意识形态话语的隐形书写——好莱坞电影的黄白性恋模式，本文主要内容关键词为：黄白论文,意识形态论文,话语论文,好莱坞电影论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弱势文化总是不免被强势文化所侵蚀和重组，文化输出和文化帝国主义可以淡化甚至改写其他民族国家的传统和文化，从而创造出新的民族历史与文化记忆。这正是东方学提出的国际传播媒介效果的“皮下注射”模式。电影似乎与生俱来就是意识形态国家机器的一个最佳装置，可以不断地对意识形态进行复制和再生产。让－路易·鲍德里在他的著名论文《基本电影机器的意识形态效果》中指出，意识形态国家机器的效果已经内在于电影机器之中。电影机械的物理、光学结构决定了它必然要在银幕上重新建构一个文艺复兴式的空间——一个中心透视的空间。在这一文艺复兴式空间之中，人先在地被结构在其视觉的中心点上，先在地重构了视觉的中心地位。事实上，置身于电影院的观众自身的行动能力相当有限，全部行为简约为视觉观看——人暂时摆脱了自觉意识的束缚，处于“弱智”的被动状态。此时的接受者由于主体意识的失落而必然沦为单向度信息流动的承受者。在电影的特殊观赏机制下，如同拉康的“镜像”理论所指出的，观众只是把自己的欲望与目的投射到银幕对象，然后反过来再与银幕对象所体现的动机和价值予以认同。正因为如此，“意识形态的腹语术”才得以在电影中无所不在而又不知所在地畅行无阻。
对真挚纯洁爱情的向往，对人道主义理想的诉求，对文明进步的渴望等等，以这些具有普世性的美好思想情感作为叙事的表层结构元素，向来是好莱坞电影的一个重要的叙事策略。然而当观众的意识每每被这类叙事所麻痹或陶醉时，电影背后潜抑的意识形态话语也就悄然粉墨登场，以“润物细无声”的方式影响和改变着人们价值取向、情感心理。电影中的性恋关系往往是塑造和再现权力秩序的一种方式，它在建构和解构统治和被统治之间的关系时，其意义是不言而喻的。在好莱坞反映有关中国背景题材的中西跨文化黄白性恋叙事中，我们不难窥到其中“意识形态腹语术”的叙事模式与运作机制，以及其对主流意识形态话语的隐形书写。
一、征服与拯救：白种男人与中国女人
“无论如何，性都是构成社会联系的一个重要领域。对外国的印象都会归结为男人对外国女人的印象。”①在中西跨文化性恋题材中，好莱坞一种最为普遍的表述模式就是演绎西方白马王子征服东方美女的缠绵情爱故事。好莱坞故事片中最早的华人女性形象便是一名白人的情妇（《红灯笼》，1919年），此后的《苏丝黄的世界》、《黄与白》、《红色角落》、《中国盒子》、《迈阿密风云》等都是白种男人与华裔女子的故事，而《龙年》、《大班》、《庭院里的女人》三部作品无疑更具有某种代表性。
《龙年》讲述了美国警官丹利整治唐人街黑社会势力并铲除黑帮首领周泰的故事。警察局对于唐人街猖獗的黑社会势力熟视无睹的态度使丹利非常不满，他决心单枪匹马彻底治理唐人街，而且试图取得华裔女记者苏翠丝的帮助。在唐人街经历了一次死里逃生和黑社会火并之后，苏翠丝开始为丹利的英雄救美和信念所感化。丹利在她的帮助下最终凭借自己的机智和力量战胜了凶残阴险的周泰，重建了唐人街良好的秩序。《大班》刻画了一个富有魅力和感召力的英国大班形象。大班不仅具有冒险精神和过人的勇气，还有坚定的毅力和超凡的胆识，他只身代表英国殖民者面见中国最严厉的“封疆大吏”林则徐，敢于投下重金选择荒岛香港作为新的殖民地并战胜竞争对手。这一切也使他的中国情人美美更加死心塌地、百依百顺。美美虽然是大班从中国官员手中买来的仆人，但是她年轻漂亮、性感迷人。性感虽然是美美唯一能让大班着迷的地方所在，但是大班绝不可能让一个中国女子成为自己的妻子。