第四人称单数——论电影影像的自主性，本文主要内容关键词为：单数论文,人称论文,自主性论文,影像论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2010年新年伊始，对世界电影界来说最重要的事件莫过于影片《阿凡达》的上映。也许人们会问：对一个几个月前才发生的事件做出如此评介，似乎太过仓促？但我们以为，为了这一天，电影界实际上等待了100年。
影片《阿凡达》之所以引起我们的关注，不是它创纪录的票房收入，不是它的惊人特技，更不是所谓天人对话的传奇故事，而是它所展现给我们的新的视觉经验，新的审美体验，以至于对人类思维方式的重新认知，从而证明了法国思想家吉尔·德勒兹关于“大脑是荧屏”的思想，而“电影是什么”已经不再是艺术问题了。
一、电影技术：从模仿肉眼到超越肉眼
《阿凡达》使我们面临着许多令人沉思的问题。
第一个问题就是：从电影发展史的角度看，推动电影发展的核心因素是电影技术还是影片内容？《阿凡达》同时推出了3D版与2D版两个版本，结果3D版受到观众的狂热追捧，而2D版的票房则波澜不惊，显然是新技术的创新更吸引人。但也有相当重要的反对意见认为：所谓3D不过是一种特技，雕虫小技而已。
回顾世界电影史，同样的兴奋与狂热的追捧几乎都是由新技术带来的。1888年，法国人路易·勒普莱斯拍摄的《利兹桥》：“终于看到马车缓缓移动了……”；1895年，法国人卢米埃尔兄弟拍摄的《火车到站》：“列车迎面而来，前进的火车头越来越大，在场的观众莫不大惊失色……”；1902年，梅里埃发现了“停机再拍”；特别是在1927年，《爵士歌手》宣告了有声电影的到来，每一次都令观众兴奋悚然，每一次都标示着电影新阶段的开始。但如果认为此种技术决定论太过片面、粗浅，而将技术看着是一种手段的话，就引出了第二个问题：引起技术革命的背后动因是什么呢？
无论是勒普莱斯还是卢米埃尔兄弟，他们所追求的是将固定的照片变成活动的照片，是对现实社会、自然的再现与模仿，是人的日常观看能力的实现，是对肉眼的模仿。但实际上，电影技术的发展与这一切完全是背道而驰的。电影既不能再现现实，也无法模仿肉眼，当“停机再拍”的原理被发现时，已经昭示了蒙太奇的出现。而蒙太奇的问世，从根本上突破了电影机对肉眼的单纯模仿，从而表明，电影发展的结果一定是对人的肉眼观察能力的超越。由此回到海德格尔关于“座架”（Gestell）的命题：电影在技术层面的闸门一旦打开之后，这扇门就再不可能关上了，创新之道再也不以人的意志为转移了。而最终，人“被改造”了，“人类（至少在其作为‘人力资源’的形式中）是技术的产品——或者更为确切地说，是技术之本质的产品。”① 这就引出了第三个问题：对电影技术概念的重新思考。
所谓电影技术，全都围绕光、影、景框、镜头、蒙太奇、声音等展开，而它们最终是在影像中实现的，也就是说，影像是技术的最后产物，是电影机器的实现。那么，电影机器是对人的模仿吗？显然不是。摄影机一开始就表现出它的独立性。电影工程师的理想是对肉眼的超越，而不是模仿。所谓模仿，只是假象。通常所说的“主观镜头”、“客观镜头”，既不是观众的主观性，也不是角色的客观性，所有的镜头视角，都是摄影机的视角，它可能假借了观众或角色的视角，但永远不可能掩盖其摄影机自身的独立性。“电影眼睛派”创始人吉加·维尔托夫早就发现了这一奥秘：“电影摄影机这只机械眼睛，把肉眼所见视为作弊学生夹带的纸条抛在一边，它在各种视觉事件的混沌中摸索着前进，任凭运动把它推来搡去，它只顾刺探自己运动的路径。它试着把时间伸长，对运动进行剖析。或者相反，吸收时间，吞食岁月，从而设计出一般肉眼无法企及的延长过程。”② 英国电影史家马克·卡曾斯在提到，电影本身具有一种令人魅惑的双重性，即电影镜头的功能不仅能呈现摄影机前的客观事物，也能表现出制作者本身的主观意识时说：“意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼曾以‘自由间接的主观性’来描绘这种‘个人实现’的艺术的双重性质。另外，在法国哲学中有一种说法——第四人称单数——即捕捉到导演艺术这种神秘的创作特征：虽然是个人的，却是客观的，又没有意识。”③ 可以说，电影制作技术的创新是通过影像来实现的，而影像的基本特性是对人的肉眼功能超越，也即是对人的感知能力的超越。在这一过程中，人被重新塑造了。
