电视剧：走出纪实的误区，本文主要内容关键词为：纪实论文,误区论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视剧艺术的探索走入纪实的误区。在一些学者看来，纪实性甚至构成了电视剧的美学特征之一。形成这一观点的原因，大概有这样一些方面：1.中国社会厌虚崇实的审美心态转换。2.对长镜头理论的引进所导致的新的艺术观念。3.对电视作为大众传播媒介的性质的认识。4.国外电视艺术探索的启示。
首先，近年来出现一股强劲的后现代解构潮。在过去看来极为神圣、庄严、高雅的东西，今天大都被肆意亵渎，从而使其高高在上、令常人不能望其项背的森严等级轰然塌陷。那些曾经以“敬体”表达的事物，现在成了“近体”的叙述对象。亲近、亲切、真实可触，取代了崇敬、崇拜、虚假神秘。不可一世的乾隆，通过“戏说”成了打打闹闹、搂搂抱抱，不时还耍点小性子的平常人；一代伟人毛泽东，走下神坛原来也是个爱吃肥肉的普通人。“讲述老百姓自己的故事”，求真实、求质朴，成为社会普遍的审美心态。在人们的潜意识中，平常是与真实相连的，而崇高、深刻则与虚伪、造作不分，至于究竟作为一代帝王的乾隆是历史的真实，还是“一点正经没有”才是真实的历史，那是历史学家的事。一个英雄人物，若不添加一点瑕疵，就不符合人们的真实观。真实／平常成为对艺术的一个评判尺度。它不能不影响到正在此时崛起的电视剧对于自身特质的评判。
其次，电视剧的纪实潮还与电影界长镜头理论的引进关系甚大。如果我们稍加留意，就会发现，纪实电视剧的起步正是紧随长镜头理论而开始的。1980年，周传基等人将巴赞的长镜头理论介绍到中国，1981年，李宏林编剧的《新岸》就出现在电视屏幕上，成为纪实性电视剧的开端。接着，《女记者的画外音》、《新闻启示录》、《黑槐树》等纪实剧便一发而不可收拾。作为长镜头理论的创始人，巴赞针对蒙太奇把不相干的镜头组接到一起，以形成新意义的创作方法指出：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间统一的简单的照相。”〔1 〕他强调电影作为照相技术的延伸的特征，认为照相是求真实的，而蒙太奇则破坏了这种真实。长镜头理论追求的是展现现实的无名状态，让自然客体周围那些含义的毛边去激发出各种不同的情绪、感情，暧昧的思路，蒙太奇则使电影的含义狭窄化、固定化，去支配观众的联想。长镜头理论对中国影视的影响，首先表现在观念上，即对真实性的追求——“库里肖夫效应”破坏了客观的时空真实，而长镜头则找回了这种真实。纪实性电视剧并非都用的是长镜头。例如《新闻启示录》，其中用了许多短镜头甚至是互不相干的镜头，它的意义正是从这些看似不相干的镜头的衔接中生发出来的。但它对真实的刻意追求却与长镜头理论的影响关系甚大。当然，长镜头理论及方法也丰富了中国影视的表现力。许多纪实性电视剧的摄像都尽量避免分切、组接，有意识地利用长镜头创造真实感，原生态感。例如《成都：87·8·5》。
再次，对电视作为大众传播媒介的性质的认识。这种认识的偏狭或许是使电视剧走入误区的最直接的原因。它是电视剧在努力从“影视趋同论”中挣脱出来，寻求自身独立的美学品格的活动中得到的。为区别电影与电视，人们试图：1.从起源上寻找根据，认为电影首先是照相，作为照相的延伸，或如周传基从西文直译，作为“活动影画”，电影首先诉诸人们的视觉，作为一种玩乐的工具出现，后来才有了声音，才发展的一门艺术，所以，经典的电影模式是好莱坞式更趋传奇性质的，而电视则源于广播，是广播这一大众传媒的延伸，所以电视剧也就带上了大众传媒所具有的品格——新闻真实性。