从五排的铺陈节奏看杜甫长律的转型，本文主要内容关键词为：铺陈论文,杜甫论文,节奏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在杜甫的各体诗作中，五言排律与五、七言古诗一样，是最见其平生大本领的诗体。如不计七排，仅就127首五排的数量来看，似乎所占比重较小，历代诗论对于这一体裁的得失也不无争讼，然而凡是肯定杜律成就者，无不推其为唐代排律之巅峰。关于排律的表现特点，清末以前的论述多集中于声调、句律及篇法变化。现代尤其是20世纪八十年代以后相关论著增多，①有了一些新的视点，例如排律的定名和缘起、②杜甫特别爱好五排的原因、③各期排律的发展以及后期抒情化的转变，④还有个别研究触及其表现原理的探讨，⑤相比杜甫的其他诗体而言，排律的研究大多能扣住此种体式的特点，但研究角度尚有继续探索的空间。 本文所谓杜甫排律的转型，包含两层意思：一是杜甫排律对初盛唐排律的发展和突破；二是杜甫自己长律从应酬向述怀的转变。铺陈是排律最基本的表现要素，本来最适宜于应酬类题材。杜甫排律转型之后，如何运用这一基本要素突显排律体式的优势，使之与同样长于述怀和篇法变化的五古在表现原理上呈现出鲜明的差别？笔者希望围绕这一问题，对杜甫开拓排律表现功能的贡献能有深入一层的思考。 一、五排的铺陈节奏和表现功能 排律的“铺陈节奏”这一概念，尚未见现当代学者使用过，是笔者从古代诗论中提炼出来的。历代诗家论五排莫不集中于“铺陈排比”四字。元稹首创此说：“(李白)模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎？”⑥元稹“专以排律及五言大篇定李杜优劣”，⑦固然招致元好问非议，⑧但“铺陈终始，排比声韵”这两句话基本上概括了排律的表现要素，后人论排律均循此说。如胡应麟说：“杜排律五十百韵者，极意铺陈，颇伤芜碎，盖大篇冗长，不得不尔。”⑨管世铭也说：“少陵长律，排比铺张之内，阴施阳设，变动若神。元微之素工此体，故能识其奥窔。”⑩同时明代诗家还注意到，铺陈排比不仅仅是表现手法，也是排律的节奏感所在。如高棅说：“排律之盛，至少陵极矣。诸家皆不及。……其出入终始，排比声韵，发敛抑扬，疾徐纵横，无所施而不可也。”(11)在排比声韵中，自会形成发扬收敛、抑扬顿挫、快慢纵横的感觉，这就是排律的节奏。周叙说：“排律，即律诗排叙者也。须先将己之胸次放阔，以次取诗之指意。展开铺陈错综，有条不紊。天吴紫凤，粲然盈幅，及其冠冕佩玉，球琳铿锵，掷地当金石之声。”(12)认为在错综有序的铺陈中，满篇辞藻琳琅，也同样会形成金石之声般的铿锵节奏。综合二说，可见五言排律的铺陈节奏就是由全篇从头到尾排比俪偶词藻和声律典故所形成的错综顿挫的节奏感。 五排的铺陈节奏决定了其表现功能的单一性，即专用于应酬，正如卢世
所说：“夫排律原为酬赠设。”(13)但是五律、七律及五古等诗体都可以用于酬赠，五排又有什么特殊性呢？从五排的缘起可以看出，此体原来的表现特点尤其适宜于颂美，因而往往用于奉和、应制、酬赠等需要客套的内容。由于初唐五言诗正处于律化的过程中，无论长篇短篇，都介于古诗和律诗之间，确认五排不无难度。(14)为此本文以高棅《唐诗品汇》中收入的初唐五排为例，考察五排在此形成、发展阶段主要用于表现何种题材。《唐诗品汇》第71～73卷共收入初唐(永徽以下至开元初)五排“正始”三卷，191首，其中奉和应制类计127首，占三卷总数的66.5％，其余羁旅游览42首、赠别唱和边塞等22首，占总数的33.5％。凡是帝王及宫廷大臣所作五排，几乎全为赞颂夸饰的应制奉和诗，其原因高棅说得很清楚：“其文辞之美，篇什之盛，盖由四海晏安，万机多暇，君臣游豫赓歌而得之者，故其文体精丽，风容色泽以词气相高而止矣。”(15)一些擅长诗文的大臣只有在贬黜时才将此体用于行役游览，以宋之问、张说为多，此外初唐四杰、陈子昂、张九龄等亦以五排用于寄赠送别、游览行旅等。这与排律来源于刘宋时颜、谢诸人“体语俱俳”的五言古诗有关，(16)颜、谢古诗多用于游览行旅之作，所以五排能够在酬赠诗占优势的创作背景下得以保留其私人创作的部分空间。但即使如此，后代诗家仍视排律为适用于台阁的诗体，如宋荦说：“初唐王、杨、卢、骆，倡为排律，陈、杜、沈、宋继之，大约侍从游宴应制之篇居多，所谓‘台阁体’也。”(17)因此，排律较之其他诗体，更需要典雅的辞藻和恭敬的口吻。历代诗论对于此体的表现艺术规范也有所界定。除了上文所说“铺陈终始、排比声韵”的基本要素以外，大致还有以下两方面： (一)格律精严，属对工切，结构匀称。如胡应麟赞骆宾王、宋之问、杜审言等大篇“布格措词，则体裁平整，句调精严”(18)，施闰章称“(五言排律)大抵以对仗精严、声格流丽为长”(19)。沈德潜说：“五言长律，贵严整，贵匀称，贵属对工切，贵血脉动荡。”(20)乔亿也说：“长律较古体长篇，熔铸最精，音韵更切，不容一字不入格也。”(21) (二)文字丰赡，风格典雅，气象宏丽，不宜清空淡净。如胡应麟说：“排律自杨、卢以至王、李。靡不丰硕浑雄，盖其体制应尔。”又批评“钱刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者”，并认为中唐以后排律仿五七言律诗的清空流畅，渐趋澹净，“则躓矣”。(22)乔亿也说：“唐初及开、宝诸公(长律)，浑雄富丽，出以整暇。”(23) 这两方面的特点主要是由初盛唐五排的共同特点总结出来的，也就是说，明清诗家基本上是视初盛唐气象为排律的本色当行，但他们更推崇的是初唐五排。高棅所选盛唐五排分“正宗”、“羽翼”、“大家”各三卷，正宗仅选王维、李白、孟浩然、高适四家，诗43首。四家中，实际上他肯定的是王维、李白两家，认为“开元后作者之盛，声律之备，独王右丞、李翰林为多得”，虽然他也提到“孟襄阳、高渤海辈实相与并鸣”，(24)然而其他诗家并不高看高适和孟浩然，如胡应麟说：“盛唐排律，杜外，右丞为冠，太白次之。常侍篇什空澹，不及王、李之秀丽豪爽。”(25)许学夷则说五言排律，“浩然实不严整”。(26)高棅对所选盛唐“羽翼”26人49首，也未有一语评价。