围城市的策略十分成功地把革命引向了胜利，也最大限度地缩短了农村与都市近百年来在物质与文化诸方面形成的历史差距。当一群群生龙活虎的农家子弟肩扛钢枪，以主人翁的姿态进驻一个个已被征服的城市时，中国近代以来畸形发展的都市文明已经显得无比的苍老、疲惫与萎弱。所以，都市地位的跌落与都市文明的黯然失色，早早结束了现代都市诗的繁荣时代。在这一时期，对都市文明的思索仍然保留着兴趣并且写过一些都市诗的九叶诗人陈敬容、唐祈、穆旦、袁可嘉等可算是一个特例，这是因为他们当时都是西南联大的学生，学校这一特殊的文化环境使他们与西方20世纪文学主流现代主义文学有着较为密切的联系，而西方现代主义文学本来就是在都市文明中酝酿发展起来的，关注现代主义文学就不可能不关注都市文明中出现的问题。正是这样，在都市诗整体地走向寂寞与衰退的时候，这些年轻的诗人却执着地用他们对都市文明的诗意的思考，保持了现代都市诗的特有的文化属性与精神品位。他们数量不多的都市诗虽然已是现代都市诗发展的余响，但却为现代文学历史上这一独特的风景画上了非常漂亮的最后一笔。
二
都市诗作为一种文学类型其突出的特点就在于它有自己专注的诗学主题。由于都市的发展建立在技术进步与工业增长的物质文明发展的基础上，都市的生存状态一开始就已经确定了它的基本性质：高强度的视听刺激、紧张激烈的生存空间竞争、追新骛时的消费、用完就扔的文化快餐、充分技能化狭窄化了的单面人生，还有匆匆聚散的人际关系、悬浮无根的精神焦虑等等，都市的发展只是或者加强或者暂时性地弱化某种状态，其基本性质是不会有什么改变的。西方现代都市文明是如此，中国的现代都市文明也是如此。而且，中国现代都市文明是在西方资本输出的刺激下畸形发展起来的，都市生存状态的这些基本性质在同周围汪洋大海似的乡土生存状态的对照中更显得突出。所以，现代中国的都市诗在艺术性地观照都市生存状态时，一方面深受西方现代都会主义诗学主题的影响，一方面也不可避免地形成自己的聚光点。这就是通过对现代都市文明力、恶、怪、病四种现象特征的展露，表现出囚居在半殖民状态的都市中的中国现代知识分子面对现代都市文明时的十分复杂与矛盾的情绪。
力是现代都市文明的主要表征之一。街道上奔驰的汽车、港湾里吞吐万吨的货轮、工地上起重机来去挥舞的手臂、厂房里机器的吼叫与汽笛的长鸣等等，这些只有在都市中才能看到听到的新景新象，正是现代都市的灵魂所在。对于崇信民主与科学的新文学作家而言，这些体现着20世纪的科学精神、体现着人类在征服自然方面所取得的巨大进步的机械景观，无疑是令人激动与振奋的。茅盾曾经指出：“机械这东西本身是力强的，创造的，美的。我们不应该抹煞机械本身的伟大”。而且，他还批评了某些描写都市生活的文学作品，取材“多半是咖啡馆里青年男女的浪漫史，亭子间里失业知识分子的悲哀牢骚，公园里林荫下长椅子上的绵绵情话，没有那都市大动脉的机械！”他指出“也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛罢，那么，我希望对于机械本身有赞颂而不是憎恨”（注：茅盾全集第19卷，人民文学出版社1991年版，第402页。）。在这里，茅盾虽然是针对文坛一般现象而言，但其实这段评论已经清晰地划分了一般性的以都市生活为题材的文学创作与具有都会主义色彩的现代都市诗之间的一个重要区别。