从《绣襦记》剧本形态的多面性看“戏文”、“南戏”与“传奇”的关系，本文主要内容关键词为：戏文论文,剧本论文,形态论文,多面论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.3 [文献标识码]A [文章编号]1674-0890(2016)02-095-10 “戏文”、“南戏”与“传奇”这三个概念，在中国古代戏剧的发展及研究中时常出现，有混用也有特指。三者中，“传奇”一词最游走多变，起初由唐末裴鉶小说集《传奇》而起，指唐宋“搜奇记异”的文言短篇小说。其后意义扩大，诸宫调、杂剧、南曲戏文，凡舞台搬演“传奇”故事皆可称之。贾仲明《续录鬼簿》中的吊词中多以“传奇”指代杂剧；李开先有《改定元贤传奇》十六种，所收作品亦是元人杂剧；李渔在《闲情偶寄》“词曲部上·脱窠臼”中说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特……非奇不传，‘新’即‘奇’之别名也。”①李渔的话道出“传奇”之本意，在于故事的新奇，着眼的是故事而不是文体。因而，“传奇”一词，唐宋时可指小说，明清时可指长篇剧戏。 “南戏”一词则多与南曲相关。关汉卿《望江亭》第三折结尾：“(众合唱)又不敢着旁人知道，则把他这好香烧……(衙内云)这厮每扮南戏那!”②生动地表现出南戏中有合唱的特点，这里的南戏明显是有特指的。王骥德《曲律》卷三：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱”(论剧戏)；③卷四：“北剧之于南戏，故自不同。北词连篇，南词独限。北词如沙场走马，驰骋自由；南词如揖逊宾筵，折旋有度。”(杂论下，119页)在这里，南戏与“北词”相对，用南曲，体制与北杂剧迥异。 但这只是“南戏”的一个侧面。其实，包括王骥德在内的明文人对于“南戏”的态度一直都是鄙视的，原因在于它曲辞鄙猥，只合乡野剧戏之用。明成化弘治年间的陈铎有《嘲南戏》与《嘲川戏》两套散曲④，生动活泼地描绘了民间南戏演出时的杂乱与粗俗。王骥德的郁姓友人为《杀狗》“厘韵以饬”，他感觉到这样做很好。鉴于《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》等“皆村儒野老涂歌巷咏之作”，文辞不佳，他很希望文人能够参与其中，对其改造润色。⑤ “戏文”一词涵义变化亦多。一方面，自元至清凡场上演剧皆可称为“戏文”，无论南北。比如：《幽闺记》结尾有“戏文自古出梨园”；《琵琶记》开篇有“待小子略道几句家门，便见戏文大意”；“二刻”中也有：“看官听说：那戏文本子，多是胡诹，岂可凭信!只如南北戏文，极顶好的，多说《琶琶》《西厢》”⑥。另一方面，对于像王骥德这样自觉的戏曲研究者来说，“戏文”又常有特指。比如他在《曲律》卷一中说：“曲之有南北，非始今日也，以及今之戏文，皆南音也”(“总论”之“南北曲”，第10页)；卷三中说：“又谓唐为传奇，宋为戏文，金时院本、杂剧合而为一，元分为二”(“论部色”，第102页)；沈德符《万历野获编》“词曲”类之“杂剧院本”条说：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文，以至《琵琶》遂演为四十余折，几倍杂剧。”⑦这里的“戏文”，多指唱南音的“宋戏文”，有时又与“南戏”重合。 近代以来，研究者对于这三个概念的理解也多有不同，其中“南戏”与“传奇”的分歧尤多。在“南戏”与“传奇”如何断限的问题上，逐渐形成到底是从声腔(昆山腔的定型)，还是旨趣(文人旨趣的渗透)，或是剧本(从稚拙到完备)为标准的争论。本文拟以明中叶出现的戏曲《绣襦记》为个案，从它跨度700多年的民间积累，及其本身的多重“面目”，来阐述“戏文”、“南戏”、“传奇”三者之间的关系。 一、对“戏文”、“南戏”、“传奇”理解的参差与分歧 现代意义上的中国戏曲研究始于王国维，先来看王国维对此如何表述。王氏在《宋元戏曲史》十六章“余论”中说： 戏文之名，出于宋元之间，其意盖指南戏。明人亦多用此语，意亦略同。唯《野获编》始云：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。以至《琵琶》，遂演为四十余折，几倍杂剧。”则戏曲之长者，不问北剧南戏，皆谓之戏文。意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者，北少而南多，故亦恒指南戏。要之意义之最少变化者，唯此一语耳。⑧ 王氏这里也引用了沈德符的话。