可见盛唐虽然是诗歌发展的高潮，但除杜甫一位入选“大家”以外，其余很少以排律取胜。从高棅所选92首盛唐五排可以看出，由于作者有台阁仕历的不多，题材分布较之初唐已有重大改变，多数是酬赠送行及游览之作，因而其风格气象已经不同于应制奉和为主的初唐五排。 杜甫的排律得到爱好杜律者众口一词的极高评价，正是以初盛唐五排作为参照背景的。综合前人之说，大致有以下两方面： 一是基本成就的评价：独步当世，兼得众善，超越初盛唐诸家，尽排律之能事。高棅说：“排律之盛，至少陵极矣。诸家皆不及，诸家得其一概，少陵独得其兼善者。”(27)“长篇排律，唐初作者绝少。开元后，杜少陵独步当世，浑涵汪洋，千汇万状，至百韵千言，力不少衰。”(28)胡应麟也说：“益以摩诘之风神，太白之气概，既奄有诸家，美善咸备，然后究极杜陵，扩之以闳大，濬之以沈深，鼓之以变化，排律之能事尽矣!”(29) 二是篇法纵横奇正，开合变化，运古于律。如张谦宜说：“五言排律，当以少陵为法，有层次，有转接，有渡脉，有盘旋，有闪落收缴，又妙在一气。”(30)沈德潜说：“长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开合相生，不露铺叙、转折、过接之迹。使语排而忘其为排，斯能事矣。唐初应制、赠送诸篇，王、杨、卢、骆、陈、杜、沈、宋、燕、许、曲江，并皆佳妙。少陵出而瑰奇鸿丽，一变故方，后此无能为役。”(31)浦起龙批评名家论杜甫“千言、数百言长律”，“大率本元氏铺陈排比之言为主张，不知铺陈排比但可概长庆诸公鉅篇，若杜排之忽远忽近，虚之实之，逆来顺往，奇正出没种种家法，未许寻行数墨者一猎藩篱也”。(32)还有论者认为杜甫排律篇法之妙在于能行五古之法，如方世举说：“五排六韵八韵，试帖功令尔。广而数十韵百韵，老杜作而元白述。然老杜以五古之法行之，有峰峦，有波磔。如长江万里，鼓行中流。”(33)刘熙载说得更透彻：“少陵深于古体，运古于律，所以开合变化，施无不宜。”(34) 但在以上好评之外，也有不同的声音。一类是本来就反对排律的，如郝敬说：“近体之败兴，无如俳律。使有情者不得展措，滞钝者托以藏拙。”(35)认为排律是最不适宜抒情的一种体裁。潘德舆则认为杜甫用排律作干谒诗是不得已，不值得肯定：“杜诗亦多应酬之作，如《赠翰林张学士》、《故武卫将军挽词》、《奉赠集贤院崔于二学士》等诗是也。既无精义，而健羡荣华，悲嗟穷老，篇篇一律，有何特殊!……殆不得已而为之者，学者一概奉为准绳，则识卑而气短，不足成章矣!”(36)另一类是虽然不否定杜甫的五排，但也有些微词。如王世贞说：“排律用韵稳妥，事不傍引，情无牵合，当为最胜。摩诘似之，而力小不逮。少陵强力宏蓄，开合排荡，然不无利钝。”(37)利钝指敏悟和迟钝，王世贞推崇创作的天机骏利，认为杜甫排律主要靠才力，难免有滞钝之弊。施闰章则说：“(子美)旌旗整肃，开疆拓土，故是家法。然往往五十韵、百韵中，韵重意复，瑕瑜互见，似可稍省。”(38)话虽委婉，但视杜甫长律之繁复为瑕疵的意思是明白的。 以上评价无论是好评还是微词，虽然涉及杜甫五排“一变”初盛唐五排“故方”的某些特点，但都没有对杜甫从表现功能上变革初盛唐五排的功绩有所阐发。当代虽也有学者注意到杜甫后期的五排具有抒情化的趋向，却也罕见论及杜甫长律转型的方式和原理。笔者认为杜甫诗歌的艺术成就与他能充分发掘每一种诗歌体式的潜力有关。他对长律的变革和对五古的变革一样，无论其表现功能有多大范围的拓展，都是本于该种体式的基本表现原理。如果从这个意义上来认识杜甫的长律，或许能对前人评价的分歧有所超越。 二、杜甫五排转型的方式和长律的渐变 杜甫五排的转型首先体现为“千言数百言”长篇的创作，在数量上大大超过初盛唐五排常见的篇制。前人已经看到初唐长篇排律很少，仅杜审言《和李大夫嗣真》四十韵，可称杜甫长篇之祖。所以高棅所选初盛唐五排“长篇”也仅有杜审言这一篇，其余全为杜甫之作。莫砺锋先生引证《蠖斋诗话》相关论述指出，杜审言不仅有长篇五排，而且皆为双韵，格式也比同时代人更整齐规范。虽然沈佺期也有四十八韵的长篇，但有五联不对。(39)由此可见，初唐合格的长篇排律很少。 “长律”一词，一般认为是排律的代称。本文为论述方便，所称“长律”专指排律中篇幅较长者。但究竟多少韵才算较长篇幅，前人诗论中并没有明确的说法，高棅所选的“长篇”都在三十韵以上。不过如果细看高棅所选初盛唐五排，可以发现，五排的篇制大体上趋于两种类型的区别，一是12句的六韵体，再是16句的八韵和20句的十韵体。六韵体(含五韵13首)，高棅选入175首；六韵以上选入108首，其中七韵9首，八韵49首，十韵37首。此外还有九韵1首，十一韵1首，十二韵5首，十四韵3首，十六韵2首，十八韵1首。五韵和七韵主要见于初唐前期，后期渐少。十韵以上数量既少，篇制也不固定。可见六韵体最多，八韵次之，这两种篇制相对定型。 再看杜甫五排的篇制，六韵计28首，在其127首的总数中仅占22％。八韵计12首，占9.5％。其余十韵19首，十二韵以上68首，共占总数的68.5％。值得注意的是十二韵以上为总数的53.8％，与高棅所选初盛唐十二韵以上五排仅11首相比，这一数量的差距是极为悬殊的。因而从数量统计来看，杜甫主要倾力于十韵以上排律的创作。 从题材内容和风格来看，初盛唐的六韵体和八韵十韵体差别不大。而杜甫的六韵体(包括部分八韵体)，和十韵以上的五排就出现了比较明显的差别。其六韵体多数为亲朋好友而写，风格较为亲切平易，用典也少或只用常见事。如《遣兴》想象宗武乱中与母亲相依为命的处境，怜爱之情溢于言表；《又示宗武》虽是训导儿子，也同样语气慈爱，充满期望。而像《宗武生日》：“小子何时见？高秋此日生。自从都邑语，已伴老夫名。诗是吾家事，人传世上情。”(40)《元日示宗武》：“汝啼吾手战，吾笑汝身长。处处逢正月，迢迢滞远方。”(41)用语都是俗白的家常话；《远怀舍弟颖、观等》是怀念两个弟弟的：“阳翟空知处，荆南近得书。积年仍远别，多难不安居。江汉春风起，冰霜昨夜除。……对酒多疑梦，吟诗正忆渠。”(42)情深语浅，还杂用俗字。《暮冬送苏四郎徯兵曹适桂州》惋惜朋友怀才不遇：“飘飘苏季子，六印佩何迟？