20世纪新诗理论的发展途径，本文主要内容关键词为：新诗论文,途径论文,理论论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25
文献标识码：A
文章编号：1003-2134(2002)03-0001-05
20世纪中国新诗理论从一诞生，就与中国古代诗学处在完全不同的背景下。古代诗学尽管也曾在一定程度上受到外来文明的影响，但就其主流而言，是自身的发展与延伸。而新诗理论刚刚冒头的时候，来自西方的思想革命、政治革命、新技术革命、道德价值革命等就已在轮番冲击着中国的思想文化传统。正是一些留学西方的青年最早进行了新诗的尝试，正是西方诗学的引进才促发了新诗理论的萌芽。但中国古代诗学的传统是那样巨大，以致新诗人和新诗评论家很难摆脱它的影响，从而长期处于两种文化冲撞带来的苦闷之中，这也正是布鲁姆在《影响的焦虑》一书中所指出的：“诗的影响已经成了一种忧郁症或焦虑原则。”[1]20世纪的新诗理论正是在这样一种对传统影响的焦虑的背景下，在民族传统与外来影响的冲撞、融合中，在对传统文化与外来文化的双重超越中，而发展起来的。
20世纪新诗理论的发展变化，也与一般诗学文化的变迁一样，大致循着这样两条不同的途径——
第一条是按本民族诗学文化自身发展的内在逻辑而变迁，即在拓展、深化、推进自己固有的东西中，诞生新的因子。诸如中国的诗歌由诗经的四言到骚体，再到五七言，再到词曲，主要是循中国诗歌内在发展规律而进行的。值得注意的是这种变迁，有时却打着“复古”的旗号，比如唐代韩愈、柳宗元倡导的“古文运动”是在复兴先秦两汉古文传统的旗号下，对齐梁以来绮靡文风的革新。西方的文艺复兴运动则是打着复兴古希腊文化的旗号，建立自己的武库，从而形成对中世纪以来的教会文化的强烈冲击。解放后影响甚大的“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的主张，便是强调沿着本民族诗学文化的内在逻辑和发展规律而行进的。此外，形形色色的建立现代格律诗的主张，也主要是从本民族诗歌语言的内在发展规律而考虑的。而从新诗发展的历程来看，新诗的草创阶段，那些拓荒者们首先着眼的是西方诗歌资源的引进，但是当新诗的阵地已巩固，便更多地回过头来考虑中国现代诗学与古代诗学的衔接了。卞之琳说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的遗产。”[2]90年代以来，有更多的学者就如何继承中国古代诗歌资源问题进行了认真的思考，李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》[3]、蓝棣之的《论新诗对于古典诗歌的传承》[4]、陈仲义的《遍野散见却有待深掘的高品位富矿——新古典诗学论》[5]等，均在这方面提出了有价值的见解。
第二条是在外来诗学文化影响之下的变迁，也就是说引进自己诗学传统中从未有过的新鲜东西。在这种情况下，外来的诗学文化不仅仅以其新的内容、新的形态进入了本民族诗学文化，更重要的还在于起了一种酵母和催化的作用，促使本民族诗学文化在内容、格局与形式上都产生前所未有的变异。20世纪中国新诗理论的倡导者为了冲破中国传统诗学的沉重压力，选择的是面向外国寻找助力，从异域文学中借来火种，以点燃自己的诗学革命之火。郭沫若坦诚地宣称：
欧西的艺术经过中世纪一场悠久的迷梦之后，他们的觉醒比我们早了四五世纪。
我们应该把窗户打开，收纳些温暖的阳光进来。
如今不是我们闭关自主的时候了，输入欧西先觉诸邦的艺术也正是我们的急图。
我们要宏加研究、介绍、收集、宣传，借石他山，以资我们的攻错。[6]
朱自清也指出：
新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。[7]