他认为：戏曲篇幅之长者，谓之戏文；长篇戏曲北少南多，故戏文又多指南戏。在王国维认识中，戏文、南戏与传奇是否真的完全没有界限？也不是。他在该书第十四章“南戏之渊源及时代”中说：“以余所考，则南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉；唯其与温州相关系，则不可诬也。戏文二字，未见于宋人书中，然其源则出于宋季。”(第116页)在这里，他的意思很明白：戏文发源于温州，南宋戏文是南戏的上源，戏文的戏剧体制与同期北方盛行的宋杂剧完全不同。这一点，王国维与王骥德的看法是一致的。 如此，则南戏的范围是什么？王国维认为：“则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间，”即“荆刘拜杀”以及《琵琶记》[第115页]。后面他又该章结尾说：“而自明洪武至成弘间，南戏反少。”(第119页)从字面来看，我们很容易认为王国维认识中的“南戏”的范围，当在元明之际到明中叶之间。但事实不是如此。王国维虽未看到《永乐大典》所收戏文三种，但他注意到沈璟的《南九宫谱》中古传奇《赵盼盼》、《古西厢》等名与“元人杂剧相同，复与明代传奇不类，疑皆元人所作南戏”(第119页)，等于肯定了有元一代，当北杂剧兴盛的同时，南戏在南方同样存在。元明两代的南戏相对于早期的宋戏文，无论是扩散区域、剧本体制、脚色行当，还是曲调的完善都有很大的提高，但其用演唱使用南曲、唱者不限脚色、演剧不限折数的特点却是一致的。⑨王国维在使用“戏文”与“南戏”的概念时，是谨慎而稍有区分的。 相比之下，“南戏”与“传奇”的分别要复杂得多。近代以来，从王国维、青木正儿、钱南扬、周贻白，再到徐朔方、吴新雷、孙崇涛、曾永义，以及更近一点的俞为民、郭英德、许建中等学者都有不同的说法。范红娟的《传奇概念的界定和传奇与南戏的历史分界问题》一文对之有详细的梳理，故不赘述。大体来讲，郭英德所强调的，由南戏到传奇，因文人审美趣味的介入而带来的剧本体制的多侧面变化，代表了对于“南戏”与“传奇”关系思考的新高度，而俞为民、许建中、孙玫等学者所强调的南戏与传奇“没有一个历史的临界点”，二者实为一体的观点⑩，反映了学术界对此的新倾向。 《绣襦记》大约出现于明嘉靖时期，凡41出，是唐以来郑元和与李亚仙爱情故事的集大成者。该剧自诞生以来，一直在戏曲舞台上盛演不息，影响十分久远。近世戏曲演出中，许多地方剧种仍有依此改编者，比如秦腔、京剧、川剧、梨园戏、越剧等。明清各种戏曲选本对它的收录也比较多。有研究介绍：“戏文”类中，《绣襦记》的入选频率仅次于《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》与《金印记》(11)，可见其盛行程度。今存《绣襦记》版本大约有十余种，较早也较为完善的存本如：万历刻本“李卓吾先生批评绣襦记”、万历萧腾鸿刻陈眉公批评本、明末朱墨套印本等。其中“李卓吾”批评本是其它刻本的祖本，各版本之间有差异，但是不大。 这里为何拈出《绣襦记》这样一部戏曲作品来谈论此话题？原因有二： 首先，《绣襦记》演述郑李爱情故事经历了从唐至明中叶近700年的跨度，民间积累非常深厚。从白行简文言小说《李娃传》，到元明杂剧搬演，中间夹杂着文人“杂编”、“丛书”的各种流传、“说话”故事、南曲戏文的演绎，《绣襦记》同《三国演义》、《水浒传》等小说一样，也是不折不扣的“世代累积型”的作品。戏文、南戏、传奇三个概念在它身上都能够找到相关的因素。 其次，《绣襦记》出现在明中叶，具体说可能在嘉靖前后(详见后)。这个时间接近于魏良辅改良昆腔、梁辰鱼新出《浣纱记》、文人开始大量染指戏曲创作的长篇戏曲发展繁荣期。它的特殊性在于：与明中叶三大传奇《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》相比，它不像《宝剑记》那样有着强烈的政治讽喻，缺乏《鸣凤记》对时事的关注，也无《浣纱记》那样对历史兴亡的感慨；与同时期另外三部作品《玉玦记》、《明珠记》、《南西厢》相比，也有很大不同：《南西厢》属于改写，前两者则文人色彩特别浓厚。《绣襦记》有似于文人创作的“传奇”，却不及高则诚《琵琶记》那样技巧卓越见识超前；在民间色彩上，它有似于“荆刘拜杀”，却又比它们文字整饬、关目玲珑。 二、《绣襦记》的民间积累及其概念定位 《绣襦记》的本事始于唐白行简的传奇小说《李娃传》，但故事的流传和加工主要是从宋代开始的。