当美美穿着不伦不类的西洋礼服希望参加大班举行的宴会时，遭到了大班的嘲笑和拒绝，这使美美试图融入西方社会的梦想彻底破灭了。最终她只能在一次灾难中“幸福”地死在大班的怀中。《庭院里的女人》的故事发生在1938年中国江南的一个小镇。身处名门望族的吴太太过着养尊处优的奢华生活，在她四十寿辰那天，恰遇她的闺中挚友康太太难产，镇上一位美国传教士——在镇上创办孤儿院的洋医生安德鲁及时赶来才化险为夷。随后，安德鲁被聘请为吴府少爷凤慕的家庭教师，吴太太虽然恪守传统道德观念，但还是被洋教师的博学、仁慈和强烈的情感所打动。安德鲁不但给吴太太带来了西方的道德观念、科技文化和宗教信仰，同时也引导吴太太懂得了什么是真正的爱情。日军的战火很快烧遍整个小镇，安德鲁为拯救中国儿童的性命倒在了日军的枪林弹雨之下，演绎了一个美国传教士在苦难深重的旧中国舍己为人、舍身求法的传奇故事。
这三个电影文本都是关于白种男人和华人女性的性恋故事，而片中的白种男人无疑都代表着肯定性形象——《龙年》中丹利是公平、正义的代言人，《大班》中的大班是勇气、力量和胆识的化身，《庭院里的女人》中安德鲁是文明、信仰和爱的象征。相对于影片中或猥琐、或凶残的中国男人而言，比如有性变态倾向且胆小懦弱的吴老爷，狠毒阴险的黑帮头目周泰，白种男人简直就是完美的代名词。反观影片中女人的形象，苏翠丝只是在丹利行动的一再感召下才具有社会承担和有关公平正义的信念。美美本身就是一个欲望的化身，她不需要任何自尊而心甘情愿充当性奴隶，嫉妒而不能接受大班与其他女人交往，愚昧而不能容忍裸体装饰画挂在房间，虚荣而幻想融入象征文明的西方上流社会。吴太太则典型地表征着深受封建道德束缚的中国妇女形象，她虽然懂得了什么是真正的爱情，仍然以封建家长的身份拆散了情投意合的凤慕和秋明。如果说这几部影片中的白种男人基本上代表着正面和积极的价值取向，诸如公平、正义、勇气、力量、文明、信仰，那么女性则是落后的中国“国民性”的具体体现，在她们身上无不彰显出信仰缺失、狭隘嫉妒、愚蠢虚荣和守旧虚伪等负面价值。因之，电影中的黄白关系绝不仅仅指涉的是性恋问题，而投射出的是一种文化政治的隐喻。这种隐喻蕴含着双重的意识形态话语，其一是征服的主题，其二是拯救的主题。
电影中的华人女性身上承载着双重的被征服意味。一方面是白人男性的“性”魅力对于华人女性的征服。三部电影中的白人男性都充满了男人特有的体格和人格的魅力，尤其是当他们置身于带有鲜明中国文化特征的环境中时，这种富于阳刚气质的男性形象更不免让人肃然起敬。而电影中的女性娇小、性情温顺和甘作被动的泄欲工具，恰好符合男权文化对于女性的想象。这其中包含的文化逻辑就是华人女性本身就是应该被白人男性所征服。另一方面这种征服又是文化征服的隐喻。苏翠丝虽然也不过是一个没有独立人格、不能主宰自己、充其量半推半就忍受那个主要角色——白人警探的“半强暴”，②但她在丹利的感召下最终具备了高尚和正义的信念。“性玩偶”美美摒弃了自己的狭隘和妒忌，陪伴大班“幸福”地死在狂风暴雨之中。吴太太在传教士安德鲁的引导下完成了灵与肉的双重启蒙和升华。在电影看来，这种征服就是文明对于愚昧、进步对于守旧的胜利。从这里我们可以发现白人男性的性魅力生成更是背后文化的隐形力量所使然。依照“丛林主义”的生存法则，中国文化被征服也就是理所当然和顺理成章了，这或许就是推行文化霸权在学理上的依据所在。