现代都市诗对于机械的力的颂赞，早在20年代郭沫若的《笔立山头展望》就已经开始，闻一多曾经称赞郭沫若说：“在他眼里机械已不是一些无声的物具，是有意识有生机如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了，在幻象同感情的魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢”（注：闻一多：《〈女神〉之时代精神》，载1923年6月《创造周报》第四号。）。到30年代这一主题在诗坛大放异彩。施蛰存在《桃色的云》中，面对“在夕暮的残霞里／从烟囱林中升上来的”工厂排放的烟雾，情不自禁地赞道：“美丽哪，烟煤做的，／透明的，桃色的云。”玲君的《喷水池》赞美在机械压力下喷吐而出的水柱这一人工制造的风景，称其为“散开白银缎的裙裾的女神”，“你象征一棵树，伫立／在蒸腾的人间，你喷射／晶洁清洌的花蕊——／你的颜色，你的言语。”艾青的《叫喊》把都市比作“生活的叫喊着的海”，“那里，／生命是转动的，／那里，／间间是一个驰着的轮子，／那里，／光在翩翩的飞……”虽然诗的字面上不见一个力字，但生命的旋转、时间的飞驰、光的翩翩之舞既是力的推动，又是力的象征。有些诗则写到了这种机械力为现代都市带来的巨大的扩张性，如陈江帆的《都会的版图》不胜感叹，“都会的版图是有无厌性的，／昔时的海成了它的俘虏；／起重机昼夜向海的腹部搜寻，／纵有海的呼喊也是徒然的。”
陈梦家的《都市的颂歌》写都市的疯狂扩张就象一个魔鬼，“赤火火的眼睛，烧着，一双凶爪／只是飞走找各样好玩的把戏耍”，“一切的事情你都爱做，你不怕／要这海填成了陆，陆地往海里沉”。这里，“海”是自然，都市是人工的杰作，都市“昼夜向海的腹部搜寻”，“有那不死的精力在地壳上爬”，象征着人类对自然的征服。机械是人类在对自然的征服过程中发明、创造与完善起来的，它是人的自我本质力量的显现与对象化。虽然机械发展到一定程度将引起人性的异化，因此对机械与技术的批判一直是西方现代文化的重要主题，而且由于文化本身的渗透性，这种主题精神也很快地在包括中国在内的一些落后的殖民地与半殖民地国家之中蔓延开来。中国现代都市诗中已有这种批判精神的显露，如艾青的《街》，写街原来也是荒僻的路，但城市的无厌止的扩大终于用机械、用电气、用嚣恼和“突如其来的恐惧”将路占领而变成了街。诗人通过对比，表现了对都市赁籍机械之力无限扩张的深深忧虑。虽然如此，但对中国而言，由农业文明向工业文明的转型还刚刚起步，机械的科学与进步性的充分展开还是社会历史进程的迫切需要，所以，在许多以乡土文化为根基的新文学作家普遍对都市的机械文明心存疑虑与恐惧时，现代都市诗人对于机械的力的颂赞确实是现代文学中一种不同凡响的声音。这里特别应该指出的是殷夫，这位“普罗”诗人虽然也充分意识到了资产阶级利用机械对工人进行最大限度的压榨与盘剥，但他还是无比欣喜地为机械而三呼万风。“汽笛火箭般的飞射，／飞射进心的深窝了！／啊哟，机械万岁！”“机械前进了，／火箭似的急速，／点，点，点连成长线……／永续的前途，／突进哟！前进万岁！”（注：殷夫：《前灯》，《殷夫诗文选集》，人民文学出版社1954年版。）而他之所以为机械欢呼，则是因为诗人在机械的操作者——工人那里觉察到了现代都市蕴含着的一种改造社会的新“力”／，在“怒号般的汽笛”与“厂门前涌出的青色的群众”的脚步所构织的“伟大的交响”中，诗人听到了“力的音节与力的旋律”（注：殷夫：《一九二九年的五月一日》，《殷夫选集》，开明出版社1951年版。），所以，诗人赋予机械以前所未有的重大意义：“展在面前是无限的前途，负在脊上是人类的全图”（注：殷夫：《前灯》，《殷夫诗文选集》，人民文学出版社1954年版。）。