故事主人公的称谓也渐由笼统的“李娃”和“荥阳生”演变为有名有姓的“李亚仙”与“郑元和”，荥阳生的父亲也渐由“荥阳公”而成了“郑光弼”、“郑儋”，各种小角色也都逐渐丰富起来。(12)该故事传播和加工的路径大体有文士辑录和勾栏娱乐两个： 文人雅士对它的喜爱和传播，主要表现为丛编杂编与丛书之类书籍中对它的收录：比如宋曾慥的《类说》(卷26)、明陆采《虞初志》(卷4)、明王世贞《艳异编》(卷29)、明梅鼎祚《青泥莲花记》(卷4)、明冯梦龙《情史》(卷16)、其它如《绿窗女史》青楼部、《无一是斋丛钞》、《唐人说荟》(又名《唐代丛书》)、《艺苑捃华》、《晋唐小说六十种》、《旧小说》等皆有收录，故事繁简不一，基本保持小说《李娃传》的框架。 民间的流传和加工，主要表现在说部与演剧两个领域：宋末元初罗烨的《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”话本名目中有“李亚仙”，其癸集卷一“不负心类”又有“李亚仙不负郑元和”，并附有简短的情节介绍(13)。明末余公仁刊《燕居笔记》卷五收《元和遇亚仙》话本(14)，此话本故事简略，近于原作梗概。万历末有残本“明刻小说四种”，收有《李亚仙》、《王魁》、《女翰林》、《贵贱交情》四种话本，同《燕居笔记》一样，也是上栏刻小说，下栏刻传奇。《李亚仙》缺开始的两页，但是主体的故事都在。观此话本所记，言语古朴，情节无甚增添，几近于《李娃传》的白话文转述，只是在郑公发现郑元和做挽歌郎的过程稍有增饰。该话本与《王魁》一样，疑为宋元时期的作品。 元明间，《李娃传》故事被搬演入院本、杂剧、戏文者甚多。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”、周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”俱载有院本名目《病郑逍遥乐》，疑为郑元和故事，但惜乎原文不传。元杂剧中有石君宝的《李亚仙花酒曲江池》，今存两种，以《元曲选》本为善；高文秀《郑元和风雪打瓦罐》，已佚；无名氏《李亚仙诗酒曲江池》，仅存佚曲9支(15)；明初朱有墩《李亚仙花酒曲江池》，有《奢摩他室曲丛》校印本。除佚作外，今存杂剧实际上只有石君宝与朱有嫩两种同名之作，前者四折一楔子，后者五折二楔子。二者相比，朱作在人物设置、情节安排等方面都有很大的提高。最主要不同有两点：一、朱作是旦末合唱本，石作是传统的旦脚本，偶有例外；二、朱作在第三折有“四季莲花落”，石作无。但此段与《绣襦记》三十一出“襦护郎寒”中郑元和所唱的莲花落并不相同。(16) 除此之外，还可以从散曲和戏文的记载中看得出该故事民间积累的丰厚。元散曲中，关汉卿《大德歌》其三：“郑元和，受寂寞，道是你无钱怎奈何？哥哥家缘破，谁着你摇铜铃唱挽歌。因打亚仙门前过，恰便是司马泪痕多”(17)。刘时中有《咏郑元》：“风雪狂，衣衫破，冻损多情郑元和，哩哩嗹嗹嗹哩罗，学打《莲花落》。不甫能逢着亚仙，肯分的撞着李婆，怎奈何？”(18)等都是对这一题材的咏唱。 戏文类，又有“李亚仙”、“元传奇郑元和”等。钱南扬先生曾依《九宫正始》辑《李亚仙》戏文佚曲九支。(19)《九宫正始》[八声甘州歌]下引“元传奇”《孟月梅》一支“春深离故家”曲子，下小字注云：“此本为今改作《荆钗记》所窃。况《荆钗记》此折之引子亦窃元传奇郑元和者也。”(20)此处所说的“引子”，是指《屠赤水批评荆钗记》第四十一出开头[小蓬莱]曲子：“策马登程去也。西风裏劳落艰辛。淡烟荒草。夕阳古渡。流水孤村。满目堪图堪画。那野景萧萧。冷浸黄昏。樵歌牧唱。牛眠草径。犬吠柴门。”(21)也就是说，“元传奇郑元和”曲子[小蓬莱]被《荆钗记》(屠批本)窃用，《荆钗记》又窃了《孟月梅》“春深离故家”及后面紧接[前腔]“幽禽聚远沙”曲子。戏文曲子之随意窃用，可见一斑。这段由“元传奇郑元和”佚出的曲文并不见于后来的《绣襦记》。 从这些例子可以看出，在《绣襦记》出现之前，甚至之后，演绎郑李故事的戏文并不在少数。这里所说的“元传奇郑元和”，有可能与“李亚仙”也不同，因为《九宫正始》同样也有曲子被标明辑自“元传奇李亚仙”。 徐朔方先生有《徐霖年谱》，他在“引论”中又有这样一段话值得注意： 《绣襦记》作品本身足以证明它不是文人作品，而是一本经文人改编的南戏。文人对它加工的程度在各出、各方面很不一致。全剧用韵杂乱不亚于《永乐大典》本三种南戏，它们较多保存了民间南戏的原貌。