与征服密切相关的另一个重要的主题就是拯救。拯救的意识来源于西方精神里固有的“上帝的选民”的心态。“上帝的选民”早在古代就被诠释为先进民族对落后民族统治合理性的一种论据。许多美国人认为，作为上帝选择的一个特殊的国度，美国对人类的命运和历史发展承担着一种特殊的责任，负有把世界从“苦海”中拯救出来的“庄严使命”。这种价值观深深地影响着美国人对世界的看法和态度，也典型地体现在电影里白种男人和中国女人的性恋关系之中。几乎从一开始白种男人便以教化和启蒙的姿态出现在银幕上，将中国女人置于一种被动接受的客体地位。如果说影片中女人被成功地启蒙只是显示了这种拯救的可能性的话，那么富于隐喻性的结尾就更加凸现了拯救对于一种异质文化和民族国家所具有的必要性和必然性。《龙年》结尾时唐人街华人秩序的整饬和重建，显示了正义战胜邪恶的巨大力量。《大班》片末高楼林立的繁荣图景喻示的是殖民事业对于香港的意义。《庭院里的女人》最后一群孩子自豪地说出他们自己名字分别叫“自由”、“光明”、“理想”等等，表征着传教士已经使西方的价值观念在中国土地上落地生根。通过拯救主题的曲折呈现，好莱坞建立起对于中国形象的想象并诱使人们认同这种想象与文化身份，同时在这个过程中来完成对于自身崇高形象的建构。其实这种所谓的拯救只不过是好莱坞想象的一个意识形态的神话而已，殖民主义的历史从来都是殖民地人民饱蘸着血与泪的历史，是民族奴役和文化压迫的历史，传教士更多则扮演着文化殖民、意识形态侵略甚至是军事入侵的急先锋。而唐人街并非就是罪恶的渊薮，华人作为廉价的劳动力在简陋、艰苦的环境下为美国发展与繁荣的贡献是不容小觑的。
二、罪恶和禁忌：中国男人与白种女人
在中西跨文化性恋题材中另一种模式就是中国男人与白种女人，但这种模式在好莱坞影片中一直受到抑制并未得到普及。尤金·富兰克林·王在《论视觉传媒的种族主义》中曾详细分析了性隔离构成种族隔离的重要禁忌。他认为，在好莱坞影片传统中种族主义性隔离表现为一种单向禁忌：白人男子与黄种女性之间可以发生性爱，那是一种表现白人男子英雄气概的浪漫；相反，黄种男性与白人女孩之间的任何性倾向或活动，都属于禁忌，是可恶甚至可怕的“奸污”。在这种种族主义性禁忌话语下，好莱坞类型片塑造的中国男性形象，总是趋于两种类型：一类是阴毒型的淫棍，他们以邪恶的手段诱奸甚至强暴白人少女，而最终总有白人男性英雄来解救落入魔掌的白人女子；另一类是阴柔型的太监，他们缺乏男性应有的阳刚之气，多数有诱奸的想象，但没有诱奸的能力，经常表现出某种变态的性倾向。③
1919年著名的电影大师格里菲斯拍摄了《残花泪》，“描写了一个中国人热爱和关怀一个受虐待的少女，是个深刻而浪漫的悲剧”④。影片伊始，身着满清官服、满怀雄心壮志的程环漂洋过海，企图在西方世界传播东方智慧，用佛家慈悲宽容的情怀去拯救堕落的西方。几年以后，程环却由一个理想主义者沦落为伦敦唐人街的一个小古董商人。程环暗恋着白人女孩露西，露西是破落拳击手巴罗的私生女，酒鬼父亲经常殴打她。一次她躲到程环的古董店里，程环收留了她，并企图诱奸她。拳击手追来砸了古董店并将露西带回了家。当听说露西回家后即被打死，程环在愤怒之中杀死了拳击手，将露西的尸体抱回破烂的古董店，然后自杀身亡。
《残花泪》是一个关于诱奸与暴力的故事。15岁的露西是美丽、纯洁与无辜的象征，但她在电影中始终是个被动的、被迫害的角色，作为被性与暴力侵害的对象而出现。片中的巴罗与程环形象代表着两种迥异的文化象征意义，如果说巴罗作为职业拳击手表征着狂暴的力量，充满着男性化甚至野性化，而程环则指涉的是某种带有痴迷与堕落倾向的性格，“他纤弱而又苍白，身体老是躬着，面部总带着迷惘的表情，这一点用特写镜头不止一次地加以突出”⑤。借用尤金·富兰克林·王在《论视觉传媒的种族主义》的分析，程环大致属于“太监型”的中国男性形象。电影两次将巴罗在拳击场上打斗的镜头切换到程环在小房间里陶醉于性与美的抒情性的迷梦场景，在这里与其说凸现的是巴罗与程环两个人性格殊异，毋宁说彰显的是不同民族文化性格的优劣。