二、“第四人称单数”是人的感知能力的延伸
从技术角度看，世界电影发展史经历两个重大的阶段：胶片阶段与数字阶段。数字技术的早期阶段，人们在影像上很难感受到这两个阶段的差异，但《阿凡达》的3D屏幕根本改变了人对影像的理解与对影片观赏的预期。德勒兹在《电影2：运动影像》专章讨论了胶片阶段与影像密切相关的三种信息系统：景框、镜头、蒙太奇。他认为，在胶片技术中，景框是通过取景获得的，景框是一个整体组合，它包含或密集或稀疏的视觉信息，如果说取景是一个对外界信息选择、排斥、闭锁的话，那么景框并不是闭锁的，而是向全体敞开的。所谓敞开性就是向“画外”的敞开。所以，在电影理论史上有“窗户说”、“画框说”之分，就是基于景框影像的敞开性而言的。这是一个物理上无限延伸的空间，但这种空间是在悬挂在墙上的一张幕布上展开的，因此是一个二维空间。它的现实意义是建立在生活于三维空间中的人类面对二维空间时的想象。
弥补此中不足的是镜头。德勒兹说：“镜头即运动－影像”④。他指出，摄影机镜头表现了空间上的延展。但空间的变化是位置的变化，更重要的是时间上的变化，时间在镜头中具有压缩与膨胀、加速与减速的能力。这就是镜头的“调性变化”，“它不停地变幻着构体、组成部分、面相、相度、距离，以及调整着在影像中构成某整体集合的个别位置，所以每一个镜头总得透过另一个镜头来完成”⑤。“运动－影像的特质就是从载体或活动体中萃取出作为共通物质基础的运动、或说自运动萃取出其作为本质的活动性”⑥。此活动性包括影像中所有的静止着的、或运动着的物体的运动性。如山川田野、飞机汽车、飞禽走兽、男女老少。此运动性，就是通常所说的“电影意识”。“不过这唯一的电影意识并非是我们、观众或主角，而是摄影机，它有时会出现人性化的表现，有时则又显得非人性，甚至变成超人性的摄影机”⑦。也许我们会说：“摄影机是人掌控的，怎么会成为非人性的呢？”当摄影机转换视角，成为水的运动，鸟的运动，汽车飞机或任何非人类的运动时，它提供给观众的已经是非人性的他性了。反之，在这一过程中，人获得了这一“他性”的感受经验。而“蒙太奇透过接合、删减及错接而得以决定出全体……因此蒙太奇就是这种为了释放出全体、理念（或说时间的影像）的运动－影像操作”⑧。早期电影大师们最重要的贡献就是对蒙太奇的探索，这种对运动的不同形式的思考，更是对时间的间接思考，“蒙太奇即构成，意味着得以组成时间间接影像配置，然而自最为古老的哲学传统以降，便有着根据运动、相较于运动及依据各式歧异的构成等等不同方式来构思时间，因此便很有可能得以在不同的蒙太奇‘流派’间探见这些分歧”⑨。维尔托夫的蒙太奇体系“电影眼睛”最能说明第四人称单数的独特性：“在维托夫那儿，运动区间就是感知、惊鸿一瞥，也就是眼睛，然而在此仅指涉着非肉眼的绝对固定的眼睛”⑩。这种摄影机眼睛是物质之眼，是机器意识，并不是人的意识。在蒙太奇中，机器、人物、结构、场景、建筑等等都是不重要的，一切生命都在事件之中，而事件是由蒙太奇创建的，或者说事件本身受制于机器的“运转、跳越、震颤、闪光”。事实上，维尔托夫并没有将生命看作是机器，但他将机器看作是有“生命力”的，他“在现实中所发现的是分子性小孩、分子性女人，也就是物性的小孩和女人，如同被谓为机制或机器的系统”(11)，可见，第四人称单数是有“生命力”的机器之眼，是机器意识体现，是人的“第三只眼睛”。
但基于胶片的不同更改性与现场性，摄影机的运动是受到极大局限的，同样也局限了观众的空间视野与时间拓展，无论摄影机架设在哪个位置，它总是以人的位置作为参照物，摄影机依然如手中牵线的风筝，摄影机的第四人称单数并没有真正获得独立，依然借助着肉眼视野的假面。