(22) 对于南戏与传奇的分野，徐先生在其《论琵琶记》一文中说：“它(《琵琶记》)既是世代累积型的民间南戏，同时又是不折不扣的个人创作即传奇，或者更明确地说，它是文人根据南戏传本再创作的最早的一种传奇”(23)但是在这里，他却坚决地将《绣襦记》定性为“一本经文人改编的南戏”。 民间“南戏”《绣襦记》与文人“传奇”《琵琶记》的最大不同，在徐朔方先生看来是因为文人创作主旨的介入：前者在大的框架上基本忠于小说《李娃传》，后者则在主题和人物上都对《赵贞女蔡二郎》及《蔡伯喈》做了改造，不仅为男主人公翻了案，处理得滴水不漏，还表达了作者“不关风化体，纵好也徒然”的主题。 三、《绣襦记》剧本形态的多重性 “南戏”与“传奇”是不是这样截然分明？其实，包括“荆刘拜杀”在内的早期南戏，在其不断的流传与演出中都会有文人的加工与增饰，都已经不是原初时期的样子。《荆钗记》最为典型。相比之下，《绣襦记》所表现出的文人的气息要比“荆刘拜杀”多很多。《绣襦记》现存最早的刻本是明万历年间署名“李卓吾先生批评绣襦记”，如上文所言，后来的版本与此相差不大。观《绣襦记》的整体风貌，有似于《琵琶记》的体大辞美，却没有高则诚那样对原有故事主题做巨大改造，近于“荆刘拜杀”的生气勃发，却又比它们显得文理细密。具体可以看以下三个方面： (一)在主题与情节上，《绣襦记》的民间积累与文人创造并不相悖 相对于高明创作《琵琶记》时在主题上所做的变更，《绣襦记》显得特别忠于原著。该剧41出，故事框架与白行简《李娃传》基本相合。因为故事扩大了，有的地方甚至还特意补上了小说讲述故事的纰漏。比如在《李娃传》中荥阳公后来见到儿子时说：“吾子以为多财为盗所害，奚至于是也？”(24)因前文荥阳公未提及此事，故略显突兀。但在《绣襦记》第十一出“面讽背逋”结尾有[净(指乐道德)吊场]： 我今若回去。他父亲必然着人究追下落。我左右是无家之人。回去怎么？不免写起招子。只说常州郑刺史之子。因赴科举。行至中途。遇盗所杀。车马金银。劫去无迹。有能捕获者，径到常州取赏。就把来兴出名。只说他恐家主见责。逃往他方度命。各处将招子贴遍。等人传至常州。有何不可？(25) 第十一出中，熊店主与乐道德出于不同的动机，劝郑元和迷途知返，郑不听。乐道德遂暗中取其银两，编出“行至中途。遇盗所杀”的谎言，各处招贴辑凶，“有能捕获者，径到常州取赏，”自己远匿他乡。紧接着第十二出“乳壻传凶”，郑儋下乡，经宗禄之口，被告知郑元和“为金多被盗，一身丧九泉。”这样，后文中郑儋长久没有再去寻找儿子下落就有了情理上的依据。这段吊场又谎称来兴“恐家主见责，逃往他方度命”，这就为后文郑元和鬻卖来兴，与家庭彻底断绝音训做了铺垫。 从整体来看，《绣襦记》的故事脉络，对小说《李娃传》来说可以说是丝丝相扣，有时也会旁枝逸出，但都随放随收，基本不偏离小说的框架。小说作者借《李娃传》所抒发的“倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也”的感慨，与《绣襦记》所表达的主题也是一致的。最大的不同，就是小说中李娃与鸨儿合伙将荥阳公子骗出的情节，在《绣襦记》中改为李大妈与贾二妈合订“倒宅计”欺骗郑元和，而李亚仙并不知情，这个功劳要归功于民间创造。但是，如果从文体的角度来看，一为小说，以艺术真实为出发点，塑造了一个真实饱满、心灵世界有周折的人物形象；一为戏剧，将李亚仙真挚对待爱情、危难而现节义、头脑清醒而有大识见的形象在舞台上展现得颇为动人，二者应该说是各得其所。这与《赵贞女》与《琵琶记》主题的变更并不相同。 第三十三出“剔目劝学”，小说无此情节，显然是后来加入的。小说中说“娃常偶坐，宵分乃寐，伺其疲倦，即喻之缀诗赋。二岁而业大就，海内文籍，莫不该览。”(26)或许是出于“高台劝化”的需要，《绣襦记》中有了“剔目劝学”这样的情节。这个今天看起来颇觉过激失真的情节，在明清的各种演出中却一直广受观众欢迎，反映了科举时代人们普遍的接受心理。“剔目”一事的本源，可能来自《青楼集》的“樊事真”：樊事真初与周仲宏相约，后为权豪所迫，不得已而从之。“后周来京师，樊相语曰：‘别后非不欲保持，卒为豪势所逼，昔日之誓，岂徒设哉’，乃抽金篦刺左目，血流遍地。周为之骇然，因欢好如初。好事者编为杂剧曰《樊事真金篦刺目》行於世。”(27)“剔目劝学”可能是受此启发。 同样来自《青楼集》的情节还有两处：一是第十四出“杀马调琴”中郑元和为李亚仙杀千里马而作“马板汤”的情节。这个典故来自《青楼集》“顺时秀”条：“(顺时秀)平生与王元鼎密。偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啖之。”(第102页)此事也有可能是借用汉文言小说《燕丹子》中太子丹为荆轲“杀马进肝”的典故。