表象上《残花泪》的主题似乎是揭露传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境遇，或者是弗洛伊德的“自虐—施虐”、“恋尸情结”等深层心理意识的银幕化呈现。同时影片也企图有意识地矫正当时某种流行的“黄祸”偏见，刻意在叙事中加入了一些浪漫情调，使之“充满了诗意”，然而种族主义性禁忌的话语仍然是显而易见。该片的副标题是“黄种男人与少女”，明显暗示出性爱与种族的双重含义，这样的叙事视角也必然会将性冲突和种族冲突交织在一起。巴罗听说露西躲藏在程环的古董店里并想和这个中国人结婚后勃然大怒，第一反应是中国佬引诱了他的女儿。巴罗赶到古董店里，愤怒地将程环替露西穿在身上的中式绸袄撕得粉碎，吼叫道：“你竟跟一个中国佬鬼混！”在他的逻辑中，他可以肆意虐待露西，但低贱邪恶的中国佬收留她就是十恶不赦的罪恶。程环的形象仍然没有摆脱“中国佬约翰”的传统意识形态套话的因袭，而这几乎是好莱坞处理有关中国题材与“种族／性别”主题的宿命。影片未了，这段所谓的恋情以黄种男人的自杀身亡而终结，愈加体现了种族主义禁忌的巨大魔力。
1931年，弗兰克·卡普拉拍摄了另一部以中国为背景的影片《阎将军的苦茶》，该片讲述一个中国军阀阎将军与一位美国女传教士梅甘·戴维斯在上海的罗曼史。梅甘和惊惶失措的中国孤儿们不期而落入了阎将军之手，阎将军很快被梅甘这位白人妇女所吸引，而且欲罢不能。而与自己普通乏味的未婚夫相比，梅甘眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑。就在阎将军人去财空落魄之后，梅甘却穿上他赠与的丝绸中装并投向了他的怀抱，而阎将军此时已服毒自杀。影片中的阎将军是柔情与残暴的统一体，他不仅涂炭生灵、草菅人命，还将帝国主义扩张的理论灌输给了这位西方的女性，以此来加深西方人对东方“黄祸”的恶劣印象和想象。尽管如此，“轻薄”、“暧昧”的中国男人与西方女子的爱情故事，却不期而然地触犯了所谓的“种族主义性隔离”的禁忌，故而影片结尾只能通过“处死”阎将军使得这一矛盾最终得以化解。异族恋情在当时的美国不啻为一个妖魔，即便阎将军在片末被象征性地“处死”，即便这一形象是由一个名叫阿瑟的白人影星来饰演的，仍然为当时的人们所难以接受和容忍。正如一位美国影评人所指出：“对于一个白人妇女而言，即使是倒在如阿瑟扮演的这样的一个中国人的怀抱中也是不可思议的。”⑥英国等国家由于不合时宜的种族恋爱主题曾禁演了该片，一些白人女性甚至不再追捧阿瑟这位默片时代的偶像。
《阎将军的苦茶》和《残花泪》在某种意义上存在互文关系，白人女性梅甘与露西都曾身着丝绸中装，而阎将军的自杀更与程环如出一辙，后者至少都是在象征意义上企图根除华人男子对西方女子的性威胁。事实上，好莱坞再也很少编织华人男性与西方女子的暧昧恋情，更多的是西方白马王子与东方美女的情爱故事，如果讲述华人与西方女子的故事，也主要从一般意义上的“邪恶”而非选择性征服的视角来编织情节。《曲折的街道》讲述的是一个寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救的故事。《上海快车》表现一位混血华人，对红极一时的西方妓女“上海百合”垂涎三尺，并胁迫她就范，后来他受到了惩罚。《把它告诉海员们》是写中国土匪骚扰汉口的一群美国护士，最终被美国海员击溃。晚近改编自玛格丽特·杜拉小说的法国电影《情人》在美国等西方国家遭受冷遇，其中主要的原因就是白人观众不能容忍片中的“中国男人染指白人女性”。