比较而言，对都市“恶”的揭示可以说是中国现代都市诗人十分热衷表现的重要主题。早在都市诗萌芽的20年代，郭沫若的《上海印象》就是“游闲的尸，／淫嚣的肉”，“满目都是骷髅满街都是灵柩”；何畏的《上海幻想曲》中的上海，“水银泼满地——／互相鏖杀，互相射击”，“机汽车，钢铁轮，橡皮轮，／乱冲乱撞乱轰乱转”，而田汉写自己的上海感觉索性以《罪恶》为题，诗人一方面从都市的万声合奏中听到一种“宇宙的音乐”，另方面也从“被那暗沉沉的烟雾裹着”的“万影憧憧”中看穿了都市的内幕：“！你这沉沉的烟雾里，／埋藏着许多罪恶！”30年代之后，对于都市“恶”的揭示显现出两个不同的层面。其一是激进的“普罗”诗人们集中地攻击都市对穷人血汗的吸吮与敲榨，如殷夫《梦中的龙华》直斥上海“吃人”，“铁的骨骼，白的齿，／马路上扬着尸尸的泥尘，／每颗尘屑都曾把人血吸饮。”艾青的《浮桥》一诗则痛责“城市／以水门汀和钢骨／建筑成的连云的堡垒／守卫着：贪欲、淫逸、荒唐。”1942年初，已经从精致的象牙塔中走出投奔延安的何其芳在描绘自己所住过的所有都市的印象时，也首先指出都市中触目可见的不公平，“人拉着人，人抬着人”，有的人“在笑着，满足于自己的胜利”，有的人“在日夜为生活奔波，喘着气”。所以，诗人无限感叹：“啊，都市，你这个怪物！／你这个黑色的大蜘蛛，／你的网伸向四方八面像吸血管／无数人的饥饿为了你的肚子的饱满”（注：《北中国在燃烧·都市》，《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社1995年版。）。其二是都市的囚居者对都市“恶之花”的文化透视，作为都市文明之独特产物的妓女、舞女、乞丐、赌场、会堂、咖啡馆等成了都市诗人注意营构的意象。吴奔星的《都市是死海》一诗引用了一系列凶恶或者丑恶事物来形容都市文明的种种现象，“老太爷是巨蟒，／贵妇人是五花蛇，／妓女是蚂蝗，／少爷是微生物，／小姐是细菌，／卫士、听差是寄生虫，／老妈、丫头是霉苔。”在诗人看来，正是“它们各显神通”，使得都市成了“恶臭的死海”，漂着礼义廉耻的“浮尸”，掀起高压，欺诈的“洪峰”。而浦风的《青岛》则把青岛比作一个“被逼卖淫的娼妇”，“跑马场、影戏院、炮台、公园，／游泳场……像作她的腑脏”，“她在挂念着：／今夏，阔老们可像往常？”玲君的《舞女》、唐祈的《老妓女》概括了一种都市女性类型的辛酸命运，“舞女”在“肉感的嗓叫”声中皱紧了眉头，因为“成千成万的眼睛，／会如喷花筒似的向她身