同样在“顺时秀”条中，又说：“一日戏曰：我何如王元鼎？郭(顺时秀)曰：参政，宰臣也；元鼎，文士也。经纶朝政，致君泽民，则元鼎不及参政；嘲风弄月，惜玉怜香，则参政不敢望元鼎。”这条记载，也被移植到《绣襦记》第四出中。崔尚书、曾学士与李亚仙吃酒，(曾学士)“亚仙不要谦虚，评品我二人一评品。(旦)若论调羹鼎鼐，燮理阴阳，则学士不如宰相；论嘲弄风月，惜玉怜香，则宰相不如学士”。与顺时秀语几乎相仿。 这些情节的增饰，不全都是成功的，比如“马板汤”一事就略显牵强。李卓吾先生评本卷首有“总评”，“总评”第一段说：“何一经法华之手，装点出许多恶态，如马板汤之类，装腔拿班，种种恶态，不可言尽。及考杀马煮汤，乃元学士王元鼎与妓女顺时秀事迹，不干元和、亚仙之事，所称点金为铁，非耶？”评者对于创作者这种简单的“拿来主义”很不以为然，这从另一个侧面也反映出作品在民间积累过程中的种种痕迹。 (二)《绣襦记》情节铺垫缜密，人物性格各有分寸。 从唐至明中叶，郑李故事经历了七百年的民间积累。除石君宝与朱有墩同名杂剧《曲江池》外，最有可能接近于《绣襦记》的诸种“戏文”、“传奇”，惜乎仅有片曲遗存，不能窥其全貌。徐朔方先生曾在《徐霖年谱》中指出该剧种种可能来自民间艺人的痕迹：比如：“荥阳离开常州千里之遥，片刻就到”、“太守公子，进京赴试居然要带人佚一百名”、“两卖韭菜，二韭一十八”说成“十八样韭菜儿”，“这些描写，有的显得夸张失实，却又异常质朴，显然是民间作品的残留，难以想象它们会出于文人笔下。”(28)但是除了用韵的“错乱”之外，也很难因此就否定文人在加工过程中的主导作用。比如，徐先生认为第十一出中有“新筑沙堤宰相行，有一日无钱便道沙堤隤”的唱词，“新筑沙堤宰相行”为金元杂剧熟语的证据。这个问题似乎可以再商榷。因为明人传奇戏文中引用金元杂剧熟语的例子很多，汤显祖的《南柯记》第三十四出中田子华也说“是新筑沙堤宰相行”(29)。至于用韵的“错乱”问题，汤显祖的作品同样也受到诸多声律上的批评，并不能因此就否定其文人创作的性质。(30) 尽管有淳朴的民间色彩，但是《绣襦记》非常懂得情节的铺垫，人物性格的处理也非常有分寸。比如，在第四出“厌习风尘”中，李亚仙与小旦银筝一段从良的对话之后：“(旦)不要胡说。取针线箱来，待我绣个罗襦来穿。”下面接着李亚仙又唱了[香罗带]和[前腔]两支曲子：“徐开针线箱。凝神绣床。罗襦缀花还自想。牡丹魏紫配姚黄也。鸾和凤并翱翔。云霞灿灿夺目光。匏齿生香也。细嚼残红吐碧窗。”这显然是为后面的情节，尤其是第三十一出“襦护郎寒”中李亚仙解绣襦拥郑元和人西厢暖阁做了铺垫。 紧接着崔尚书(净)曾学士(小生)前来，要求李亚仙陪酒。值得注意的是，崔、曾这两个小角色在故事中也起到了穿针引线的作用，尤其是崔尚书，后面第十六出“鬻卖来兴”、第二十四出“逼娃逢迎”、第三十五出“却婚受仆”又相继出现，可见作者对舞台场面的谙熟。第三十出“慈母感念”将冷落许久的郑夫人再次提起，重要的是补上了郑儋打死儿子之后夫妻之间的冲突，从情理上这样处理就显得更为合理。 其他小人物，作者处理得也颇有分寸。比如：银筝作为陪衬的“小旦”，有烟花女子的逢迎，紧要关头却也能发挥作用。第三十一出中李亚仙收留郑元和，鸨儿不从，银筝陈明利害，说得合情合理；李大妈与贾二妈，同样面目可憎，后者却更显得阴险狡诈；同样是劝阻郑元和，熊店主比乐道德显得善良而无私；熊店主夫妇二人，一淳朴一刻薄，对比十分鲜明；同样是凶肆长，东肆长颇有怜悯，与西肆长也有不同。来兴这个小人物，从劝阻郑元和“杀马取肝”，到后来反被主人卖掉，再到第三十五出“却婚受仆”中又以崔尚书家童的身份出现，场次不多但是这个人物却是相当生动。这些成就，如果没有文人做整一性的调整与加工，是不可想象的。 (三)《绣襦记》曲辞畅荡本色，俚俗与文雅并陈。 《绣襦记》曲辞甚佳，郑振铎先生曾经在《插图本中国文学史》中这样称赞它： 《绣襦》……实为罕见的巨作，艳而不流于腻，质而不入于野，正是恰到浓淡深浅的好处。这里并没有刀兵逃亡之事，只是反反复复的写痴儿少女的眷恋与遭遇，却是那样的动人。触手有若天鹅绒的温软，入耳有若蜀锦般的斑斓炫人。像《鬻卖来兴》、《慈母感念》、《襦护郎寒》、《剔目劝学》等出，皆为绝妙好辞，固不仅“莲花落”一歌，被评者叹为绝作。(31) 诚如所言，《绣襦记》的曲辞总体看来比较畅荡，也很有文采，比同时期郑若庸的《玉玦记》要本色很多。郑元和的唱辞较为文雅，李亚仙的唱辞倾向于纤裱，郑儋的唱辞用典较多有学究气。其他小的人物大体也都能够各肖口吻。 