郭沫若与朱自清的看法，实际上已成为那一阶段诗坛先进的共识：为了使诗歌适应现代生活的需要，当务之急就是冲破封闭的、陈旧的诗歌传统的拘囿，汲取西方的新的思想和美学观念，借他山之石以攻错，从而使我国的诗歌现代化。当然，中国新诗受外国影响，除去新诗人希望“迎头赶上”西方的急迫感外，更深一层说，是由于现今世界上始终存在着一系列困扰并激动着各民族哲人的共同问题。尽管各民族有其各自的历史、文化传统和民族特性，但是人类共同的文化心理结构依然在起着作用。实际上文学的世界性与民族性的矛盾运动便构成了人类的文学发展史。
诗学文化不管取那种变迁方式，都必然会引起冲撞，即不同文化间的相互排斥。
在上述第一种情况下，每种诗学文化出现了新的因子与新的创造，必然会与这种文化的固有传统发生冲撞。这种冲撞一般表现为革新与保守的矛盾，经常发生在地位显赫的权威与名不见经传的后辈之间，墨守成规的师傅与标新立异的弟子之间，恪守固有传统的家长与具有叛逆思想的子孙之间……。这种冲撞几乎是无时不存、无处不在的，有时能够在社会的现有机制之内得到调节，但有时也会矛盾激化，弄到十分惨烈的地步。
在上述第二种情况下，由于人们在民族诗学文化形成的过程中不知不觉地接受了传统文化氛围中的许多观念，这些观念被师长父兄所信奉，自出生以来便盘旋在自己周围，因而被认为是天经地义的。一旦这天经地义的文化信念受到异域的外来文化的冲击，其第一个反应往往是保护性的，而把异域的外来文化视为“反文化”的因素。于是传统的诗学文化与外来的诗学文化之间的剧烈冲撞便不可避免地发生了。
不过，同一民族不同历史时期的诗学文化之间，不同民族的诗学文化之间，不仅有冲撞的一面，而且有融合的一面。自称与刘半农“是《新青年》上做诗的老朋友”的周作人，在为刘半农《扬鞭集》写的序中提到：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是从模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因子外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”[8]周作人说的“融化”，也正是我们所说的“融合”，主要指不同诗学文化间的相互吸收。
从历时性角度说，诗学文化融合表现为新诗学文化与旧诗学文化之间的千丝万缕的联系。任何新诗学文化都是从旧诗学文化的母体中脱胎出来的，并为未来的更新的诗学文化发展提供了条件。今天的新诗学文化到了明天也会变为旧诗学文化，从而与未来的诗学文化构成那个时期旧诗学文化与新诗学文化的关系。没有旧诗学文化的存在就无从谈新诗学文化的建设。在风格与形态多变的历史表象下，潜伏着深层的连续性和稳定性。意大利哲学家克罗齐曾提出过一个有名的命题：一切历史都是现代史。在他看来，一个历史学家一定要对历史事件进行理解和评估，而这种理解和评估自然会渗透着强烈的现代意识，于是死的历史复活了，过去史也就变成了现代的。这提示我们，在历史与现实之间除了尖锐的冲突外，还有互相融合的可能。由于诗学文化发展具有延续性，旧诗学文化中许多成分对今天的现实仍会有积极的建设作用，因此，恰当地吸收旧诗学文化的某些传统是十分必要的。但由于社会的发展与变化，因此一成不变地全盘接收旧诗学文化也是并不可取的，为让一种民族的诗学文化在新的时代延续下去，还需要容纳新的时尚。
从共时性角度说，诗学文化的融合表现为跨区域的交流。这包括同一民族的不同地域之间的交流，也包括不同民族跨地区、跨国界的交流。每种诗学文化内部都存在与闭锁机制相抗衡的开放机制，这使得这种诗学文化在异域的外来诗学文化面前既保持自己的独特性，又保持某种摄取、改造、融化的功能。从共时性的角度观察诗学文化现象，我们很难设想，每一民族的所有诗学文化都纯而又纯地体现着本民族的文化精神。实际上，无论在自然界或社会中，“纯粹的”现象是从来没有也不可能有的。要求诗学文化的“纯而又纯”只能表明某些人认识的狭隘性和片面性。