数字时代的影片则表现出全然不同的物质基础与制作原则。数字电影完全抛弃了摄影机、剪辑台、灯光、道具、场景，甚至演员。数字电影是在电脑上制作完成的，没有画外的概念，也不存在分镜头问题，景框即是其自身的全体；因为它是模块化的，所以模块可以更改、修整、重建；而蒙太奇剪辑也由胶片的框外接变成框内接，摄影机的局限也不再存在，视点可以作任何方向的转换；影像所呈现的一切元素都是原创的，子虚乌有的，作为第四人称单数的“第三只眼睛”也不再是摄影机之眼，而成为“电脑之眼”。这种重构的新影像，“空间的构建在这里失去其特权方向，首先是银幕位置体现的垂直性的特权，提供了一个不断更换的角度和坐标，不断交换纵向性和横向性的多方向空间。而银幕本身，尽管它照例保留着垂直位置，但似乎不再像一扇窗或一幅画那样贴合人类的姿势，而是构成了一个信息台，即存储各种‘数据’的平台，信息取代了自然，而城市—大脑、第三只眼取代了自然的眼睛”(12)。《阿凡达》3D版就是在信息黑暗平台上创建的全方位、无特权的三维影像，从而将人类的感知能力跨越式地提升到新时代。
三、电影影像的内在性
马克·卡曾斯说，作为“第四人称单数”的电影影像“虽然是个人的，却是客观的，又没有意识”。这种说法是有缺陷的，就影像的内部关系而言，它既是真实的，又是虚拟的。它们不是影像的两个方面，而是一个不可分的整体，在其中彼此包融，相互转化。更确切地说，作为“第四人称单数”的电影影像清晰地表达了德勒兹关于内在性的根本特性：“‘它不指一个客体’，也‘不属于一个主体’——换言之，它只内在于自身，只不过是在运动中的自身。”(13) 基于它的内在性，影像作为一个纯粹自明、自证的整体，到达一种前个体的（似乎保留着个体的印迹）、绝对非人格的（似乎是客观的）、超越（或先于）任何意识观念的地带。阿甘本认为，内在性概念使德勒兹的思想超越了现代哲学的意识传统而大大地跨前了一步，德勒兹从影像的内在性入手重新审视百年电影史，将电影史的研究视野提升到了人类思维哲学的高度，而传统电影理论研究的重要论著则基本上都是从影像的叙事性入手。
上文马克·卡曾斯的缺陷在于他仍然在传统哲学中理解“个人的”“客观的”这类概念，德勒兹在《感觉的逻辑》中提到的先验场域这一概念，并以此与超验概念相对立，“因为它并非暗示着一种意识，而只被界定为‘逃离一切超验性、主体的和客体的超验性的’东西。”(14) 换言之，这种先验不同于康德的“一个我的人称形式”，也不同于胡塞尔的“个体化中心的前提”，在“德勒兹那里，先验就坚决地与任何有关意识的观念分离开来，表现为一种既无意识又无主体的经验：用德勒兹那着实悖谬的惯用法来说，就是一种先验经验主义”(15)。作为机器之物的“第四人称单数”，与第一、第二、第三人称形式的根本差别就在这里，基于这一根本特性，我们才能真正理解电影影像的哲学与美学含义，才能真正理解数字影片、3D影片在电影史上历史性价值。
影像的自主性源于其内在性，就是获取和强调它的纯粹性与绝对性，排斥其个体性与意识性。德勒兹说，“生命是内在性的内在性，是绝对的内在性……”(16) 为此他特地举了两个关于文学中的例子。一个是狄更斯小说中人们抢救一个濒临死亡的无赖时的情况：所有对他的厌恶与鄙视都被对生命的爱与尊敬取代了，而恶棍本人也感到了某种甜蜜的东西，但当他渐渐恢复知觉时，这一切慢慢又淡然而去了，“在他的生和死之间有一个时刻，是与死亡赌博的一种生命时刻。个体的生命让位于一种非人格的但却独一无二的生命，一种引发了纯粹事件的生命，它摆脱了内在生活和外在生活的意外，即摆脱了发生之事的客观性和主观性的意外。”(17) 这德勒兹例举的另一个特殊个案是一个刚新生的婴儿：“都彼此相像，没有个性；但他们都有单一性，一个微笑，一个姿势，一个鬼脸，这些都不是表明主体特性的事件。”(18) 这种摆脱了“客观性与主观性的意外”的东西就是纯粹的、绝对的内在性。同样的道理，在电影影像的内在性也是摆脱了此种“客观性与主观性的意外”的东西，即摆脱对影片叙事性元素的讨论，而直抵其纯粹的、绝对的内在性。反之，影像叙事性研究固然是电影理论长期的重点对象，但仍然可以看作是影像的外在性“意外”。