早作诸侯客，兼工古体诗。尔贤埋照久，余病长年悲。”(43)像当面说话一样恳切。此外，《弊庐遣兴奉寄严公》是邀请严武来赏春的；《郑驸马池台喜遇郑广文》、《重送刘十弟判官》、《王阆州筵奉酬十一舅惜别之作》等几首，也是写给关系比较亲近的朋友或亲戚的。八韵体中也有不少平易之作，如《送大理封主簿五郎亲事不合却赴通州》遗憾别人亲事不成；《送许八拾遗归江宁觐省》忆昔时曾向许生乞瓦棺寺维摩图样，等等，都是比较轻松的题材。又如《与李十二白同寻范十隐居》写自己与李白“怜君如弟兄”“携手日同行”，寻到范居士隐居后，“入门高兴发，侍立小童清”(44)，语言均清新浅易，颇得李白诗之古意；《续得观书迎就当阳居止正月中旬定出三峡》写给其弟杜观：“自汝到荆府，书来数唤吾。”(45)口气像家书。《将别巫峡赠南卿兄瀼西果园四十亩》赠送果园给朋友：“远游长儿子，几地别林庐。”(46)亦与白话无异；《湖南送敬十使君适广陵》像一首古诗：“相见各头白，其如离别何？几年一会面，今日复悲歌。少长乐难得，岁寒心匪他。气缠霜匣满，冰置玉壶多。遭乱实漂泊，济时曾琢磨。形容吾较老，胆力尔谁过？”(47)老来离别，还在比较彼此的外貌和胆力，完全是朋友聊天的口吻。此外，六韵体和八韵体中还有一些行旅、忆旧、或送别之作，如《东屯月夜》、《太岁日》、《行次古城店泛江作》、《登舟将适汉阳》、《冬晚送长孙渐舍人归州作》等，都没有传统五排体的铺陈典重。由此可以看出，杜甫对于六韵体五排的处理已经与五律趋同，这种处理方式甚至影响到部分八韵体。也就是说，杜甫五排中以六韵体为主的较短篇幅，已经大多脱离初盛唐五排用于客套应酬的传统，这是五排在他手里转型的又一表征。 基于以上两方面的考虑，本文所说“长律”不以高棅所说的“长篇”为依据，而是主要以杜甫十韵以上的五排为分析对象。⑨学界一般认为，杜甫在入蜀以后尤其是夔州荆湘时期长律不但数量大增而且多述怀之作，是一个重要的变化。据统计，杜甫的五排入蜀以前计35首，成都至云安25首，夔州以后67首，(49)入蜀以后共92首，是入蜀前的2.6倍。但笔者认为，杜甫入蜀前六韵体仅2首，八韵体也仅3首，说明他在前期就已经致力于十韵以上长律的写作，篇幅长短的选择不能以入蜀为分界线。而且由应酬向述怀的转型也并非突变，而是一个渐变的过程。因为他在入蜀以前除去用长律写了11首干谒诗，以及少量酬赠送别诗外，已经有一部分述怀之作和直接感怀时事的排律。后期作品除一些诗题写明是述怀者以外，也有相当多的诗作与应酬难以截然分割。所以除了考察其前后期的转变趋势以外，更要关注他如何在排律酬赠的表现传统中实现其转型。 杜甫长律的逐渐转型体现为无论何种题材、何种用途，多少都有自己的情怀寄托。即使是早期“悲嗟穷老”的干谒诗，其中也有一些抒发了壮志蹉跎的焦虑悲慨。何况在干请引荐时，诗人也始终保持着自己的傲骨，词气并不卑下。如《赠韦左丞丈济》中“老骥思千里，饥鹰待一呼”(50)，暗藏着千里驰骋、搏击长空的锐气，与他同期所作《房兵曹胡马》、《画鹰》的寄托相同；《投赠哥舒开府二十韵》：“壮节初题柱，生涯独转蓬。几年春草歇，今日暮途穷。军事留孙楚，行间识吕蒙。防身一长剑，将欲倚崆峒。”(51)用司马相如题升仙桥柱及孙楚为石苞参军的典故，显示了对于壮节和才气的自负自信，结尾更是口出大言，气岸不凡。(52)《上韦左相二十韵》：“长卿多病久，子夏索居频。回首驱流俗，生涯似众人。巫咸不可问，邹鲁莫容身。感激时将晚，苍茫兴有神。为公歌此曲，涕泪在衣巾。”(53)自比不同众人的司马相如和子夏，所以自述诉求，“只历叙寥落，不须更作乞怜语”，(54)结尾尤其“兴会激昂”，(55)令人动容。而有的干谒诗，与其说是干求功名，不如说是通过反思自己的遭遇对时政提出痛切的控诉。如《奉赠鲜于京兆二十韵》大半首，自叙开元末应乡举下第到天宝后期献三大礼赋屡次被黜的遭遇，其中“途远欲何向，天高难重陈”、“计疏疑翰墨，时过忆松筠”、“破胆遭前政，阴谋独秉钧。微生霑忌刻，万事益酸辛”等句，(56)不但抒发了穷途士子告天无门的悲愤，而且极尽前执政李林甫奸邪忌才的情状。如果说此诗敢于大胆指责，是因为写于李林甫罢相以后，那么《奉留赠集贤院崔于二学士》是作于待制集贤院召试不遇而辞归之时，诗中“竟与蛟螭杂，徒闻燕雀喧。青冥犹契阔，陵厉不飞翻。儒术诚难起，家声庶已存”等句，(57)以蛟螭比喻自己“为权奸所阻”，以燕雀比喻“同时小人得志者”，(58)同时感叹儒术难起，已经指出了李林甫排挤文儒的险恶用心。 颂美是排律的基本功能，杜甫的一些长律却变颂美为讽喻。如《行次昭陵》赞美贞观时任用辅弼和文儒的治绩：“文物多师古，朝廷半老儒。直辞宁戮辱，贤路不崎岖。”(59)显然是针对肃宗政治排斥文儒、堵塞贤路而言，所以联系到当前时事，难免会“壮士悲陵邑”、“流恨满山隅”了。《建都十二韵》为上元初以荆州置南都一事而作，建都是朝廷大计，所以要用典雅的颂体。但此诗上半首直斥庙谟之失：“议在云台上，谁扶黄屋尊？建都分魏阙，下诏辟荆门。恐失东人望，其如西极存。时危当雪耻，计大岂轻论？”结尾指责朝廷百官“衣冠空攘攘，关辅久昏昏”，(60)极为犀利愤激。《陪章留后侍御宴南楼得风字》(61)是陪宴的应酬诗，虽然感谢主人对自己的优待，但是诗里以“朝廷烧栈北，鼓角漏天东”为宴会背景，一面是“寇盗狂歌外”，一面是“形骸痛饮中”；楼外是“出号江城黑”，楼内是“题诗蜡炬红”，可见烽火号角声中，官员们却在题诗痛饮，反复对比的用意不言自明，所以诗人自嘲“此身醒复醉”，不难令人联想到不知醒醉的正是这些与宴的官员们。 杜甫还有许多用长律写的颂诗和酬赠诗直接反映时事，抒发忧国忧民的激情，更值得重视。如写于行在期间的《喜闻官军已临贼境二十韵》，激情满怀地称颂至德二载广平王李俶带领朔方军及西域兵十五万攻入西京的大捷，虽然不乏诗人乐观的预测和想象，但也是这一重要事件的实录。《奉送郭中丞兼太仆卿充陇右节度使三十韵》(62)，只用三韵对郭英乂的家声和忠诚稍加赞誉，紧接着联系其异域专征之职责，转向燕蓟、周秦的战争形势，重点铺展开胡骑横行中原、皇宫惨遭抢掠、园陵太庙被焚的种种乱象。“废邑狐狸语，空村虎豹争。