唯一例外的，是第三十一出“襦护郎寒”中郑元和所唱的四季“莲花落”，这段唱辞显然是由民间说唱嵌入的。元朝时，刘时中散曲《咏郑元》：“风雪狂，衣衫破，冻损多情郑元和，哩哩嗹嗹嗹哩罗，学打莲花落，”(32)就有郑元和打莲花落故事的记载。今存石君宝杂剧《曲江池》无此情节，朱有燉杂剧《曲江池》第三折有“末、四净”同唱“四季莲花落”，但内容不同。朱作此段文辞偏于整饬，未若《绣襦记》中这段“莲花落”一泻无余、质朴可爱。沈德符在《万历野获编》卷二十五“拜月亭”条中表达了对这段唱辞的独爱： 《月亭》之外，予最爱《绣襦记》中“鹅毛雪”一折，皆乞儿家常口头话，镕铸浑成，不见斧凿痕迹，可与古诗《孔雀东南飞》，《唧唧复唧唧》并驱。予谓此必元人笔，非郑虚舟所能办也。后问沈宁庵吏部，云果曾于元杂剧中见之，恨其时不曾问得是出何词。予所见《郑元和》杂剧凡三本，皆无此曲。(33) 元高文秀《郑元和风雪打瓦罐》有无此情节，不得而知。庄一拂《古典戏曲存目汇考》著录朱有墩《李亚仙花酒曲江池》时说：“《曲江池》，石君宝有此同目，高文秀亦有《郑元和风雪打瓦罐》一剧，俱见前文。今朱作题目、正名，合高、石两家而用之，殆以此二种为粉本无疑。”(34)朱作篇尾的确是以“题目：郑元和风雪打瓦罐；正名：李亚仙花酒曲江池”作结。不过，只以朱作之题目正名，就判断朱作是以石君宝与高文秀两作为底本，似缺少实证。但据上文沈德符的介绍可以得知：四季“莲花落”一段，实应有长久的民间积累。 这段说唱的嵌入，的确是《绣襦记》的一个亮点，也肯定为实际的舞台演出增色不少。但是从人物个性的统一性来讲，这段唱词内容之质野俚俗，显然又与郑元和读书人的身份及后文高中状元的内容不大相符。这也许就是上文提及徐朔方先生所说的“文人对它加工的程度在各出、各方面很不一致”的原因。 四、《绣襦记》的最终定型时间 这个作品具体完成于何时？明沈德符《万历野获编》卷二十五“填词名手”条中说：“《四节》、《连环》、《绣襦》之属，出于成弘间，稍为时所称”(第642页)。这个说法没有更多的材料可以旁证，只能说是猜测。更何况他在该书中对于《绣襦记》作者是否是郑若庸的记述，也有前后抵牾的地方(35)，所以就缺乏说服力。 《绣襦记》的演出，见诸文人记载的时间要远在“成弘”之后，且早期的记述多称之为“郑元和戏文”或“郑元和杂戏”。“绣襦记”的称谓是在万历前期才有的。 晚明文人田艺蘅《留青日札》卷二十一“马版肠汤”条(36)这样记载： 今郑元和杂戏，出于李亚仙传，亦多不合。所言马版肠汤事，乃元时歌妓郭顺时秀者。秀，色艺超绝，教坊曰“眉学士”，王公元鼎甚眷之。秀偶疾，思得马版肠充馔。公杀所骑千金五花马，取肠以供，当时传为嘉话。今又以王商配之李娟奴，为戏者皆失其真也。 这里提及的“马板肠汤”，即《绣襦记》第十四出情节。邓长风先生在《徐霖研究——兼论传奇〈绣襦记〉的作者》一文中引用这段材料时说：“‘郑元和杂戏’，当即《绣襦》无疑。上引情节，见于汲古阁本第十四出的《试马调琴》(“试”字误，当为“杀”。笔者依李卓吾评本注)。”(37)但是可否就认为“郑元和杂戏”即是今天所见的《绣襦记》？尚需再做分析。 “马版肠汤”条最后提及王商与李娟奴故事，是指郑若庸的《玉玦记》。郑氏的《玉玦记》虽有“男子负心”的旧套，但娟奴欺骗王商的故事模式却同样也是本于《李娃传》，这与《绣襦记》歌颂青楼女子的主题相反。引文中“今又以王商配之李娟奴，为戏者皆失其真也”这句话可以证明，“郑元和杂戏”出现的时间，不会晚于《玉玦记》，可能更早。 《玉玦记》创作自何时？据徐朔方先生在《郑若庸年谱》推测，《玉玦记》的创作，当在嘉靖六年(1527)前后。(38)又，田艺蘅的《留青日札》今存最早刊本是国家图书馆藏万历元年(1573)刻本。田艺蘅乃《西湖游览志》的作者田汝成之子，生于嘉靖三年(1524)，主要生活在嘉靖时期。考虑到演出活动相对于剧本创作的滞后，以及记述者看到演出的时间也会有早晚，可以肯定的是，“郑元和杂戏”在嘉靖中期(1540年)左右已经有较为广泛的演出。 “绣襦记”这个名称出现于何时？明胡应麟在《庄岳委谈》下中说：“《绣襦记》事出唐人李娃传。皆掳旧文。第传止称其父荥阳公。而郑子无名字。后人增益之耳。娃晚收李子(疑误，当为“郑子”)。仅足赎其弃背之罪。传者亟称其贤。大可哂之也。”(39)这是较早记载“绣襦记”事者。《庄岳委谈》二卷成书于万历十七年，即1589年。(40) 过去的研究者论及海盐腔以及《绣襦记》的时候，常引用明末文人陈弘绪《江城名踱》卷二“匡吾王府”条的一段话，兹录于下： 匡吾王府，建安镇国将军朱多某之居。