对种族主义禁忌的冒犯之所以让人难以理喻，缘于西方人无法接受作为“他者”的中国男人对于种族秩序的颠覆和西方社会的象征性入侵。文化研究中的“他者”概念主要来自于福柯与赛义德的理论，是指一种文化通过塑造一个与自身对立并低于自身的文化图景来确定以自身为中心的价值与权力秩序并认同自身。赛义德认为东方世界一直是“欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者(the other)形象之一”⑦。中国作为他者，不仅是西方自我的对立面、扩张的疆界和否定与征服的对象，同时也可能是威胁着西方文化价值并导致西方文化毁灭的致命危险所在。也因此，无论叙事的类型会发生怎样的变化，中国人的形象始终无法逃脱被妖魔化的命运。作为被虚构和想象的他者，好莱坞电影里的中国形象也只能是确证美国形象的参照物。一旦美国文化所建构的种族秩序和文化霸权受到挑战，就会毫不犹豫地对其施以暴力或死亡为象征的惩罚。通过这种方式，“意识形态腹语术”所要实现的功能就是使被“询唤”的他者成为接受既有文化秩序并认同自己文化身份的“主体”，从而保障了其文化霸权的有效实施。
三、“去势”与“同性恋”：“单身汉”中国男人
不难发现，性别角色绝不仅仅是一个生理意义上的范畴，揭示这种性别寓言的内涵是我们理解好莱坞意识形态策略的重要视点之一。同为男性，在性恋关系中白种男人和华人男性所显示的性别角色的文化意蕴迥然不同。除以上述及的两性性恋模式之外，另一类值得注意的就是银幕上的“单身汉中国男人”。这无疑是好莱坞电影中最普遍的华人男性形象类型，昭示着好莱坞叙事模式对华人男子至少是象征性“去势”的欲望。而这种对于华人男性形象的建构主要从三个方面来进行的。
一、被“阉割”的男人。美国1882年通过的《排华法案》和反对美国公民与少数族裔通婚的通婚法案，使得早年在美国的华人男性实际上成为被“阉割”的男人。排华法案禁止华工的妻子进入美国，而反通婚法案则使得华人男子不可能在美国生儿育女。华裔导演王颖的电影《吃一碗茶》所描绘的男性颇具代表性。该片反映的是20世纪上半叶纽约唐人街华人“单身汉社会”的生活，这是一群生活在社会底层的男人。王华基和李刚十几岁时只身来到美国，经过几十年的奋斗王华基在一间地下室开了一家小麻将馆，李刚则开了一家洗衣店。事实上像王华基一般的中国男人即便有妻室儿女也不能充当合格的丈夫或父亲，他们随时可能受到移民局官员的盘问和检查，从事的职业是厨师、跑堂、洗衣工、理发师，打交道的白人除了移民局官员和警察外，就是妓女。这些旅居异乡的人无“家”可归，业余靠打麻将赌博、嫖娼、听粤剧、看华文电影和华文报纸为乐，或者聚在一起传播小道消息，他们对流言蜚语的热衷似乎不亚于旧式家庭的中国妇女。“白人眼中无论是可以接受的还是不能接受的，亚洲人原型形象是完全没有男人气质的”⑧。这一切在早期好莱坞反映华人生活的影片中不一而足。
另一个值得关注的现象就是李小龙和成龙的电影。好莱坞影片中的李小龙、成龙常常是正义的化身，扬善惩恶是这类银幕形象所要传达的主要的道德信息。应该说，就其一身浩然正气与淋漓尽致地展现东方武术文化这一点而言，他们所塑造的不失为正面的华人男子形象。但有趣的是，在功夫片中无所不能的男人却始终是以不近女色的“单身汉”姿态出现的，“床上戏”、“激情戏”在他们主演的功夫片中被规避。一如《勇闯龙滩》所表现的，功夫英雄面对种种色欲诱惑总是坐怀不乱、目不斜视。这与007系列电影里詹姆斯·邦德令人眼花缭乱的艳遇、风流韵事形成了鲜明对比。“只有杨紫琼被詹姆斯·邦德风流上床的份儿，而没有成龙反过来上床‘风’白种女人的‘流’。”⑨好莱坞的价值观里从来就不曾把男人在性和情欲方面的节制当成正面来歌颂。在李小龙、成龙所塑造的形象身上，我们可以看到一个传统的延续，即剥夺东方男子的性象征，把男子刻画成性无能、性冷淡的无用之徒。由此可以理解银幕上的李小龙为何总是在一味地蛮打蛮拼，人情味匮乏，毫无对女性的温情和兴致。也可以理解成龙的表演每每是分寸不乱，即便与白种女郎的激情相吻，多是以闹剧的形式点到为止。