诗学文化的冲撞与融合看似是对立的两极，其实彼此又是互相渗透、互为因果的。诗学文化的冲撞虽以不同文化的排斥为主，但排斥中有吸收。诗学文化的融合虽以不同文化的互相吸引为主，但吸收中有排斥。二者随着当时文化发展的大趋势互相推移，我们很难把它们泾渭分明地区分开来。这是因为任何一种诗学文化都是由诸多子系统组成的，而每一种子系统，乃至一种文化元素，又都是在与其它成分相联系的状态中发挥作用的。各种系统构成的复杂性，各种诗学文化成分的互相联系与渗透，决定了诗学文化冲撞与融合的交叉状态。由于各民族作为人类有其共性的一面，因此彻底的诗学文化排斥是行不通的；又由于每个民族又有其个性的一面，因此不加选择的全盘吸收也是做不到的。
诗学文化的冲撞与融合，既是各民族诗学文化发展的必由之路，又是在这种发展中呈现的共同景观。但冲撞与融合不是目的，冲撞和融合的结果导致一种新的诗学文化的诞生。这种新诗学文化来自于传统的母体又不同于传统，受外来诗学文化的触发又并非外来文化的翻版；它植根于过去的回忆，更立足于现代的追求；作为一种全新的创造，体现了文化建设主体对传统诗学文化和外来诗学文化的双重超越，这也正是中国新诗理论所要追求的理想状态。
这种双重超载在诗学文化建设过程中集中表现为主体面对处于冲撞与融合中的各种各样的诗学文化因素，根据现实的状况与未来的目标加以抉择，并建构出某种新的诗学文化模式。超越的过程，既是抉择与建构的过程，也是新诗学文化诞生的过程。
欲对已有的诗学文化成果有所超越，必先对已有诗学文化的有生命力的，可以对新文化的构建提供材料与借鉴的因素予以抉择。抉择的基础在于对已有诗学文化的正确评估。
新时代的诗学文化不可能在一片虚空的基础上建设起来，前人的文化与后人的文化之间，或是继承，或是更替，注定是联系在一起的。黑格尔把哲学史比做是圆圈，列宁称赞这是“一个非常深刻而确切的比喻！”并接着指出：“每一种思想＝整个人类思想发展的大圆圈（螺旋）上的一个圆圈。”[9]苏联十月革命前后，以波格丹诺夫、普列特涅夫为代表的“无产阶级文化派”，声称要同一切旧文化实行彻底决裂。在“无产阶级文化协会”第一次代表会议上，有人公开喊出了“让我们把资产阶级文化当作无用的废物完全抛弃吧”的口号。列宁对“无产阶级文化派”这种要彻底抛弃旧文化，建造“无产阶级文化”的错误主张，做了尖锐的批评。他针锋相对地指出：“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化……无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的……无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”[10]
列宁所批评的现象并非绝无仅有。从“五四”到新时期，“反传统”的声浪时断时续，绵延不绝。“五四”时期的钱玄同不仅把中国传统文化看得一钱不值，就连历史悠久的汉字也要废除，他说：“二千年来用汉字写的书籍，无论哪一部打开一看，不到半页，必有发昏做梦的话”，“欲废孔学，不可不先废汉字。”[11]徐懋庸在抗战前出过一本书，叫《怎样从事文艺修养》，里面有他对我国古典文学遗产的评价：“啊啊，不幸！中国文学的遗产里面，可以给现代青年受用的，严格地说，只有五四时代以后的一部分，在这以前，简直可以说是没有！”[12]
“五四”时期的钱玄同、30年代的徐懋庸都是青年，在新时期高喊“反传统”口号的，也大都是青年。也许，对于他们的口号及激烈的言词，我们大可视之为一种情感的宣泄，而不必过于认真。实际上，任何人都生活在一个具体的时空之中，这其间弥漫着不召自来、挥之不去的传统观念与传统氛围，那些“反传统”的勇士，高喊半天“反传统”，最终发现实际上还是未能脱离自己的传统。何况，我们最好把各民族的文化传统视为一个整体。西班牙现代画家毕加索，虽然抛弃了欧洲古典写实画派的某些传统，但他却从人类美术传统这一整体中的另一个局部——非洲美术中找到了灵感。西方现代派文学往往是反对较近的西方文学传统，而最终还是摆不脱隔代的或辽远地域的文学传统。实际上，“反传统”往往只是某些人一时的带有策略性和情绪性的口号。