家有女优，可十四五人，歌板舞衫，缠绵婉转。生曰顺妹，旦曰金风。皆善海盐腔，而小旦彩鸾尤有花枝颤颤之态。万历戊子，予初试棘闱，场事竣，招十三郡名流大合乐于其第，演绣襦记，至斗转河斜。满座二十余人，皆霑醉。(41) 这里有“万历戊子……演绣襦记”的记载，据此我们似乎可以将《绣襦记》出现的时间定在万历十六年(戊子，1588年)。但是非常不可思议的是：陈弘绪的生卒年月，却是在万历二十五年(丁酉，1597年)到康熙四年(乙巳，1665年)。(42)这显然不合常理。联系邓刚整理的《陈弘绪年谱》(43)，引文陈弘绪所记“万历戊子，予初试棘闱”的“戊子”有可能是“戊午”之误。 “郑元和杂戏”或“郑元和戏文”是否就是《绣襦记》？我们来看明末另外一位文人周晖的《金陵琐事》的两段记述。《金陵琐事》初版于万历三十八年(1610)，多记南京掌故，涉及范围极广，其“痴绝”类有一段： 一日家宴，搬演郑元和戏文。有丑角刘淮者，最能发笑感动人。演至杀五花马卖来兴保儿，来兴保哭泣恋主。贵人呼至席前，满斟酒一金杯赏之，且劝曰：“汝主人既要卖你，不必苦苦恋他了。”来兴保喏喏而退。(44) 这段文字中，“杀五花马卖来兴保儿”的情节与《绣襦记》第十六出“鬻卖来兴”相合，《绣襦记》中也确有来兴向主人哭诉并劝谏的情节。不同的是，《绣襦记》中直接称之为“来兴”，并不曾出现“来兴保”的名字(当然也不排除是刻书之误)。 同样在《金陵琐事》，其“曲品”条中又指出《绣襦记》的作者是明弘正时期的文人徐霖： 徐霖，少年数游狭斜，所填南北词大有才情。语语入律，娼家皆崇奉之。吴中文徵仲题画寄徐，有句云：“乐府新传桃叶渡，彩毫遍写薛涛笺。”乃实录也。武宗南狩时，伶人臧贤荐之于上，令填新曲，武宗极喜之。余所见戏文绣襦、三元、梅花、留鞋、枕中、种瓜、两团圆数种行于世。(45) 关于《绣襦记》的作者，历来有无名氏、郑若庸、徐霖、薛近兖四说。吕天成《曲品》将之列入上下品中“作者姓名有无可考、其传奇附列于后”之首。(46)祁彪佳《远山堂曲品》也有著录，列入雅品，未提作者为何人。沈璟及其侄沈自晋所编《南词新谱》中有《古今入谱词曲传剧总目》有著录，也未题《绣襦记》撰者何人(47)。郑若庸说显然属于误记。徐霖、薛近兖二说，日本学者青木正儿认为是薛近兖，但又怀疑是否徐霖薛近兖各有《绣襦记》。(48)郑振铎《插图本中国文学史》中认为是徐霖。(49)邓长风则在上面提及的文章中经过论证之后肯定它的作者“只能是徐霖。”不过，邓先生文章中唯一可靠的证据只有《金陵琐事》中的这条记载，其他也只是间接的推测。《绣襦记》的作者仍有待辨析。 《金陵琐事》刊刻于万历三十八年(1610)，而我们今天看到的“李卓吾先生批评绣襦记”(该剧所有版本中最早者)，则刊刻于万历三十八年(1610)到四十一年(1613)之间。(50)结合《金陵琐事》中“郑元和戏文”在家宴中演出的材料，以及田艺蘅《留青日札》对于海盐腔“郑元和杂戏”的记载。我们可以得出几个结论： 其一，“郑元和戏文”、“郑元和杂戏”应该在嘉靖时期已经开始搬演，至少以海盐腔搬演过。其二，它与传世的《绣襦记》故事相去不会太远。其三，《绣襦记》这个作品有可能在万历中后期才最终完全定型。 五、从《绣襦记》看“戏文”、“南戏”、“传奇”三个概念 《绣襦记》的作者归属也许还需要进一步辨析，但是从郑李故事的民间积累与《绣襦记》本身的种种特征来看：“南戏”与“传奇”之间，本无实质的区别。既然明代文人对于“南戏”的印象是俚俗的，只合庸下优人之用，那么他们热情参与，在他们看来已经“高雅”化的戏曲创作，当然就不适合再用“南戏”称之。“传奇”一词的借用，盖实为区别之。 从初衷上，文人的介入主要在剧本的文学性。明人论曲，以唐绝句宋词论之者比比皆是。但是我们也要看到：规范化、文学化的剧本，虽不必与实际的舞台演出效果生死攸关，但其对舞台演述故事有着内在的驱动力，这一点不容小觑。郭英德在《明清传奇史》中说：“传奇戏曲具有两个必不可少的基本要素，即规范化的长篇剧本体制和格律化的戏曲音乐体制，以及另一个相当重要的构成要素即文人化的审美趣味”(51)。如果将郭先生的理解简而化之，则体制化之剧本，本身就包含有音乐与格律，当然也包含故事的合理呈现、文人化的审美趣味。所谓传奇的“剧本体制”实则是剧本文体的规范化、戏曲音乐的格律化、审美趣味的雅致化三位一体的统一。 具体到《绣襦记》这个作品：在剧本文体上，它虽不能尽善，如李卓吾评本第一出“传奇纲领”开头缺少惯用嗟叹的曲子，后由陈眉公批本补入一支[凤凰阁]，但与成熟期的传奇戏曲并无本质的不同。