象征性“阉割”这种表意实践所生产出来的华人男性形象中，有效地削平了其男性化的特征，剔除了其身上所谓的邪恶的“力比多”，“去势”后的东方男人于是成为西方人所能够接纳的银幕上的“沉默的羔羊”。久而久之，东方男人的形象又不期而然地与“性无能”的种族主义神话挂上了钩。这一神话，恰好与美国大众文化中关于黑人男子“性亢进”的神话殊途同归。
二、被“女性化”的男人。从电影史的角度看，无意之间格里菲斯通过《残花泪》最早为好莱坞厘定了男性华人在银幕上的一种典型形象——女性化形象。这以后在好莱坞银幕上最为突出的典型就是侦探查理·陈。到1981年为止，美国一共拍摄了将近50部有关查理·陈的影片，该形象却一直被美国华人所诟病。查理·陈是一个类型化的刻板华人形象，一如有人所分析的那样，他总是举止缓慢，外表谦卑，一副驯服的神态。他不近女色，但行为举止却缺少阳刚之气，动作矫揉造作，女里女气，表现出鲜明的女性气质。说话时故意拖着怪异的浓重的中国口音，动辄“子曰诗云”。这个由白人演员扮演的中国侦探，不仅是观众眼中的丑角笑料，而且其女性化特征一直是好莱坞刻画华人男子时一个不可或缺的形象元素。华人男子或麻木不仁、呆头呆脑，毫无潇洒和风趣，或外形猥琐瘦小，缺少阳刚之气，与高大威武、豪爽奔放的西方人形成了鲜明对比，这两种不同的种族主义话语的确立，其实与好莱坞电影形象的呈现有着千丝万缕的联系，是好莱坞意识形态话语实践的重要产物。在美国文化的想象里，更多时候中国文化被塑造成一种女性化的、被动的、柔弱的、愚昧的文化类型，而美国自身则是一种男性化的、主动的、阳刚而文明的文化类型。
三、“同性恋”男人。华裔作家赵健秀曾指出：“今日美国自由派白人认为，华裔男人说得好听一些是缺少男人味，暗地里搞同性恋的家伙，就像查理·陈。说得糟糕一点，他们是同性恋威胁者，就像傅满洲……一个中国好男人充其量不过是为了满足白人同性恋的幻想。”⑩1954年理查德·冯制作了一部意在探讨19世纪美国西部华人之间搞同性恋可能性的电影《肮脏的洗衣房》，想象的是早期华人移民来到美国，他们要么生活在封闭的唐人街，要么生活在偏远矿山，过着孤寂单调和乏味的生活。特别是在西部，华人男性与其他民族交往甚少，更不用说与其他民族的女人交往了。因此片中大量展示了在美国的华人男子相互搓澡、梳理大辫子的镜头。这其中暗含的逻辑是他们成为同性恋是必然的。从男性气质的政治学角度来看，将华人男子看成是同性恋者完全是出于美国主流文化意识形态的目的。与异性恋者相比，同性恋作为一种亚文化总是处于主流文化之外边缘，“在当今欧洲，美国社会中突出的情形是异性恋处于统治地位，同性恋处于从属地位。这种情形比起文化对同性恋或是男同性恋身份的蔑视还要严重。大量重要的实践使同性恋男性屈从于异性恋男性……”(11)依照康奈尔的观点，作为具有“同性恋”倾向的华人注定有着必然被边缘化的命运，同时这也为霸权主义政治的推行提供了合法化的依据。
“在当今世界银幕上展开的意识形态斗争中，正是美国的故事片而不是宣传片，正成功地回击来自铁幕另一边的宣传攻势。”(12)当年尚是加州州议员的里根总统可谓一语道破天机。被视为“铁盒子里的大使”的好莱坞电影和其他美国大众传播媒介一样，每每在思想和文化上充斥着“冷战”思维。精神上愚昧，道德上堕落，政治上专制，历史上停滞……诸如此类弥漫在好莱坞电影中的中国形象话语，目的是确立美国文化自我认同过程中形成的差异对立、优劣等级的秩序，这既反映了中西文化的冲突，也表明电影媒介与美国现实政治互为文本关系。好莱坞电影从来就不仅仅只是好玩刺激而无思想诉求的娱乐，意识形态安全理应成为我们在接纳好莱坞电影时一个不容忽视的问题。
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