事过境迁之后，他们可能更加热心地从传统中寻觅自己发展的依据。钱玄同虽然激烈得要废除汉字，但他却成了一位造诣极深的文字音韵学家。徐懋庸在抗战爆发后不久便去了延安，担任过抗日军政大学的教员，他对中国古代文学遗产的偏激看法也有相应的变化。在80年代初期和中期我国的诗坛上，有的青年诗人颇有“反传统”的气概，并有某些举措，但就像发疟疾一样，热狂劲一过，便表现了在一定程度上向传统的回归。牛波说：“近几年来，我们看到青年诗人，正不约而同地回溯祖先，像一尾尾逆水而上的鱼。”[13]这正是青年诗人争先恐后回归传统的一种写照。杨炼这样描绘他心目中的传统：“它早已活着，现在活着，将来也会继续活下去。……它溶解在我们的血液中、细胞中和心灵的每一次颤动中，无形，然而有力！它使我们不断意识到：我们今天所做的一切并非对于昨天的否定。昨天存在过，还会永远存在在那里。在渐渐远去的未来者眼中，昨天和今天正排成一列，成为各自时代的标志。它是传统，谁都无法、谁也不能摆脱的传统。”[14]
进入90年代后，这种对传统的思考就更为理性。诗人郑敏对中国诗歌界长期淡忘传统、远离自身文化源头的现象表示了深深的关切：“30岁以下的青年人是在电视机、录像带的商业广告、软文化与硬暴力的教育下长大的，这也是必然的，并不可怕。可怕的是他们自身的文化真空状态，使他们不知自己的民族传统为何物……年青人不乏急起直追的勇气，但他们需要的是良好的文化传统成为他们的精神支柱和文化主心骨，才不会无选择地飘向任一种新鲜的刺激。”郑敏并郑重地提出：“21世纪的文化重建工作必须是清除对自己文化传统的轻视和自卑的偏见，正本清源，深入地挖掘久被埋葬的中华文化传统，并且介绍世界各大文化体系的严肃传统，……应当大力投资文化教育，填补文化真空，使文化传统在久断后重新和今天衔接，以培养胸有成竹的21世纪文化大军。”[15]与此相应，香港诗人蓝海文也于90年代提出“新古典主义诗观”，内称：“现代诗必须‘归宗’与‘归真’。‘归宗’与‘归真’是新古典主义的精神所在。‘归宗’包括两个内容：（一）回到诗的本位上来；（二）回到民族的本位上来。‘归真’也包括两个内容：（一）回到艺术三要素‘真善美’的‘真’的位置上来；（二）回到‘诗无邪’的位置上来。”[16]蓝海文倡导的“新古典主义诗观”，尽管在大陆未成什么气候，但他提出的“归宗”与“归真”的主张，恰恰应合了大陆青年诗人在经过80年代激烈的“反传统”之后，人心思归的一种心态。与此同时大陆青年诗人也纷纷对传统进行新的思考。于坚是80年代成长起来的重要的新生代诗人，他曾著文对一位“盆地诗人”的鄙薄中国文学传统予以尖锐的嘲讽：“1993年在北京，一位老朋友将一位行将去美国的盆地诗人的‘去美国之前的讲话’拿给我看，他列举了七八位文化沙龙诗人并一一追溯他们的‘传统’，说是来自博尔赫斯、荷马、荷尔德林、埃里蒂斯、庞德……云云。我哈哈大笑，这是一种普遍的存在于中国先锋诗人中的殖民地文化心理的典型反映……那位盆地诗人列举的作家无一人在20岁之前到过他的‘传统’所源自的国家，他们从未在那种语境中存在过，他竟说他们的传统来自古英语、古德语、古希腊语、拉丁文，看过几首诗就想进入另一种语言传统，恐怕伟大的荷马也无法做到。”[17]现旅居海外的青年诗人一平更从中国文化的现状及历史发展的角度谈了继承传统的必要性：“在中国的现时，传统意义是首先的。……如果在本世纪初这样讲是不恰当的，但是在文化全面被破坏，传统完全中断和丧失的今天，传统便变得尤其重要。创造是以传统为背景的，其相对传统而成立。没有传统作为背景和依据，就没有创造，只有本能的喊叫……由此看来在现时的中国最大的创造就是对传统的继承。”[18]就我们以上列举的诗人与诗论家的主张看，90年代的诗歌理论向传统回归的倾向是相当明显的。不过我们应注意到，这种回归不再是如国粹派那样奉传统文化为圭臬，而是在经过西方文化的洗礼后螺旋式上升的一种回归。诗人孙文波说得好：“早几年激烈地抛弃中国传统文化，对西方文化顶礼膜拜，因为看到解决不了问题，便又回过头来一头扎入传统文化的怀抱，这种行为本身就是极不符合人类面对真理的态度的。”[19]这表明我们的诗人和诗论家确实比较地聪明起来了。