上射来，／那里是含着恶毒的成份在内的。”“老妓女”是一个“肉体的挥霍者”，“淫欲喧哗地从身上践踏”，“罪恶的夜，你笑得像一朵罂粟花。”她们的不幸就在于自己即是都市“恶”的牺牲者与受害者，同时又是都市“恶”的繁衍者与传播者。值得指出的是，对于都市之花的主题揭示无疑来之于波德莱尔的影响，但这一主题揭示的文化内蕴却深深刻上了中国现代都市诗人的心态特征。在波德莱尔那里，都市之恶乃是现代都市发展的自然结晶，诗人的使命不是逃避，也不是指责，而是做一个冒险者，探入都市存在的深渊，并用歌声把它敞露在灵魂世界的言谈之中。所以，波德莱尔的诗歌对都市中一切丑恶及可惊可怖之物，不仅能够以冷静准确的笔调展示，而且能够深入到对象的本质，将其升华，挖掘出恶中之美。而在中国现代都市诗人们那里，出于一种民族主义的差辱与激愤之情，他们大都“接受了半列宁主义的观点，把通商口岸看成国际资本主义的罪恶工程”（注：白鲁恂：《中国民族主义与现代化》，《二十一世纪》第九期。），把都市之恶看成是伴随西方资本而来的舶来品，于是，无论是对都市不公的抨击还是对都市恶之花的文化透视，诗思的翅膀总是沉重得难以超升于世俗的批判之上，诗歌话语的背后也总是隐潜着一种发自内心的增恶。可以说，波德莱尔自觉地把自己置于都市恶之中，“他为了在自己身上打下人群的鄙陋的印记而过着那样一种日子”（注：本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店1989年版，第8页。），而中国现代都市诗人们则始终只是都市恶的旁观者与诅咒者。
如果说都市景观中的力的表象往往使现代诗人们为之兴奋鼓舞，而都市社会中灿烂开放的“恶之花”又使现代诗人不由得恶心与恐惧，那么，都市文明中还有一种类型的文化景观则介乎这二者之间，在现代都市诗人那里激起一种复杂的情绪，这种文化景观就是现代都市文明呈现出来的怪与病。对于那些由乡村来到都市的诗人而言，都市文明之所以显得怪诞荒谬，首先是因为他们的以往经验与当下情景的疏离与隔膜。都市的时间象“乳白的灯球”，“没有白昼和黄昏的实感”（常白《冬寒夜》），都市的季节是“温度被人工调养着，／十二月的园里也见了朱砂菊”（陈江帆《麦酒》）。“天亮，少女在公园里割断自己／蔚蓝色的脉搏”（唐祈《最末的时辰》），而“夜，在阴险地笑，／有比白昼更惨白的／都市浮肿的跳跃、叫嚣”（唐祈《老妓女》）。“街上起伏的爵士音乐，／操纵着蚂蚁、蚂蚁们”（徐迟《春烂了时》）。“看百货商店里的大减价，／正象自己拍卖灵魂”（曹葆华《黑夜》），这种种都市景象显然与诗人们十分熟悉的田园山水意境已经相去甚远。其次都市景观的怪诞荒谬也是由于都市生活本身的变幻莫测与追逐时髦，“因为怕成为历史的，／你的心是一只浮空体了，／它生长在香粉和时装的氛围中，／做着灰鸽般的流浪”（陈江帆《麦酒》）。也许正是出于都市生活的变幻性与逐时性的探密兴趣，诗人心中的缪斯常常飞临赌馆与舞场这两个最具现代都市生活特征的地方，烛照着这里的怪诞与荒唐。施蛰存的《嫌厌》将赌博与爱恋交织起来，让“那个瘦削的媚脸／涌现在轮子的圆涡里”，这本来已经够荒诞的了，而“回旋着，回旋着，／永久环行的轮子”，则象征着一个让人眼花缭乱地旋转但却永远停在原地不动的人生怪圈。钱君匋《夜的舞会》用了两个比喻来写舞会的情景，“万花镜”是写舞会的错杂与变幻，“大飞船”是写舞会的飘动与晕眩，可见都市诗人们之所以喜欢引舞场入诗，乃是因为他们在舞场的错杂变幻与飘动晕眩中体味到了都市生存的难以确定的悬浮感，就象穆旦所言：“不正常是大家的轨道，生活向死追赶，虽然‘静止’有时候高呼：／为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞”（《城市的舞》）。