2.从制作手段上寻找根据，认为电影是用胶片拍摄的，需要经过洗印的环节、工序多，所以生产周期长，加之清晰度高，可更多制作艺术精品，而电视剧则是用磁带录制的，机器很轻便，可随录随放，生产周期大大缩短，加上人、财、物力消耗极小，非常经济，就可大量迅速生产，满足人们日常消费的欲望，从而形成“同步性”的、“今天”的艺术，即时性艺术，具备了新闻及时、新鲜的特点。3.从观众的艺术期待视野来看，看电影作为娱乐活动的一种，观众买了票，被关在黑屋子里，就要求其艺术审美期待得到充分的满足，他的精力高度集中于仅有的一方亮框上，摒除了一切杂念、沉浸于一种剧场的“场”氛围中，可以很精细地进行审美欣赏，而“电视剧是属于电视节目众多栏目中的一个小小的组成部分，因此，电视节目的总体新闻特点及其对观众的影响，就往往会使观众下意识地从新闻的角度，去理解电视剧中所虚构的一切。换言之，观众一般总是把电视剧中所描写的一切，当作正在发生的事件。”〔2〕就是说， 观众是把电视剧当新闻看或者说更多地是当新闻看，而不是当艺术品看。因此，电视剧内容追求新闻性、表现手段追求自然化，诸如偷拍，留毛边的生活场景，构图的随意性和不均衡性，符合生活常规的平视镜头；为摄影机运动寻找动作依据；无技巧剪辑；克服主、辅、轮廓光的舞台照明模式，多用自然散射光；运用同期声，避免音效平面化，杜绝纯主观性评论，少用或不用画外音解说，“题中之义”尽量通过人物之口说出来等，如何更像新闻，成为电视剧艺术的努力方向。
最后，国外电视艺术探索也对纪实性电视剧具有导向作用。美国一电视台就曾经利用电视作为大众传媒的特点制作了仿电视报道剧《星球大战》，跟踪报道外星人入侵地球所造成的灾难。片子开播时，首先在片头声明“此片纯属虚构”，但由于美国人并不把电视作为艺术品欣赏，加上生活的快节奏、不容许人们坐下来静心地、完整地欣赏，所以许多人是从中间开始看的，片子的高度幻真性和看电视的类新闻态度使他们把虚构的情节当作了正在发生的事实，由此造成了美国社会的一次大恐慌。有鉴于此，许多国家制作电视剧时的态度是矛盾的，一方面刻意追求纪实性，一方面又不断告诫观众剧情的虚构性。苏联人也把电视剧的大众传媒色彩看得较重，他们把电视剧作为整个电视节目中的一个板块，引进引戏员角色，把电视剧也安插上了主持人。日本则更加功利化，把电视看作“对民众进行具有理性色彩的社会科学教育和社会科学研究新成果的推广、普及、介绍”〔3〕的工具，所以， 电视剧作为服从、服务于这个目的一个不起眼的角色，根本就没有从纪录片中明确区分出来。〔4〕
以上几方面因素，使电视剧纷纷走向纪实。不过，在我看来，这是一种极为偏执的电视剧观念。将这种观念上升为电视剧的美学特征之一，似乎失去了它，电视剧就失去了自身的规定性，这种认识更对电视剧的发展构成了巨大障碍。
首先，我们且不论平常性美学与真实性存在多大程度的耦合关系，因为更重要的是艺术性与平常性真实间的张力。电视剧消解神圣，削平深度，固然使其亲切感、与民众的贴近感加强，但是：1.审美需要距离，与平常的琐碎生活完全一致，也就没有了艺术本身，就如歌星所唱的歌曲与那些自娱自乐的卡拉OK毕竟不同一般。2.美与真分属人类与世界所建立的不同关系领域。纪实性电视剧《走向新岸》够追求真实的了，但剧情中男女主人公挖粪的场面在电视画面中却变成了挖河泥。3.深度只是在想象中被削平，事实上，人人都在寻求深度，各人深度也不同，并不因为被削平一下就人人彼此，正如并不因为毛泽东也爱吃肥肉会骂娘而人人都能够当领袖。电视剧本身也有个艺术品味高低的问题，并不因为大众传播而使其品味被消解。彻底的削平深度也就消解了艺术本身。艺术只能在平常性真实与其意义间构成一种张力。