人频坠涂炭，公岂忘精诚”等句，以人间惨象激励其在此艰难时世发愤戮力，为国立功。郭英乂赴陇右，原是边备，形势尚缓，但杜甫却借送别描述了安史之乱爆发到王师初整时期京师沦陷的情景，表达了中原更需要勤王之兵的政见。又如《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》，通过问候因房琯事件被贬的贾至、严武二人，勾勒出朝廷在收复两京前后政治动荡的历史。写于荆湘的《送卢十四弟侍御护韦尚书灵榇归上都二十四韵》(63)，勉励表弟回京之后“刺规多谏诤”，指陈了“戎狄乘妖气，尘沙落禁闱。往年朝谒断，他日扫除非”、“万姓疮痍合，群凶嗜欲肥”的外患内忧。其余如《送陵州路使君之任》、《寄董卿嘉荣十韵》、《赠崔十三评事公辅》等，都在勉励行者努力勤王的同时，反映了当时吐蕃入寇、武将跋扈、官吏贪腐、国穷民乏的现实，“战伐乾坤破，疮痍府库贫。众僚宜洁白，万役但平均”、(64)“分军应供给，百姓日支离。黠吏因封己，公才或守雌”，(65)这些酬赠诗与杜甫的五古一样构成了“诗史”的一部分。 当然，最能体现杜甫长律转型的，莫过于那些诗题直接写明“述怀”“书怀”“咏怀”的后期作品了。而所述之怀，基本上都是对当前时事的忧虑、对往昔遭际的回顾，以及对眼前处境的伤怀。也就是说，述怀诗比上述借干谒、酬赠、颂美来寄托情志的长律，更集中、更自由地抒发了自己一生的心事。如果说《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》在咏怀之余还穿插着奉酬二人的内容，那么《夔府书怀四十韵》、《秋日荆南述怀三十韵》，就完全是将个人命运和时代变迁融合在一起的人生总结了。《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》则更是诗人怀着“战血流依旧，军声动至今”的遗恨走到生命尽头的绝笔。因而这类咏怀诗的出现，既是对初盛唐五排的重大发展和突破，也是杜甫自己的长律逐渐转型的必然结果。 三、杜甫对长律述怀写景功能的拓展 那么杜甫的长律在转型过程中，如何拓展其表现功能呢？与不擅长叙述的初盛唐五排相比，杜甫确实赋予了长律描写过程的功能。但是笔者认为，如果从叙述方式的角度来看其长律，则很容易混淆杜甫为区分五古和五排这两种体式所做的努力。杜甫的中长篇五古发挥了五言诗长于叙述的潜能，以单行散句形成纵向的叙述节奏，(66)而其长律恰恰相反，是发挥律诗长于罗列排比的特质，以俪偶对句形成横向的铺陈节奏。因此，考察杜甫长律的转型，同样应看他如何利用五排的表现原理去发掘其表现潜力。以下分别从时事评述和景物描写两方面，观察杜甫对长律抒情述怀功能的开拓。 杜甫长律所咏主要是忧国忧民的情怀，所以与大量的时事述评不可分割。但与他的长篇五古重在事件脉络和情节的叙述方式不同，其长律多用平面铺排的节奏从横向展开时代画卷，重在场面和景象的描绘。如《偶题》后半首从蜀中动乱写到全国战局：“尘沙傍蜂虿，江峡绕蛟螭。萧瑟唐虞远，联翩楚汉危。圣朝兼盗贼，异俗更喧卑。……两都开幕府，万宇插军麾。南海残铜柱，东风避月支。”(67)以“蜂蠆”“蛟螭”比喻蜀中多如毒蜂的寇盗以及凶如蛟龙的军阀，以唐尧虞舜远去和楚汉相争危局比喻争斗不息，太平无望；“圣朝”对“异俗”、“两都”对“万宇”的两个对句，概括了从僻乡到朝廷处处插满军旗的情景，“南海”“月支”的对句则点出粤寇初平、吐蕃犯京的最近动态；五韵对句全部着眼于东南西北的地域，仿佛铺展开一张天下无处不乱的平面形势图。《秋日夔府咏怀一百韵》中段由吐蕃陷京师一事回顾两京收复以来战乱频起的原因：“即今龙厩水，莫带犬戎膻。耿贾扶王室，萧曹拱御筵。乘威灭蜂虿，戮力效鹰鹯。旧物森犹在，凶徒恶未悛。国须行战伐，人忆止戈铤。奴仆何知礼，恩荣错与权。胡星一彗孛，黔首遂拘挛。哀痛丝纶切，烦苛法令蠲。业成陈始王，兆喜出于畋。宫禁经纶密，台阶翊戴全。熊罴载吕望，鸿雁美周宣。侧听中兴主，长吟不世贤。”(68)这段史实从肃宗时期除恶未尽说到对代宗朝廷的期望，本应是纵向述评的线索。但是十二韵对句全部扣住各类人物的罗列：犬戎、凶徒、奴仆指吐蕃、安史降将及安禄山等叛逆；耿贾、萧曹指肃宗时戮力王室的将相功臣，国人、黔首指渴望平定战争的百姓，“哀痛”联指代宗永泰元年下罪己诏，次年停什亩税一法，“业成”一联用周公陈王业艰难及文王出猎遇太公故事，“台阶翊戴”、“载吕望”、“美周宣”寄望于代宗起用贤辅以佐中兴。这就通过众多人物形象的全面铺陈交代了时势的变化过程。《赠李八秘书别三十韵》开头概括安史乱起到恢复两京的过程，也应是纵向的叙事：“往时中补右，扈跸上元初。反气凌行在，妖星下直庐。六龙瞻汉殿，万骑略姚墟。元朔回天步，神都忆帝车。一戎才汗马，百姓免为鱼。”(69)但此段中间六句通过天上和地面景象的三次对照，构成从行在到汉宫的广阔画面：反气由地凌天，妖星由天下地；回日之六龙与万骑犯舜居又构成天与地的对应；“回天步”和“忆帝车”相对，原意是以天步和斗星对仗，(70)借喻肃宗灵武即位和都人思念乘舆，但帝车本身与神都又构成与天步相对的地面意象。于是从驻跸到收京的转折就在这天与地的再次对仗中完成，巧妙地运用铺陈节奏替代了线性的叙述。 与其他咏怀诗相比，《夔府书怀四十韵》是铺陈节奏最复杂的一篇，此诗中间两大段时事述评，运用了各种不同的铺陈方式。第一段先以大跨度的对句概述安史乱起到当前局势：“四渎楼船泛，中原鼓角悲。贼壕连白翟，战瓦落丹墀。先帝严灵寝，宗臣切受遗。恒山犹突骑，辽海竞张旗。田父嗟胶漆，行人避蒺藜。”(71)“四渎”一联从水陆用兵的角度铺开中原战场，后四联分别以战争场面和朝野景象交替：“贼壕”联以城壕和战瓦的画面描绘官军攻城破贼的胜利，“先帝”联用君臣对仗交代肃宗临终嘱托郭子仪，“恒山”联用地名对仗说明河北战火依然未熄的形势，“田父”联展开百姓为诛求和战乱所苦的形景，便跨越了四个历史时段。然后引出当前形势：“总戎存大体，降将饰卑词。楚贡何年绝，尧封旧俗疑。长吁翻北寇，一望卷西夷。不必陪玄圃，超然待具茨。凶兵铸农器，讲殿辟书帷。庙算高难测，天忧实在兹。”(72)六韵分三层，四句一事。