当然，在中国现代都市诗人的心目中，都市文明中的怪诞未必就是恶，但都市诗人们无可置疑地总是把这种怪诞意象与都市文明的病症联系在一起。在他们的诗中，怪诞往往就是一种病态。所以，舞会有时被描绘成死的狂欢：“旋律，女人股间的臭，／地板上滚着威士忌的醉意，／棺盖开后的尸舞”（吴汶《七月的疯狂》；“属于唱片和手摇铃的夜”叫唤着“末代的工业风的音调”，那是“减价的不良症”在流布（孙江帆《减价的不良症》）；“林荫道，苦力的小市集，／无表情的煤烟脸，睡着”（陈江帆《海关钟》），而没有住处的人们“在路灯下锩伏，／象堆霉烂的黑磨菇（唐祈《最末的时辰》）；即使都市的太阳，不是被描绘成“苍白的、自杀的”（纪弦《预感》），就是被想象成了“中了酒毒的眼，／放射着混沌的愤怒／和混沌的悲哀”（艾青《马赛》）。这里值得特别指出的是，许多诗人在形容现代都市文明病症的时候不约而同地引用了“肺结核患者”的意象。艾青把工厂装货的麻袋比喻为“肺结核患者的灰色的痰”（《马赛》），殷夫的都市巨人有“煤的烟雾薰染着肺腑”（《一个红的笑》），杨世骥笔下的汉口“有一天要说出他的荒唐话，／向对面患着肺病的武昌”（《汉口》），黑妮的古城也呈现出“患着肺结核症的衰老”（《古城》），还有张瓴的《肺结核患者》与艾青的《病监》所营构的“肺结核患者”的意象，也都可以看作是都市病症的一种象征性表现。30年代，曾有评论家批评这种现象说：“竟有诗人写肺病、吐血，思想不健康，心里的病态，意达到这样的地步”（注：孙作云：《论现代派诗》，1935年5月《清华周刊》第43卷1期。）。这种批评显然忽略了诗人之所以写肺病的都市畸形文明的背景，在这种文化背景中，“肺结核”意象的使用无疑是十分贴切而又蕴含深意的。我认为，根据肺结核病产生的病因、病状、病灶以及在当时医学条件下的危险性来分析，这种意象的使用至少从四个方面揭示出了中国现代都市文明病症的特点。一，由于都市文明的半殖民性质，它的根基是浅薄的、营养不良的；二，肺结核的发展趋势是硬化与糜烂，而淫欲横流、贫富悬殊的都市文明也在腐烂之中，它是没有前途的；三，肺结核患者身体虚弱，但脸上往往泛起一层虚幻的潮红，这恰恰与都市外形不断膨胀而本质却十分空虚的现象相一致；四，现代都市病就象活动期的肺结核患者一样不断地孳生与散播着病菌与毒素。无论现代都市诗人们是否曾自觉地意识到了这二者之间的联系，这种意象在现代都市诗学主题中的
常见都在说明现代诗人对现代都市文明的病证具有一种潜在的心理防御机制。对待这种怪与病，他们不可能象对待都市机械文明那样，即使疑虑但还是情不自禁地欢喜赞叹；他们也不会象对待都市“恶”那样憎恶乃至义愤填膺，诗中表露出来的只是一种无可奈何的疏离与沮丧。
三
鲁迅在《〈十二个〉后记》一文中曾经这样评说过俄国诗人勃洛克：“从1904年发表了最初的象征诗集《美的女人之歌》起，勃洛克便被称为现代都会诗人的第一人了。他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化。将精气吹入所描写的事象里，使他它苏生，也就是在庸俗的生活、尘嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取卑俗、热闹、杂沓的材料，造成一篇神秘的、写实的诗歌。”