如上所说，影像内在性讨论的障碍在于电影史实际上经历了胶片时代与数字时代的不同物理现象，尽管如此，在理论上此种差异反而更能证明“第四人称单数”的“机器之眼”的根本特性。德勒兹认为一部百年世界电影史，是由两种影像概念体系构成的：运动—影像与时间—影像。这两种体系又蕴涵了一系列的影像符征。以第二次世界大战为界，运动—影像主要出现在战前，而战后则表现为时间—影像。但这又不是电影史的两个历史阶段分界，它们之间是差异叠影，是一种沉积岩式复杂地貌构造。从更深一层的含义上看，提出这两种影像，实际上反映了两种思维方式：欧几里德空间与黎曼空间的分野；或者说是牛顿定理与爱因斯坦相对论的分野。电影影像以二维空间的光影表现人类日常视野的三维空间特性，而人类思维已经突破了三维空间进入到四维、甚至多维空间领域，而数字电影、特别是3D影片又突破了胶片影像的二维性，改变了观众与影像之间的关系。只有在摆脱了影像叙事的“意外性”，在纯粹内在性中，人类才能直逼此种单一性。
从内在性角度理解，运动—影像实际上是一种空间概念，而时间—影像则是一种时间概念，如果说空间是可见的，那么时间可以说是不可见的，所以，运动—影像是显在的、又是当下的，而时间—影像则是潜在的、虚拟的；运动—影像是一种内在性平面，而时间—影像则是先验场域。在此基础上，我们回到“第四人称单数”，重新认识影像“进入了新的、后意识的和后主体的、非人格的和非个人的先验场域”的路线。
首先，内在性是流动的、生命的，或生成过程，如上两例，死亡边缘的非个人性与新生的非人格性都是变动的，流溢的，它体现为一种生成的过程，并不是静态的。影像也同样如此。影像是一种光影存在，只是眼前的瞬间，所以只能说影像是当下。眼睛只直视当下，过去是由当下转换为记忆，而未来则是由当下转换为期待。无论是过去还是未来，对眼睛来说都是黑暗，都是稍纵即逝的，因此，运动－影像与时间－影像的基础特性就是它们的流动性，是一种不停生成的过程。在电影初创时期，需要建立电影的叙事功能，发现、拓展影像的空间特性，建立事件的逻辑联系，而运动－影像的当下性提供了此种可理解性，其内在性平面即影像的所表现的现实性力量：感知、感情、动作诸影像为影片事件的流变发展提供了表现形式。在这一过程中，影像空间是最重要的，时间只是附属性因素，所以事件逻辑是线性的，欧几里德几何学的，是以牛顿三大定理为思维原则的。但影像当下性中所蕴含的瞬间性一旦突出出来，时间－影像便出现了。从当下性角度看，时间－影像是不可见的，也就是说从牛顿定理出发，时间的第四维性是不可见的，因此，时间－影像表现为一种潜在性，或说虚拟性。但时间－影像就是确确实实存在着。即当下性与潜在性在影像中其实就如一个分币的两面，这两个面是随时、不断地在转换的，此刻这一面为当下，下一刻另一面为当下，而这一面即转换为潜在，反之亦然。德勒兹将时间－影像放在“时间尖点”的概念中讨论其内在性。他从柏格森在《材料与记忆》中的两个重大图式：角椎图式与蚌壳图式为基点，提出了“时间晶体”重要概念，实际上建立了一个拓朴式的非线性关系、爱因斯坦相对论式的多维空间，这样，时间不再是附属性的，而是独立自主性的了。
影像的流动性决定了影像既是真实的、又是虚拟的；既是现实的、又是思维的。它的潜在性，不是未来，但预示未来；不是过往，但蕴含过往；它是整体流变，是流变中的时间；它存在于影像、身体、声音中，与思维结盟，又是思维的特质，它是具体的像，又是虚拟的时。这样，运动－影像与时间－影像之间表现当下与潜在、现实与虚拟的特定的、动态关系，它们既是断裂的又是转换的。