其次，要注意因为对长镜头的片面理解而导致的艺术品格不足的问题。艺术，从本质上讲，是创造，是诗，是心灵。艺术所追求的自然，是心灵化的自然，是经过心灵选择过的自然。如果排除了心灵的完形作用，长镜头就变成了一只没有灵魂的纯粹客观众的眼睛。若这只眼睛与观众的眼睛一样，甚或不如观众的眼睛（因为观众的眼睛总不免心灵的结构性），镜头的意义何在？要靠那些纯粹不经意的画面的毛边去激发观众，结果是观众什么也得不到。生活本身毛边更多，何苦要到镜头中去寻找意义？“事实是‘哑巴’，重要的是使‘哑巴’说话。”〔5 〕若不能通过精心组织使事实说话，毛边再多也是空洞无物的。事实上，长镜头照样是一只受心灵选择性制约的眼睛，只不过其虚假的客观性更具有迷惑力罢了。它并不展现纯粹的客观真实，而是真实地展现，即增加些许幻真感，或者说真实性是一种为传达意图而刻意选择的策略。毛边状态展现，只是创造一种原生态情境，其实暗含着创作者的操纵性，它诱使观众沿着创作者所指的路进入陷阱而自以为是不经意进入的，从而产生一点发现的娱乐。无论是蒙太奇还是长镜头，都是一种操纵性语言，区别只在于或隐或显。其实，成功的蒙太奇语言的操纵性也是相对隐含的。它只是适当地启发观众。如果说每个镜头是一个字，蒙太奇就是让人从字与字的夹缝中去解读，去发现“诗外之音”。爱森斯坦说，蒙太奇“不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想。”〔6〕。 张骏祥也说：“真正的电影要‘以实代虚’。即以具体拍得出的东西引起对许多看不见的、非具体的东西的联想。”〔7 〕如果说长镜头更多注意的是镜头的内部结构，那么，蒙太奇更重视的是镜头的外部结构，若拘泥于自然的、平常性的真实，刻板地使用客观化的长镜头，会使人的想象力萎缩，使人的诗性发现的眼睛失明。现实的毛边状态杂沓涌来，平铺直叙，将电视剧的时空与现实真实的时空划上等号，作品便失掉了精练性，变得漫不经心。希区柯克说：“戏剧是去掉了单调乏味的时刻的生活。”〔8 〕要追求这样的生活，就不能刻板地追求自然主义的真实、像照相那样的刻板的真实。影视艺术虽然是活动着的照相，但它应该是能够透露心灵的照相。用蒙太奇还是用长镜头，要看这种心灵真实的表现的需要。例如美国影片《居里夫人》中，当居里夫人惊闻居里的死讯时，表现居里夫人的情绪的一个长镜头，长达将近300英尺， 充分展现了人物的心理活动过程。而电影史上著名的“奥德萨阶梯”却因为蒙太奇镜头的使用而更具震撼力。忘掉了表现的目的，刻意地甚至刻板地追求长镜头手法，只能显示表现技巧的贫乏。一方面，蒙太奇的许多表现手段，诸如切出、切入、象征、闪回、前闪、淡、化、溶、圈以及一些时空组合手段被搁置；另一方面，长镜头内部的推、拉、摇、移、升、降、变焦等手段也因怕有损真实性而不敢大胆使用，使画面冗长、叙述沉闷、节奏拖沓、内容芜杂。曾经被人大加赞赏的电视剧《四世同堂》现在看起来正是表现出这种弊病。
心灵性的东西只有通过心灵才能实现。目前电视屏幕上的一些令人难耐的所谓“室内剧”，并非不具有日常性真实，而恰恰在于太过日常性，淡乎寡味，使人们通过电视与伟大人物心灵对话的神圣期待落空。当然，这并非说不该展现人们熟知的东西。熟知并非真知。如果人们能从熟知的东西中发现真知，出之日常性，又超出日常性，使观众的视界实现新的提升，电视剧的质量或许会有一个大的提高。