这段话中的“象征化”与“神秘底写实”两个概念准确地概括了勃洛克的诗歌特征，同时也告诉我们，都市诗之所以能成为现代诗歌园地中的一朵奇葩，就在于它不仅具有自己的诗学主题，而且也应该具有适应这些诗学主题的艺术形式。总体说来，本文论及的现代都市诗人作为一个群体只是一种诗学主题的类似与接近，他们的政治倾向、艺术个性乃至观察都市的视角都不尽相同，有的甚至存在很大分歧，他们中的不少人也并不以都市诗闻世，但这并不妨碍他们在各自艺术个性的基础上为现代都市诗的形式建构作出一些比较相似的探索，从而使中国现代都市诗的美学风格在某些方面呈现出比较突出的鲜明的共同特征。这种形式上的探索，有的诗人是不自觉地进行着，但也有形式意识十分清晰的诗人如施蛰存等，他们关于现代的诗是现代人在现代生活中感受到的现代的情绪、用现代的词藻排列成的现代的诗形的主张，可以说是为现代都市诗的形式建构提出了一条基本原则。
综观现代都市诗在艺术形式上所作的探索，我认为诗人倾向比较接近的有如下三点。一是感觉的错杂与综合。感觉的敏锐、错杂，这是都市诗的突出特征，它是都市生活本身高强度的刺激挤压的结果，是都市诗人对现代都市人生的实态、实觉、实感与实境所作的真实有效的揭示。艾青的《那边》以黑为底色，衬托出红绿警灯的闪烁，“黑”的静默牵引出沸腾的人市之声，构成一种鲜明的视角与听觉的对照。子铨《都市的夜》由种种感觉交织而成，颤栗的爵士乐旋律、夏雨般的市声、红色的灰烬、阴谋者黑黠的眼、有着惨白的脸色的路、归家步子苍老的号淘、满街窜流着的飞驰的电火花、旋转的门划出的光滑的弧形等等，感觉的错杂与综合写出了都市之夜的淫荡与诡谲。钱君匋的《夜的舞会》用天蓝、朱、黑、惨绿、媚黄种种色感来状写舞会的散乱与迷朦，感觉的交错杂呈，给读者绘出一幅斑驳陆离的都市景观，使读者如见其色、如闻其声、如嗅其味，获得一种都市生存的现场感。又如艾青的《巴黎》，诗人写这个历史名城与现代大都会吸引人的魅力，将春药、拿破仑的铸像、酒精、凯旋门铁塔、女性、卢佛尔博物馆、歌剧院、交易所、银行等完全不同性质的事物杂呈在一起，这里的每一种事物都隐含着一种都市感觉，因为每一种事物实质上象征着都市生存的某一种状态或某一种意蕴，它们的杂呈综合非常形象而深刻地揭示了现代大都会文明的畸形、怪诞与病态。曾写过一些都市诗的象征诗人王独清说：“诗，作者不要为作而作，须要为感觉而作，读者不要为读而读，须要为感觉而读，可惜我们中国现在既无这样的作者，更无这样的读者”（注：王独清：《再谭诗》，见《中国现代诗论》上，花城出版社1985年版第109页。）。这种批评是针对20年代中国诗坛而发的，虽然其理论基点未必正确，但它毕竟意识到了中国现代新诗早期创作中说理成份太重的弊端。到了30年代，都市诗中的感觉膨胀既把握住了现代都市生存的特征，也多少弥补了王独清指出的这种诗学遗憾，这不能不说是对现代新诗美学建构所作的一种贡献。但也应该指出的是，中国现代都市诗的感觉描写事实上只是停留在杂呈与综合的层次上，还没有上升到各种感觉之间互相呼应与契合的艺术境界。“颜色、芳香和声音底呼应与契合是由于我们底官能达到极端的敏锐与紧张时合奏着同一的情调，这颜色、芳香和声音底密切的契合将带我们从那近于醉与梦的神游物表底境界而达到一个更大的光明——一个欢乐与智慧做成的光明”（注：梁宗岱：《象征主义》* 《中国现代诗论》上，花城出版社1985年版第174页。）。也许正是由于这种境界的缺乏，许多都市诗人虽然在文坛象流星一样耀眼，但昙花一现终究还是与传世的经典诗人无缘。