其次，影像的非中心性。胶片影像脱离了绘画的透视法原罪，在“那儿既无轴线，亦无中心，非左非右，非高非低”(19)，“电影反而因此呈现出一种极大的优势：就因为缺空了定位中心和视界中心”(20)。在数字影片中，此种无中心现象更为突出。美国影片《战争之王》的片头是以一粒子弹为视点，从生产出厂、装箱运输、一直到被压入枪膛、射入孩子的头部，子弹的视点即机器的视点，完全排斥了人的视点；而在《人类之子》中，机器视点无孔不入、无远弗届，可以作360°迴旋，在无断裂的状态中，从不同角度观察不同对象，但这些影片，观众与银幕之间总归隔着一道无形的高墙，观众总归是置身事外，是一种审视态度，观众永远是旁观者。但在3D版《阿凡达》中，这道界限被打破了，观众开始融入影像之中。数字影像不但排斥了画外、窗外、框外影像，更以三维影像构造了无中心、无轴线的纯光效与纯声效的影像世界，当这种由无数影像组合而成的虚拟世界与人在此时的身临其境之感相遇时，其实得到的是影像内在性的生成。在这里，德勒兹翻转了斯宾诺莎关于内在性存在之中“神人合一、内外相通”的看法，置入了柏格森的时间观念，将它理解为指向运动、与物质的直接的相互对应关系。(21) 显然，影像与自然世界的无中心本真特性是相互暗合的。
第三，影像的不可区分点。在确定影像的非人格、非个人、无中心的机器特性同时，我们并不能割裂影像与我们个人、主体之间的关系，影像中暗含着人格本性的信息，没有此种人类本性，电影叙事就不可能成立；相反，我们同样面临着常常使人困惑的影像“逼真性”问题，特别是数字影片、3D影片更是以自然现实为底本，显示出比真实更真实的拟像特征。因此，如何认识影像与个人、与现实的关系，是影像研究无法避免的问题。
德勒兹在讨论时间－影像时通过“不可区分点”的概念来解决这一问题。时间－影像实际上是一种潜在影像，是一种在纯视听情境（纯光效符码和声效符码）中的心理描述。纯视听情境是现实影像，但它不在运动中展开，而是与潜在影像联接、迴旋。他将这种影像称为“晶体——影像”。晶体——影像建构了心理视角，它与现实的关系如上述柏格森在《材料与记忆》中的两个重大图式：角椎图式与蚌壳图式。角椎体图式的尖点与现实点S相联系，即时间尖点；蚌壳图式的心理与现实发生联系，构成一种可迥旋式的对流，心理与现实的接触点为AO点。这里，无论S点还是AO点都是一个不可区分点，因为它们是一个不停运动、变化、流溢的区间。这就是数学上的O点，既不是正数、也不是负数，O点就是一个不可区分点，它是一个“融合的界限”：“真实与主观，描述与叙事，现实与潜在……无论如何，重要的是这两种关系虽说本质上不同，但却‘彼此衔接’，相互关联，相互反射，不分先后，它们都走向融合的界限，到达一个不可分割点。”(22) O点，即不可分割点表明了实在性与潜在性在同一整体中的不可分割，心理性与时间性表现为同一整体的时间－影像。在不可区分点中，流变与生成构成了时间－影像的非顺时性的基本特性：现实与心理的不断回旋，看似重复，其实都不是回到原点，而是以不同的速率、节奏、半径发生向原点的偏离，这就是时间－影像的差异性所在。
不可区分点区分了人类认知的不同模式。德勒兹分析了柏格森的两种识别模式：习惯识别与刻意识别。习惯识别是自动或习惯性形成的识别方式，如牛识别草、狗识别主人；刻意识别则是指每一次识别都是对同一客体重新开始，反复识别、反复擦拭。前者指建立在因果链上的线性认知模式，运动－影像就是此种认知模式的表现；而刻意识别的过程是不断生成、不断创造、又不断擦拭的双重运动过程。在这一过程中，看到与想到之间，真实与想象之间，物理与心理之间，客观与主观之间，描绘与叙事之间，现实与虚拟之间，每一次相遇，每一次回忆与事物的某一面相、某一层面、某一平面、某一迴圈相遇，不断生成又不断抹去，每一次走向融合的极点，达到相同的不可区分点，又一次回到断裂与间隔的两极，于是又一次循环往复。因此，不可区分点的存在表明，时间－影像既不是现实社会的复制，更不是现实社会的再现，而是自然平面与时间平面整合，在时间－影像中再现的只能是时间：即拓朴式平面，或说是黎曼空间式的曲面。我们不可忽视这个O点，电影影像的审美魅力就是在于此O点。
四、不可区分点的审美性