“总戎”一联据朱鹤龄注，是记副元帅仆固怀恩奏留降将等分帅河北，导致诸镇桀骜不可制，所以“楚贡”一联紧接着感叹“沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封”。(73)“长吁”四句指吐蕃回纥卷土入寇，导致代宗出逃陕州之事，“玄圃”“具茨”用周穆王游昆仑和黄帝往具茨山在襄城之野迷路之典，语含讥刺；“凶兵”四句讽代宗懦弱不能讨贼，只是命宰相百官听讲国子监，于国事无补。自叹难测庙算。这三层分别从叛将、外寇、朝廷三方面评述了代宗幸陕这场大乱的事实和原因。铺陈方式是每层前两句论事，后两句叹息讥讽，三层相同，形成句意的排比；第二段批评各地牧民之吏横征暴敛，不问疮痍，导致百姓造反：“使者分王命，群公各典司。恐乖均赋敛，不似问疮痍。万里烦供给，孤城最怨思。绿林宁小患，云梦欲难追。即事须尝胆，苍生可察眉。议堂犹集凤，贞观是元龟。处处喧飞檄，家家急竞锥。萧车安不定，蜀使下何之？”(74)八韵以正面劝诫和负面警示反复交替：“使者”四句以王命典司的职责批评群吏征敛不恤百姓，“万里”四句从百姓怨恨的角度指出须防绿林之患；“即事”四句从正面劝诫体察民情，效法贞观之治；“处处”四句以官府飞文催逼和民间穷于应付两相对比，“萧车”一联分用汉帝以三公使车请名臣萧育安抚盗贼，以及唐蒙通夜郎惊扰巴蜀之民、汉帝使司马相如喻告的典故对举，再推进一层，强调民间盗贼群起，即使以萧车安抚，犹恐不定，而蜀使频下，更欲何为？(75)四层意思的反复形成节奏的复沓，诗人的忧心忡忡也可从中体味。可见杜甫长律虽然在转型中开拓了评述历史、反映时事的功能，但并非运用五古的线性叙述方式，而是发挥排律横向铺陈的独特优势，在平面图景的不断转换中自然显示了过程的发展。 写景造境原是五律的优势。初唐五排主要用于应制奉和及送别，六韵体首起尾结之外，中间都是景物、建筑、宴会排场的渲染，因而铺陈景物也是排律重要的表现元素。尽管如此，五排写景反而较受局限。初盛唐排律少有五律的意境营造，这固然与典雅富丽的风格规范有关，也因为铺陈易致意象密实，又难于融情入景。而杜甫往往能从内心感受出发，从不同角度罗列景物意象，使景中有人，象外见意，突显排律写景的独特意趣。如《寄李十四员外布十二韵》后半首自述草堂生活：“闷能过小径，自为摘嘉蔬。渚柳元幽僻，村花不扫除。宿荫繁素柰，过雨乱红蕖。寂寂夏先晚，泠泠风有余。江清心可莹，竹冷发堪梳。直作移巾几，秋帆发弊庐。”(76)这六韵从字面看，只是平平罗列草堂景物，但细看便可发现实为四句一转，三层三个季节：采摘园蔬，不扫落花，是春景；素柰结果，红蕖盛开，是夏景；江清竹冷，秋帆待发，是秋景。诗人在三个季节中不同的生活乐趣也自然融入其中。《东屯月夜》：“青女霜枫重，黄牛峡水喧。泥留虎斗迹，月挂客愁村。乔木澄稀影，轻云倚细根。数惊闻雀噪，暂睡想猿蹲。日转东方白，风来北斗昏。”(77)月光下乔木疏落的树影和石边飘浮的轻云，虽然构成静夜空明澄淡的境界，但是峡水的喧腾、虎斗的泥迹、雀噪的惊心、猿蹲的想象，使夜景中透出可怖的荒凉感，而向晓时北斗的昏暗更为这荒村罩上了一层愁云。景物罗列之中，展示了从月出到黎明的时间推移过程，又隐约浮现着乱世龙争虎斗的时代面影，诗人彻夜不眠的凄愁和不安也可以想见。《送严侍郎到绵州同登杜使君江楼宴，得心字》写登临江楼欣赏落景：“稍稍烟集渚，微微风动襟。重船依浅濑，轻鸟度曾阴。槛峻背幽谷，牕虚交茂林。灯光散远近，月彩静高深。城拥朝来客，天横醉后参。”(78)烟气渐聚，晚风微拂，暮色中视线模糊，只能从船在浅流上行进的沉重感，以及鸟儿穿过层阴的轻快感来感知江天景物；高檻背向幽谷，林影交集虚窗，楼外的深谷茂林模糊一片，可知天色渐黑；散落“远近”的灯光和高空明月的华彩对映，点出“城拥朝来客”的热闹和月上中天的静谧，而月没参横的夜阑之景又从醉后的眼光见出。五韵景物的铺陈角度着眼于轻重、虚实、远近、静深的感觉对比，写出了江楼背山面江的环境，以及从暮色渐浓到夜半更深的动态过程。可见杜甫排律虽不以营造意境为目的，但在不同的视角变化和铺陈手法中可蕴含更多的兴味，自有短律所不能到的表现优势。 排律写景的局限还在于如铺陈景句过多，便容易造成繁复板滞之弊，所以初盛唐排律景句在篇中一般只占一半左右，而游览、登临之作也罕见多韵连续写景的较长片段。杜甫长律中全篇写景之作虽不算多，但善于在连续多韵罗列景物的较长段落中，随类赋彩，创奇求变。如《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》十四韵，四句一层，以井然有序的颂体节奏陈述庙宇的来历、建筑的雄伟、庙内的壁画、庙外的景色。虽结构严整、辞藻精丽，而不失飞动之势，与庙宇庄严宏丽的气象相得益彰。其中“碧瓦初寒外，金茎一气旁。山河扶绣户，日月近雕梁”四句，(79)将无形的“初寒”和“一气”分出内外和近旁，从心理感觉上突出庙宇高入云霄的气势，句法尤有新创。又如《谒先主庙》首尾以议论成章，中段写凭吊祠庙的情景：“旧俗存祠庙，空山立鬼神。虚簷交鸟道，枯木半龙鳞。竹送清溪月，苔移玉座春。闾阎儿女换，歌舞岁时新。绝域归舟远，荒城系马频。如何对摇落，况乃久风尘。”(80)空山中簷宇唯鸟道可通，苍老的枯干半如龙鳞；竹林天天送走清溪的月影，青苔年年移走玉座的春天，祠庙的萧条冷落自可想见；而闾阎儿女虽然代代换人，岁时庙前总有歌舞更新，却可见祠庙不能为岁月磨灭的精神影响。诗人系马荒城、临风洒泪的孤独形象，又为这座古庙补上了秋风摇落的背景。同是写庙，此诗以枯淡的笔墨展现了蜀主庙古旧苍凉的景象，与老子庙恰成对照。当他运用排律描写画中的山水时，铺陈节奏犹如绘画的皴染之法，能收到浓墨重彩的艺术效果。如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》(81)，描写严武厅事上所悬挂的山水画，巧用大谢游览诗上句写山、下句写水的模式扣住诗题，又将绘笔和疑似真境的效果错综组合在对句之中，如“雪云虚点缀，沙草得微茫。岭雁随毫末，川蜺饮练光”，“虚点缀”和“随毫末”是明言绘笔，“川蜺”句用虹蜺吸水典故，点出素练上“澄江静如练”的效果。“霏红洲蕊乱，拂黛石萝长。