现代都市诗形式建构的第二个特征是意象创造的间离性与陌生化，这一特点与英美新意象派诗的艺术影响大有关系。在中国现代文学史上，作家曾有两次重要的机缘与英美新意象派诗发生联系，一次是五四文学革命时期，胡适倡导白话文学借鉴了意象派不用言之无物的修饰语等主张，另一次就是30年代以《现代》杂志为阵地的一群青年都市诗人。“新意象派诗无异议的是都市的文学，他们之取舍题材，是以物质地的标准来取舍”（注：孙作云：《论现代派诗》，1935年5月《清华周刊》第43卷1期。），这使得《现代》群的都市诗人们感到亲切与鼓舞，同时他们从意象派持人那里领悟到都市诗应该创造出与传统诗歌完全不同的意象类型，因为都市诗的诗思活动有自己的时间与空间观念。“由于以往田园型的大自然生活空间是无限的广阔、延长，一望无穷，较能使人进入和谐、宁静与含有形而上性的天人合一的自然观的心境，故也较有利于悠然见南山、山色有无中的空灵的诗境之建立，而在都市型高度发展的紧张、动乱、吵闹的具压迫感的生活空间里，人类精神向高处升越的形而上活动状况与空间，便不能不被都市高度物化与偏于形而下的‘下降气流’压低到越来越被物质性、高速度与外动力全部占领的空间里来”，“如此，生活的实际感与现实性便大占势”（注：罗门：《罗门论文集》，中国社会科学出版社1995年版，第71页。）。都市诗的意象创造无疑应该反映出都市生活时间与空间观念变化所引起的类型转换。就中国现代都市诗而论，这种意象类型的创造大致有两条途径，一是大量引进新的语汇词藻，都市物质生活日新月异，都市文化的语汇也在不断增多与更新，象年红、威士忌、爵士、电炬、警灯、咖啡、朱古力、沙利文、华尔纱、舞场、跑马场、麦克风、留声机、大减价、滞销年、工业风等等，都是伴随着都市文明发展而涌现出的新的词藻，都市诗人乐而不疲地将这类词藻引进诗中，不仅丰富了诗歌本身表现生活的语汇，而且使都市诗的意象与传统诗歌中的山水田园意象大异其趣，形成一种陌生化的阅读效果。另一种途径是运用通感与比喻间离的手法，通感是指各种感觉的相互转换，如子铨《都市的夜》，“颤栗的旋律”是触觉与听觉的混合，“肉味的檀色”是味觉与视觉的转换，“苍老的号啕”是用视觉来形容听觉，这类通感手法的使用无疑强化了都市感觉的错杂性，也给读者一种审美接受上的新奇感。比喻间离是指诗人为了使所创造的意象新颖独特，有意将比喻的本体与喻体之间的联系隐慝起来，或者根据诗人的
奇想，干脆将毫不相干的事物罗列在一起作为喻像，让读者自己去发挥想象，寻找喻意。如徐迟《都会的满月》中“满月”原来是一只挂在摩天楼塔上的钟，《隧道隧道隧道》写的是一个都市青年的读书生活；施蛰存的《卫生》用“只有两支完全的藕／和一个盛在盘里林檎”来写与夜融为一体的着玄色华尔纱的少妇容貌，这意象新颖奇绝，令人起无限遐思但又难以落实它的含蕴。最曲型的还有施蛰存的《银鱼》，作者在诗中并列了三种意象：土耳其风的女浴场，柔白的床巾和初恋的少女，却没有只字片语对银鱼评论，至于这三种意象与银鱼是什么关系，诗人把阐析权交给了读者。他说，读了诗而与诗人有相同的感觉者，就算懂了这首诗（注：施蛰存：《海水立波》，1937年《新诗》第二卷第二期。）