抉择不仅基于对已有诗学文化的正确评估，而且基于诗学文化建设者的主体性，也就是说，必须坚持以我为主。在已有诗学文化——包括本民族诗学文化与外来诗学文化——与我们的关系中，起支配作用的是我们，是新文化创造的主体；而抉择，则是主体创造精神首要的与集中的体现。
任何已有的诗学文化成果都是个有机的整体，要从中抉择于我有用的东西，便要先对已有文体进行拆解。要拆解，就要有一种能力，如同庖丁解牛一般。不过疱丁解牛用的是物质的刀，我们对待已有文化，用的是一把精神的刀，这把精神的刀，即是西方马克思主义理论家葛兰西所称的“文化的批判能力”。实际上，在具有发展的眼光、建设的眼光的观察者看来，已有的传统诗学文化与外来诗学文化都不是一个自在的、封闭的、充满了陈年旧货的大库房，而是一个面向现实和未来开放的动态系统。只有运用葛兰西所说的“文化的批判能力”去细致考察传统诗学文化与外来诗学文化的内容与特点、考察该文化内部诸因素的配置与构成，考察该文化在历史或异域中的地位和作用，重点则是考察该文化与我们今天现实的关系，也就是发现已有诗学文化资源在今天的价值。通过考察与抉择，传统诗学文化与外来诗学文化进入了现时的生存空间，它们就会重新获得生命，这既是传统的复活，又是异域移植的生命的复活。但此时的传统诗学文化因素不意味着对过去的重复，外来诗学文化因子也决不意味着原封不动的照搬。传统诗学文化与现代诗学文化、外来诗学文化与本土诗学文化交织在一起，经过消化、改造，重新结构为一种新的诗学文化模式或诗学文化综合体，这便是新的诗学文化的建构。这种建构不是量的累积，而是质的飞跃，不是已有文化材料的拼凑铺陈，而是匠心独运的戛戛独造。
同抉择一样，这种建构也一样需要以我为主。在新诗理论发展的过程中，诗论家们对传统诗学也好，对西方诗学也好，并不是全盘照搬的，而是结合汉语的特点和中国诗歌固有特色，对传统的与西方的东西既有吸收、又有扬弃的。闻一多在评论郭沫若诗集《女神》时说过：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸取外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。[20]“九叶派”的理论代表唐湜在回顾他的诗歌评论的写作时说：“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论，加以体系化。”他的诗作也“企望把现实的主题、现代方式的构思……与中国传统的诗风融合起来。”[21]应当说，闻一多、唐湜的这些看法是有相当的代表性，新诗发展史上有重要影响的诗评家，不少人是从取法于西方开始，但没有跟着西方诗论亦步亦趋，而是把西方的东西与本民族的特点融合起来，结果他们的作品有西方诗论的某些影响，但决非西方诗论的翻版，有中国诗论的某些传统风貌，但又不是“国粹”式的诗话词话。
20世纪的中国诗学文化是在西方影响与中国传统文化的冲撞中孕育并成长的。这使我们的新诗理论从诞生伊始就伴随着无尽无休的责难、争论与困惑，而且这种责难、争论与困惑一直持续到60年后的新诗期的诗坛——回想一下围绕朦胧诗人的争论，以及伴随后朦胧诗人而出现的喧哗与骚动……不过，这不是坏事。可悲的倒是扔进一块石头也溅不出半点沦漪的一潭死水。西方诗学文化的引入打破了旧诗的一潭死水的局面，两种诗学文化的冲撞与融合为新诗理论的建设构带来了契机。一方面这种冲撞与融合打破了诗人固有的审美观念和思维定势，为新诗理论的发展开辟了新的途径；另一方面这种冲撞和融合也带给读者审美习惯的变革，造就了一批批懂得艺术和能够欣赏诗美的大众。新诗理论这只刚放单飞的小鸟，终于有可能在两种诗学文化冲撞和融合后打开的辽阔空间里自由翱翔了。
收稿日期：2002-03-20