暗谷非关雨，丹枫不为霜”四句，前两句像是真境，“霏红”、“拂黛”又是绘笔的用色，后两句明点不是真境，却因为紧接“秋城玄圃外，景物洞庭旁”，而以为是另辟的仙境。这种虚实并用的笔法，使绘画逼真传神的视觉效果和观画者的心理活动表现得更曲折细腻，难怪得到杨万里激赏。 而当需要描写长距离的复杂景观时，杜甫在景物罗列中融入身临其境的感受，更是突破了排律“使有情者不得展措”的局限。《大历三年春白帝城放船出瞿塘峡》四十韵，(82)是描写白帝到江陵旅途的长篇，前半篇以二十韵连续铺陈途中各段景观，均从行旅者在不同境地的不同感受着眼。如行舟于深峡之中，两崖凌空的峭窄之感：“窄转深啼狖，虚随乱浴凫。石苔凌几杖，空翠扑肌肤。叠壁排霜剑，奔泉溅水珠。杳冥藤上下，浓澹树荣枯。”罗列头顶、脚下、肌肤可触、视线可及的种种景物，一句一景的铺陈方式形成快速转换的节奏，突出了放船峡中两岸景物擦身而过的印象。再如过险滩时惊心动魄的经历：“摆阖盘涡沸，欹斜激浪输。风雷缠地脉，冰雪曜天衢。鹿角真走险，狼头如跋胡。恶滩宁变色，高卧负微躯。书史全倾挠，装囊半压濡。生涯临臬兀，死地脱斯须。”从船身在漩涡中摇摆倾斜，风雷轰鸣、冰雪耀眼的视听感觉写出激流的汹涌沸腾，又从书籍翻侧、行囊半湿的遭遇写出鹿角、狼尾两滩的险恶，自然形成紧张急促的节奏感。又如出峡后进入平川的畅快之感：“不有平川决，焉知众壑趋？乾坤霾涨海，雨露洗春芜。鸥鸟牵丝飏，骊龙濯锦纡。落霞沉绿绮，残月坏金枢。泥笋苞初荻，沙茸出小蒲。雁儿争水马，燕子逐樯乌。绝岛容烟雾，环洲纳晓晡。”“平川决”和“众壑趋”一联承上启下，将江流以决堤之势奔涌出峡的力量一泻无余，顺势展开雨露滋润的春野和霞光摇漾的江面，节奏顿时变得从容舒缓。而泥笋、沙茸、雁儿、燕子的活跃动态点缀其间，更令人心旷神怡。最后以隐现在烟雾中的洲岛将出峡入江之趋向作一总束，为后半篇造势。白帝到江陵的旅程前人诗文虽然多有吟咏，但都是强调朝发夕至的快速，杜甫充分发挥长律利于铺陈排比景物的优势，又善于根据不同地段的特色和亲身感受不断变换视角，调节铺陈节奏的张弛疾徐，才能将这段著名的旅途中行程的艰险和景观的丰富写得如此真切生动。 四、对照句式的巧用和长律结构的创新 杜甫排律的章法特点鲜明，前人有关的研究和作品点评几乎都集中在纵横奇正、开合变化这一点上，本文不拟重复。只是疑惑开合排荡、顿挫变化既是“运古于律”的结果，那么本来也是杜甫长篇五古的特点。其长律在结构上有何自己的独创呢？笔者以为，如果说“运古于律”是指杜甫长律的章法达到了像五古长篇那样峰峦迭出、波磔起伏的艺术效果，是可以接受的；但如果认为是杜甫将五古的经纬布置之法用于长律，则未能深切体会杜甫自觉区分五古和五排结构方式的苦心；杜甫长律的纵横开合主要是依靠排比声韵的基本体制，使全篇联缀的律句在反复对照中形成多层次多角度的起落跌宕。这是杜甫对长律结构优势的重要发现。 初盛唐五排继承了“颜谢古诗”四句一转的结构方式，虽然格局匀称，但层次变化很少。杜甫不但以多种横向铺陈的节奏打破了这一定式，而且在纵向安排全篇主脉时，往往采取双管齐下的复线结构，以反复对举的句式主导层意的转接过渡，造成开合排荡之势。例如杜甫的五排以赠诗为多，酬赠诗的传统是必须对受赠者有所赞美，或是说明对方与自己的关系，宾主都须顾及。杜甫的不少赠诗主要就是依靠宾主关系的不断对照结构成篇。如《赠王二十四侍御契四十韵》(83)开头宾主并提，总述二人均因避乱而在蜀地会面，然后追述昔日因徐知道反叛而一别三年，分述“子去何潇洒，余藏异隐沦”的不同去向；之后直到自己归蜀，“客即挂冠至”，二人才重叙交情。以下用大段篇幅并述宾主“由来意气合，直取性情真”的交游，细致铺写二人同游堋口、蚕崖，一起出入先主庙，游览石镜、琴台，一起林下置酒、水滨观棋、捞鱼煮菜等种种乐趣；然后以眼前形势提醒对方，勉励王侍御“要闻除猰貐，休作画麒麟”，最后归结到“洗眼看轻薄，虚怀任屈伸”，重申双方的古道友情。全篇始终以宾主的分合对照贯穿，收放卷舒，灵活自如。《寄峡州刘伯华使君四十韵》(84)，开头由“远山朝白帝，深水谒夷陵”两句分点自己与刘伯华一在夔州滞留、一在峡州夷陵郡任职的山水连带关系，宾主兼叙；然后回忆昔年刘、杜两家先人同在武后朝为官的世交，接着以“老兄真不坠，小子独无承”双绾二人之不同境遇，转入对刘伯华“近有风流作”的赞许。再藉“回首追谈笑”分述二人昔日同朝为官，今日不料同来蜀地，而境遇有云泥之别；然后宾主交叙，以“养生终自惜，伐叛必全惩”对照二人的不同人生选择，感慨自己只能服药养生，而刘氏仍可有为。虽然两首诗寄赠对象和内容不同，但均利用对句以宾主反复对举作为全篇结构主线的原理是相同的。 最能体现杜甫长律这种结构特征的莫过于几首同时赠给两人的长律，都是巧用律句的对照和层次的排比，以对方两人为宾，自己一方为主，一支笔同时写三个人，穿插交织以构成诗意主脉，造成复杂多变的结构。如《秦州见敕目薛三据授司议郎毕四曜除监察，与二子有故，远喜迁官兼述索居凡三十韵》(85)，开篇便以宾主作为对比的双方，赞二人在大雅寥落时尚有典型，以自己的潦倒与对方同时迁擢朝廷作两次对比。然后紧接“旧好何由展，新诗更忆听。别来头并白，相见眼终青”四句，回忆旧好与希望相见之意又是两次交替，开头六韵之中，宾主四次反复对照，确定了全篇的主导节奏。以下展开三人从天宝以来的各自处境，先合述早年同处贫贱、乱中俱陷贼穴的经历，再分述还京后二人未洗罪名，自己忝为朝臣的不同际遇。再接今日二子升迁，自己却旅泊秦州，在自叹索居的同时慨论当前邺城溃败的形势，以济世功业寄望二人，又是一次对照。结尾归结到“秋风动关塞，高卧想仪形”，以怀念友情结束，与开头呼应。全诗自始至终，三人的分合浮沉都与时代变迁交织在一起，宾主际遇的起落对比和正反交替，在严整的结构中形成错落有致的节律。