也许马上会有人说，大众欣赏不了这种心灵性的东西。这里有一个观众的真正需求究竟是什么的问题。我们固然看到这种情景：一部粗制滥造的肥皂剧却获得了较高的收视率，不过，时过境迁，它却迅速被人遗忘得一干二净。这种快餐文化景观的形成与商业社会的广告强迫性、工作紧张性有关，也与人们的可选择性差有关。所谓“可选择性差”并非指电视频道少，而是指人们无暇多想，便被铺天盖地的广告造成了一种强诱导性暗示。大众传媒麻痹了人们的思维，使其丧失了独立性、敏感性，而变得懒惰，变得富于依赖性，因为这种依赖性，使其现实需求与其实际的可能性需求距离越来越远。那些肥皂剧使他获得一种虚假的满足。而这种虚假满足的积累，会使他感觉总有一些方面不满足，却又找不到不满足的缘由。美国有个商业故事也许具有启发性：福特汽车公司的大量顾客调查表明，人们喜用方便、快捷、自动化程度高的产品，但公司生产出一种全自动电脑控制的汽车，却又没人买。为什么？经过专家会诊，最后，他们在车中又装上普通操纵器械，只不过这些器械只是摆设，人们却纷纷购买。原因在于美利坚民族是个争强好胜的民族，在他们的潜意识中，驾车技术差的人才用全自动车，而装上那些摆设性的操纵器械，则既安全又可避免被别人小瞧。这说明人们的现实需求与他的真正需求往往不一致。文化快餐享用之后又感觉总有一些方面不满足，正是真正需求匮乏的某种表征。观众需求世俗的真实，却又不仅止于此，他们还需求在世俗的客观真实之上的一种心灵的真实，一种参与思考、参与感受、参与创造的快乐，一种对于人生崇高性的渴望。所以：1.陌生化原则与接受美学是不矛盾的。片面强调观众“易于”接受的东西给观众造成的是一种消极的接受，而观众的真实心理需求却是积极的接受，是力所能及的对于空白的填补。2.世俗真实与对崇高的渴望是相伴的。人们并不满足于毛泽东爱吃肥肉，还想知道毛泽东是怎样成为一代伟人的。失去想象、理想、追求的纯世俗真实是一种卑琐的真实。
再次，我认为，为区分电影与电视而强调电视剧的大众传媒特色是危险的。它的代价是，强调了电视剧相对于电影的独立性，却走得过远，把电视剧从艺术领域挤出，使之处于新闻的阴影之下。讨论电视剧独特的美学品格有个前提，即承认电影与电视都是艺术。失掉两个事物的同一性，就无法对两者进行比较，这应该是个常识。过分强调电视剧的传媒特征，起码有以下几方面危害性：
第一，强调电视剧的“时效性”，希图依靠时效性去赢得观众的注意和关心。其实时效性是附着在电视剧美学价值之上的一层即时性光环，一部电视剧的美学价值必须待剥离其即时性之后才能较深入、公正地作出估价。失掉了艺术的永恒性，也就失掉了电视剧的根本，失掉了电视剧在电视屏幕上的存在依据。即时性往往与思考的深刻性、创作的精致性成反比。即时性的东西大多是过眼云烟，而我们要寻求的是艺术。
第二，由于忽略了美学价值，片面强调时效性，或者说把新闻即时性看作其美学属性，使人们多抱功利目的去从事这一看起来并不崇高的艺术，又助长了粗制滥造之风。人们纷纷趋新赶热，注意力放在努力制造真实幻觉，加大信息容量上，少了富于灵性的构思立意，不经意于人物形象的立体建构，花费千金，但求博得一笑，依凭这一笑赢得观众，以获取巨额广告收入；与此同时，又振振有词于大讲大众文化的平面性、拚贴性、快餐性，时过境迁，则将它与新闻条目一样作为明日黄花抛弃。在这样的观点制约下，是无法获得精品的。
第三，它使电视剧在电视屏幕上的处境非常尴尬。因为论新闻的时效性，它无法与电视新闻、通讯、纪录片比肩，所以，以新闻的附庸待之，必然把电视剧的地位摆得很低。从功利的角度看，电视剧对人的精神建设，对人开阔思路、开阔眼界，提高人文素质的作用是有限的，只能“消磨时间”。结论是：拍电视剧不如拍电视专题片、纪实片——电视剧几近要被开除出去。艺术将它推至传媒，传媒又认为它不是个好传媒，它的地位岂不尴尬万分。