在人类思维的内在性层面上，思维是影像性的，而不是文字性的，更不是抽象的，运动－影像与时间－影像反映了人类对世界认知过程中表现出来的两种思维形式。因此可以说，电影影像展演了人类思维过程，因此对电影的审美，实质是对人类思维的审美。人类思维所经历的两种模式：柏拉图——牛顿式的线性原则与拓朴学——相对论式，同样以电影影像的两种方式展现出来。德勒兹指出：早期蒙太奇创建过程中出现的美国式的、法国式的、苏联式的与德国式的蒙太奇流派是运动－影像的最完美的展现，也由此成为传统电影的最高成果。而时间－影像的电影成果则体现在战后意大利新现实主义开创的现代电影影像类型。这种新影像被安德烈·巴赞称为“事实－影像”：“巴赞不同于那些按社会内容界定意大利新现实主义的人，他指出了美学形式标准的必要性。他认为这是真实性的一种新形式，这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。真实不再被重现或复制，而是被‘直击’。”(23)
这里最为重要的是“这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定”这种新电影美学的概念，它不是抽象的、文字式的，而是影像式，何以体现？要诀即在“不可区分点”之中。真实在不可区分点中，流溢、变动与生成，一切在回旋中反复，在影像形态中就表现为散漫、省略、游移或飘忽不定这些新美学概念。德勒兹深入地分析了新现实主义影片中这些新美学形态，在此后的安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基、雷乃、格里耶的影片中看到这些新美学概念的更为完美、成熟、光彩照人的影像展现，这里更值得指出的是在数字影片、特别是3D数字影片中此类新美学概念的影像升华。
数字电影的最大长处是消灭了视觉盲点，不但克服了中心原则，同时也发展出无区间联接，即上文所说的克服蒙太奇在胶片影像中的框外剪辑，消除了画外影像，也消除了影像在空间转换中切断、跳跃、间歇等手段，表现为如莫比乌斯带式的光滑移动与翻转。在莫比乌斯带的光滑翻转中，内外、彼此的界限在一个不可区分点上消失了，同时消失的是视点、角度的界限，更为精彩的是在此光滑翻转中空间也不知不觉地转换为时间。如果说胶片影像还只能借助离散的影像联接表现当下与回忆、联想纠集的差异叠影，数字影像则是在无视点、无内外、无盲点的游移中，在思维的沉积地貌中作拓朴式的往来穿梭、翻转。在此意义上，数字影片不仅展现了人类思维的广阔性，同时也拓展的人类的新地貌、新地域。
如果说，电影影像审美的新阶段是对人类思维的审美，那么，我们讨论《阿凡达》的现实意义也在于此了。
注释：
① 冯俊．后现代主义哲学讲演录[M].北京：商务印书馆，P95。
② ［苏］吉加·维尔托夫．电影眼睛人：一场革命[A].李恒基、杨远婴主编．外国电影理论文选（上）[M].北京：三联书店．P220。
③ ［英］马克·卡曾奇．电影的故事[M].北京：新星出版社，P7。
④ ［法］吉尔·德勒兹著，黄建宏译．电影1：运动．影像[M].台北：台湾远流出版公司．2003.P60。
⑤ 同④，P61。
⑥ 同④。
⑦ 同④，P57。
⑧ 同④，P73。
⑨ 同④，P74。
⑩ 同④，P87。
(11) 同④，P87。
(12) ［法］吉尔·德勒兹著，谢强等译．电影2：时间－影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.P422。
(13) ［意］吉奥乔·阿甘本．绝对的内在性[A].汪民安主编．生产·德勒兹机器[M].广西：广西师范大学出版社，P219。
(14) 同(13)。
(15) 同(13)，P219-220。
(16) 同(13)，P223。
(17) 同(13)，P224。
(18) 同(13)，P226。
(19) 同④。
(20) 同④。
(21) 同④，P136。
(22) 同⑩，P71-72。
(23) 同(12)，P1。
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