《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》(86)，是同时问候居于两地的高适和岑参，可分三部分来看：第一部分首联以“故人何寂寞”带出“今我独凄凉”，然后排比沈鲍、富骆、卢王三对并称的才子以称颂高岑的才命，在两联对句中插入“意惬关飞动，篇终接混茫”，既是夸赞高岑之诗艺，更是自己对诗境的追求，又调节了连续以姓氏铺排的单一节奏；第二部分由思见高岑好诗转入自己在秦州受疟疾折磨的近况，由秦陇之荒凉自然带出对高岑各居山水之乡的欣羡；第三部分先以彭州、虢州两地之景色和物产分成三联对仗，形成一句高、一句岑的三次反复对举，再由分转合，想象二人身处胜地的诗酒生活，最后寄望于天下平定后会面论文，以三人归一结束。诗以“宾主互用”(87)领起，分述彼此境况，同时巧借高岑二人的有分有合，在反复对照中兼顾宾主三人，而全诗跌宕的节奏也在对主宾的抑扬交替中形成。《寄岳州贾司马六丈巴州严使君两阁老五十韵》(88)，首联以贾至被贬的岳州和严武被贬的巴州对举，接以两联合述其同在谪宦中的境遇，再以贾谊、严子陵之典分喻贾、严，点出同时问候二公之题意。然后展开自己与二公交往的时代背景，以及三人同在朝班、出入随肩、秉烛夜游、书笺往来的经历，接着急转到房琯事件中三人一起被贬的共同遭遇，造成大起大落的对比。后半篇亦用分举巴州栈竹和岳州湖莲、贾笔和严诗两次对照，再合劝二人于炎瘴之地缄默深藏、防止罗织陷害。最后以自己淹留陇外的困境，和二公“必腾骞”的展望再作一层抑扬，宾主并收。《哭台州郑司户苏少监》二十二韵(89)，开头以“故旧谁怜我，平生郑与苏”总括二人为全篇纲领，连同独处丧乱的自己，三人形成“存亡”两方，以下将自己的羁游与二人同年去世做一层对比，再以“白日中原上”和“夜台当北斗”与“清秋大海隅”及“泉路窅东吴”分指苏与郑，两次对比，强调二人已分别死于中原和海边；再接四句扇对回顾郑被贬台州、苏殁于蓬阁的经历；在追叙昔日与二人的诗酒交情，称颂二人的文名和逸才之后，再次回顾肃宗复国之后苏得官而郑遭贬的不同命运，以自己独自在天地间痛哭的孤独形象结束全篇，与开头“存亡不重见”遥相呼应。由于反复将郑虔和苏源明的卒年、乱后处境、壮志、仕历作多层对照，与存亡两方的境遇起落相互交织，中间穿插自己的追思、号呼，所以往复回环、淋漓尽致。虽然可“想诗成时热泪一涌而出，不复论行点矣”(90)，但其结构的严谨精密实有赖于双管齐下的笔法。与上述诸作类似的还有《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》、《秋日荆南送石首薛明府辞满告别，奉寄薛尚书颂德叙怀斐然之作三十韵》等，都是笔带双锋，绾合三人以成章。 以上同时酬赠二人的写法不见于杜甫长篇五古，显然是杜甫有意利用长律表现优势在结构上的创新。其实除此以外，他巧用对照句式造成开合跌宕的章法，也见于其他各种题材。如《喜闻官军已临贼境二十韵》歌颂唐军攻入西京之大捷，共分三层，都是形容敌军溃败之狼狈、官军进兵之威力；但一层重在从凤翔到西京一路破竹之势；一层重在分列广平王、郭子仪、李嗣业、仆固怀恩联合进军的阵仗；一层重在花门攻人京城之凌厉，三层均以敌败我胜反复对比，以“喜”字贯穿全篇。《大历三年春白帝城放船四十韵》前半篇重在写出峡之景，后半篇重在展望宜昌前程，十二句述怀每对都是一正一反：“丘壑曾忘返，文章敢自诬？此生遭圣代，谁分哭穷途；卧疾淹为客，蒙恩早厕儒；廷争酬造化，朴直乞江湖；滟滪险相迫，沧浪深可逾；浮名寻已已，懒计却区区。”(91)将其昔日在朝任职和廷争的仕途险境，与眼前江湖流落的穷途际遇分成六对律句来反复对照，写尽人生的大起大落。《哭韦大夫之晋》写韦之晋的丧仪：“城府深朱夏，江湖渺霁天。绮楼关树顶，飞旐泛堂前。帟幕旋风燕，笳箫咽暮蝉。兴残虚白室，迹断孝廉船。”(92)八句写景，分别以城府绮楼人去室空的景象，和船上旌旐飞扬、笳箫悲咽的场面加以对照，一句楼景对一句湖景，形成四层排比，反复渲染了诗人无可言说的伤痛。至于以精彩的对句作为篇中转折的关键，则更为常见，例如前人已赞《投赠哥舒开府二十韵》中，“赠人入自叙云：‘勋业青冥上，交亲气概中’，融洽中兼之顿挫，又不知费几许炉锤矣”!(93)《赠特进汝阳王二十韵》“披雾初欢夕，高秋爽气澄”(94)二句用典，既是转入游宴场景，又是比喻李琎的神情风仪，巧妙自然。《秋日荆南述怀三十韵》首五韵：“昔承推奖分，愧匪挺生材。迟暮功臣忝，艰危衮职陪。扬镳随日驭，折檻出云台。罪戾宽犹活，干戈塞未开。星霜玄鸟变，身世白驹催。”(95)则是以“扬镳”与“折檻”的对照作为人生的转折点，强调被贬前后境况的突转，形成章法的跌宕。如是等等，都可见出杜甫善用多种不同的对句处理长律结构的“层次、转接、渡脉、盘旋”，达到开合奇正、施无不宜的境界。 综上所论，杜甫的五排在初盛唐五排体制的基础上，从韵数和题材风格区分出以六韵体为主的较短篇幅和十韵以上较长篇幅的两种类型，而倾力于初盛唐诗人极少创作的长篇排律。他不仅借干谒、颂美、酬赠等传统的题材实现了述怀、讽喻、刺时的功能渐变，更在后期的长律中从诗题到内容都完成了变台阁体为咏怀的彻底转型。与此同时，他充分运用排律铺陈终始、排比声韵的表现元素，以变化多端的罗列方式构成横向的铺陈节奏；同时巧用多层次多角度反复对照的句式，形成开合跌宕的章法变化，以双管齐下的笔法开创出长律的独特结构，从而充分发掘了长律的表现优势，突破了传统排律不宜直抒情怀、不宜多韵写景、宜评述时事的种种局限，并在表现原理上形成了与五古长篇迥然各异的鲜明特色。这就是杜甫长律成为唐代排律巅峰的基本原因。 注释： ①据周非非博士论文《杜甫排律研究》(吉林大学，2013年6月1日)统计，单篇论文约有60篇左右，专著一部，硕士论文一本。 ②如沈文凡：《排律文献学》(明代卷)，长春：长春人民出版社，2007年；韩成武、陈菁怡：《杜审言与五律、五排声律的定型——兼述初唐五律、五排声律的定型过程》，《深圳大学学报》(人文社会科学版)2003年第1期；孙江南：《唐代五言排律研究》，河北大学硕士学位论文，2010年，等等。 ③如程千帆、张宏生《晚年回忆和反省——读杜甫在夔州的长篇排律和联章诗札记》(《中国社会科学》1986年第1期)、莫砺锋《杜甫评传》第1、3章(南京大学出版社1993年)等。 ④如刘少迪等《管窥秦州五排的新变》(《前沿》2008年第5期)、金启华《论杜甫蜀中的排律》(《徐州师范学院学报》1986年第1期)、曹慕樊《杜甫夔州诗及五言排律之我见》(《杜甫研究学刊》1985年第1期)、日本松原朗《论杜甫成都以后排律的抒情化》(许总译，《杜甫研究学刊》1987年第2期)、赵静《杜甫的圣性与人性——以杜甫的早期排律为例》(《杜甫研究学刊》2003年第4期)，等等。 ⑤如许德楠《“铺叙感慨”的需要，诗体发展的必然——略论杜诗的排律》(《杜甫研究学刊》2004年第2期)、林继中《论杜律铺陈排比的叙述方式》(《杜甫研究学刊》2007年第3期)等。 ⑥《旧唐书·杜甫传》，《旧唐书》第15册，北京：中华书局，1975年，第5056页。 ⑦胡应麟：《诗薮》“内编”卷4，上海：上海古籍出版社，1979年，第69页。 ⑧元好问《论诗绝句三十首》之十：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识碔砆。”《遗山先生文集》卷11，上海：商务印书馆，1937年，第154页。 ⑨胡应麟：《诗薮》，第72页。 ⑩管世铭：《读雪山房唐诗序例·五排凡例》20～21。光绪十二年(1886)江阴金氏刻本。 (11)高棅：《唐诗品汇·五言排律叙目·大家》，上海：上海古籍出版社，1982年，第618页。 (12)周叙：《诗学梯航·述作上·总论诸体》，《全明诗话》第1册，济南：齐鲁书社，2005年，第97页。 (13)卢世
：《杜诗胥钞·余论·论五七言排律》，崇祯七年(1634)刻本，第30页。 (14)正如许学夷所说：“初唐五言，古、律混淆，古诗既多杂用律体，而排律又多失粘，中或有散句不对者，此承六朝余弊，盖变而未定之体也。”见《诗源辨体》卷14，《全明诗话》第4册，第3269页。 (15)《唐诗品汇·五言排律叙目·正始》，第618页。 (16)如高棅所说：“排律之作，其源自颜谢诸人，古诗之变，首尾排句，联对精密，梁陈以还，俪句尤切。”《唐诗品汇·五言排律叙目·正始》，第618页。 (17)《漫堂说诗》第八条，《清诗话》上册，上海：上海古籍出版社，1978年，第418页。 (18)(25)(29)胡应麟：《诗薮》，第76、77、76～77页。 (19)《蠖斋诗话·五言排律》，《清诗话》上册，第387页。 (20)《重订唐诗别裁集·凡例》，见《唐诗别裁》附书影，北京：中国致公出版社，2011年。 (21)《剑谿说诗》卷下，《清诗话续编》第2册，上海：上海古籍出版社，1983年，第1095页。 (22)以上均见胡应麟：《诗薮》，第78～79页。 (23)《剑谿说诗》卷下，《清诗话续编》第2册，第1095页。 (24)《唐诗品汇·五言排律叙目·正宗》，第618页。 (26)《诗源辨体》卷16，《全明诗话》第4册，第3277页。 (27)《唐诗品汇·五言排律叙目·大家》，第618页。 (28)《唐诗品汇·五言排律叙目·长篇》，第621页。 (30)《
斋诗谈》卷二，《清诗话续编》第2册，第807页。 (31)《说诗晬语》卷上，第115条，北京：人民文学出版社，1979年，第218页。 (32)《读杜心解·发凡》，北京：中华书局，1961年，第9～10页。 (33)《兰丛诗话》，《清诗话续编》第2册，第774页。 (34)《艺概·诗概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第60页。 (35)《艺圃伧谈》卷1，《全明诗话》第4册，第2885页。 (36)《养一斋诗话》卷1，《清诗话续编》第4册，第2018页。 (37)《艺苑卮言》卷4，《历代诗话续编》中册，北京：中华书局，1983年，第1004页。 (38)《蠖斋诗话·五言排律》，《清诗话》上册，第387页。 (39)参看莫砺锋：《杜甫评传》，第30页。 (40)仇兆鳌：《杜诗详注》第4册，北京：中华书局，1979年，第1477～1478页。 (41)《杜诗镜铨》下册，上海：上海古籍出版社，1980年，第896页。 (42)(43)(44)(45)(46)(47)《杜诗镜铨》下册，第897、1003、15、897、903、989页。 (48)这一认识也与杜牧将十韵以上的排律称为“长韵”相符，参见周非非文页21。 (49)据莫砺锋：《杜甫评传》，第235页。 (50)(51)《杜诗镜铨》上册，第24、72～73页。 (52)结句用宋玉《大言赋》：“长剑耿耿倚天外。”参见杨伦：《杜诗镜铨》上册，第72页评语。 (53)(54)(55)(56)(57)(58)(59)《杜诗镜铨》上册，第87、87页引浦二田评语、87页眉批、57、56、56页眉批引张上若评语、164页。 (60)(61)(62)(63)《杜诗镜铨》，第337～338、458、148～150、990～991页。 (64)《送陵州路使君之任》，《杜诗镜铨》，第462页。 (65)《赠崔十三评事公辅》，《杜诗镜铨》，第610页。 (66)葛晓音：《从五古的叙述节奏看杜甫“诗中有文”的创变》，中文稿将发于香港《岭南学报》2015年12月。 (67)(68)(69)《杜诗镜铨》，第714～715、802～803、787页。 (70)《史记·天官书》：“斗为帝车，运于中央，临制四乡。”《史记》卷27，北京：中华书局，1982年，第1291页。 (71)(72)(73)(74)(76)(77)(78)《杜诗镜铨》，第708、708～709、708页杨伦注、709～710、528、861、405页。 (75)此解参用《杜诗镜铨》，第710页杨伦注。 (79)(80)(81)(82)《杜诗镜铨》，第26、598、545～546、903～907页。 (83)(84)(85)(86)《杜诗镜铨》，第523～526、808～813、269～271、271～274页。 (87)(88)(89)(91)(92)(94)《杜诗镜铨》，第271页眉批、274～278、549～551、906、980～981、20页。 (90)《杜诗胥钞·余论·论五七言排律》，第32页。 (93)《唐音癸佥》，第99页。 (95)《杜诗镜铨》，第927页。
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