。总而言之，都市诗人注重用意象来暗示，并且有意将意象间离与陌生化，这种情形，正如一位诗评家所言，“说到底，是一大群诗人对诗的感觉和运用的方向有了变化，是一种方法或一种气质”（注：蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版，第211页。）。而这种方法或气质的形成，除了英美新意象派的艺术影响外，根底里还是诗人对现代都市生存的个人性体验逐渐强化的自然结果。
由于感觉的错杂性与意象的陌生化，都市诗的结构也常常呈现出无关联的跳跃性。如吴汶的《七月的疯狂》，第一句写“纱窗涨成大贾的腹；第二句写“夜叉的腮边／黑夜的长蛇允着明眸的祸水”，两个意象之间的承接突兀陡转，意义的联系已经被诗人省略。了铨《都市的夜》有一句是，“阴谋者黑黠的眼／市侩们利禄灰黑的眼／像一颗颗寒冬的星，／陷在碎冰之小河畔”。这比喻本来就奇特，而且诗人在前面已经浓墨重彩地渲染了都市的热闹，这里突然以寒冷意象作比，构成一种强烈的触感的落差。还有“jazz，／酿着浓烈的辛味／一条光滑的弧形”，短短两句排列出了两个意象，并且完成了由听觉到嗅觉再到视觉的转换。徐迟是都市风景的热情赞美者，同时也是在都市诗的形式探索方面最勇敢的一位。他不仅大胆地将罗马数字和分数引进诗行，而且在诗歌的结构方面有意打破传统诗歌的谨严作风和注重起承转合的细密技法，自由自在，无拘无束，一切听任都市感觉的消长起伏。如《我及其它》一诗将“我”字排成不同的方向，自由翻滚，表现出对传统书写方式的任意破坏；《七色之白昼》里，每节诗都写到了“七色”，但每节之间却没有明显的意义关联，有的只是感觉的飘忽、迷离与跳跃。台湾著名诗人罗门曾经指出，现代都市不断展现机械与高科技的物质文明，带来至为尖锐与急剧的变化，导致一切进入快速的行动化运动状况，往往是这一秒还未停定，下一秒就已闯了进来。“这种急速的存在感，使都市的形形色色，都不停地追着速度跑，时间能不紧逼地跟着喘息与变调，而影响诗生命的呼吸系统与语言的活动节奏”（注：罗门：《罗门论文集》，中国社会科学出版社1995年版，第72页。）。中国现代都市诗在结构上的无关联跳跃，看起来是诗人对一种节奏式的追求，实际上乃是都市生存的速度感在现代诗歌美学方面的具体体现。
最后需要说明的是，由于现代都市诗人在艺术渊源上师承各异，艾青钟情于比利时的凡尔哈仑，殷夫受到俄国诗人勃洛克的影响，施蛰存等侧重仿效美国新意象派诗与都市诗人桑德堡，孙大雨、袁可嘉、穆旦等又明显得到艾略特“荒原”意识的启发，如此等等，因而中国现代都市诗人的艺术风格事实上是既有比较接近的一方面，也有各自不同的特征，如殷夫的都市诗是写实主义的，艾青的都市诗是写实主义与象征主义的融合，袁可嘉等九叶诗人的都市诗则在捕捉都市感觉的基础上更加强了理性的思考。我们前面所述的三个方面，应该说是现代都市诗在艺术形式上的典型形态，是现代都市诗在艺术技巧方面的前卫性与先锋性的体现。有些都市诗人的创作虽然与这种典型形态有一定距离，但他们朝着这种典型形态所进行的努力却是显而易见的。所以在20世纪中国文学史上，都市诗在经过几十年的岑寂之后，80年代又为一代新的诗人所承续。而这些新生代的接续首先所作的就是回到三四十年代都市诗的这种典型形态，并把它推到一个新的极端。当然，这个话题已经不是本文所述的范围了。