第四，这个观点是建立在对中国广大接受者的趣味的误解上的。据北京新闻学会1984年的一次观众普测，“观众比较喜欢看的三个（电视）节目”的顺序是：1.电视剧，有55.7%的观众爱看；2.新闻联播，有50.5%的观众爱看；3.电影转播，有40%的观众爱看。〔10〕测试表明，观众喜好电视剧的程度要超过新闻联播。如果考虑到当时电视剧产量较小这样一个物稀价贵的因素，可以认为不够典型的话，那么，《电视研究》1994年第1期有一则《1992 年全国电视观众抽样调查分析》还可以提供类似的信息：“观众平时收看频度最高的是五集以上的电视连续剧，表示‘有时和经常看’的比例合计为93%。这类节目往往有较强的故事情节、悬念和人情味，每天播出的长度虽然有限，但能几天、几十天、甚至能连续播出数月，观众往往为剧中人物的命运和结局牵肠挂肚，再加上人们之间对节目的交流，很容易在社会上引起轰动。”而新闻节目则位居第四。格局基本未变。观众喜欢看的电视剧中的前五名分别为《渴望》、《封神榜》、《篱笆·女人和狗》、《杨乃武与小白菜》、《杨家将》。里面没有一部是纪实性电视剧。相反，富于传奇色彩的电视剧倒遥遥领先。从中可以证实作家张弦曾经作出的一个判断：“在中国，电视剧的消费方式是电影化的。”〔11〕观众根本没有因为电视节目的总体新闻特点而下意识地从新闻的角度去理解电视剧中所虚构的一切，甚至是反过来，以理解传奇剧的方式去理解新闻。在同一份调查中，认为新闻消息“大部分真实”的为53%，刚刚过半数。究其原因：1.中国的广大公众民主意识甚微，国内国际大事与他们关系极小，他们没必要去关心，也无从影响世界的发展，同样，世界也无从影响他们。他们不是看完新闻后，再由电视的新闻延伸性而形成看电视剧的心理定势，而是跳过新闻看电视剧。那么，在他们看来，新闻必定像电视剧一样，是在演戏（这倒多少看出了新闻由被结构化而带来的某种虚假性）。2.中国公众的就业机会少，拥有大量闲暇时间，可以细细致致地将每天一集的电视剧认真耐心地看完。而在香港和国外，电视节目只是活跃家庭气氛的一种形式，人们并不专心致志地看，只是在忙碌中偶尔瞟上几眼。这样看来，中国观众对电视剧的期望有类电影，我们需要的就不是将电视剧甩给新闻，而是加强其艺术品味。当年李泽厚不主张过早使电影与电视剧分家，看来是有先见之明的。在电视剧特征充分显露的今天，我们不应再耽心因强调艺术性而使电视与电影合流。
结论：把电视剧的美学特征之一看作纪实是一种因早期电视剧特征展示不充分而形成的错误认识。纪实只能是电视剧诸风格手法中的一种。它服从于剧作家的构思立意，服从于导演的创作意图，而不是反过来构成对艺术创造的一种限制。
注释：
〔1〕〔6〕见《电影文化》1980年第1期，周传基、 李陀《一个值得重视的电影美学学派》。
〔2〕路海波《电视剧美学》，第17页。江苏文艺出版社1989年6月第1版。
〔3〕〔9〕宋鲁曼《刍议荧屏》，《中国电视》1995年第10期。
〔4〕参看《中外电视》1986年第5期第8页。
〔5〕封洪《对影视艺术真实性的文化反思》， 《戏剧艺术》1995年第1期。
〔7〕《电影创作与评论》，中国电影出版社1986年版第10页。
〔8〕《电影艺术译丛》1980年第4期，第141页。
〔10〕《北京读者听众观众调查》，工人出版社1985年版，第15页。
〔11〕张群力《张弦淡电视剧》，《中国电视》1994年第1期。