在音律上，虽如徐朔方先生指出的用韵混杂，“支思、鱼模通押到处可见”，很多出一再换韵(52)，但音律的问题本身就存在一个何为尺度的问题。如果以昆山腔为标尺，汤显祖的“临川四梦”则皆有不合矩镬之处。在审美的趣味上，如上文所言，《绣襦记》歌颂“倡门节义”的主题与《李娃传》是一致的，尽管它有许多质朴可爱的民间积累。整体四十一出，能够做到曲辞优美当行、人物鲜明生动、故事演进有条不紊，本身就是戏曲规范化、雅致化的一个进步。 任何概念都是确定性与不确定性的统一。“传奇”作为长篇戏曲的成熟形式，“南戏”作为带有民间色彩的过渡形态，在研究界是有共识的。但具体到如何断限的问题，概念的不确定性，或者说非典型性就显现出来了。 置于案头的《绣襦记》，可以说是“绣襦记”故事长久舞台演出的累积与固化。鲁迅先生在《中国小说史略》中使用了“拟话本”这个名词。既然是“拟”，话本与拟话本之间在文体，甚至文体生成的精神内涵上就没有实质性的区分。同样道理，如果把“戏文”、“南戏”与“传奇”视为一个动态的、由幼稚到模仿、再到成熟的过程，则无不可。更何况文人的“拟话本”渐渐脱离演出，远离了“话本”原初的功能，而文人浸染的“传奇”戏曲，其落脚仍然是在舞台的演出(尽管也有非主流的“案头剧”)。许建中在《传奇与传奇发展的三个历史阶段》(53)一文中，以《琵琶记》的出现和嘉靖年间作为两个分界点，将由“南戏”到“传奇”的动态过程分为“民间初创”、“文人模仿”、“文人化”三个阶段，这样的理解是合乎实际的。 注释： ①(清)李渔著，杜书瀛评注：《闲情偶寄》，北京：中华书局2007年版，第17页。 ②王季思主编：《全元戏曲》第1卷，北京：人民文学出版社1999年版，第148页。 ③俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》明代编第二集之“王骥德：《曲律》”，合肥：黄山书社2009年版，第96页。下文出现《曲律》中文字，出处同，故只在文中标出页码。 ④(明)陈铎：《坐隐先生精订陈大声乐府全集·秋碧轩稿》，明万历三十九年缳翠堂刊本。 ⑤王骥德在《曲律》中说：“元初诸贤作北剧，佳手叠见。独其时未有为今之南戏者，遂不及见其风概，此吾生平一恨!”(《曲律》卷三杂论上，第111页)。 ⑥(明)凌濛初：《初刻拍案惊奇》卷二十八：“金光洞主谈旧变，玉虚尊者悟前身，太原：山西人民出版社2009年版，第362页。 ⑦(明)沈德符著：《万历野获编》，北京：中华书局1959年版，第648页。 ⑧王国维著：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社1998年12月版，第130页。下文出自该书之文字，与此同，故只标出页码。 ⑨王国维对元、明南戏的认识，可以参见朱建明《王国维南戏论述之再认识——兼论宋戏文与元明南戏》(《艺术百家》2000年第1期)。 ⑩孙玫著：《关于南戏和传奇的历史断限问题》，《明清戏曲国际研讨会论文集》，台北：“中央研究院”中国文哲研究所筹备处，1998年。 (11)朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，上海：上海古籍出版社2004年版，第64页。另，朱著将明嘉靖视作“戏文”与“传奇”的分界，引文从。 (12)李剑国著：《唐五代志怪传奇叙录》中“节行倡李娃传”条对此有详述；(《唐五代志怪传奇叙录》，天津：南开大学出版社1993年版，第276-285页)另，李文也否定了“李娃”即是“一枝花”的说法，可从。 (13)(宋)罗烨：《醉翁谈录》，上海：古典文学出版社1957年版，第113页。 (14)《新镌增补全相燕居笔记》卷之五，日本早稻田大学藏本。 (15)王季思主编：《全元戏曲》第12卷，北京：人民文学出版社1999年版，第394页。 (16)关于石君宝与朱有墩两种《李亚仙花酒曲江池》的异同，可以参见陶慕宁的《从〈李娃传〉到〈绣糯记〉—看小说戏曲的改编传播轨辙》，《南开大学学报(哲学社会科学版)》2008年第1期。 (17)关汉卿著，吴国钦校注：《关汉卿全集》，广州：广东高等教育出版社1988年版，第596页。 (18)徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第10卷，石家庄：河北教育出版社1998年版，第7476页。 (19)钱南扬著：《宋元戏文辑佚》，上海：古典文学出版社1956年版，第66-68页。 (20)(明)徐于室辑、(清)钮少雅订：《汇纂元谱南曲九宫正始》，黄仕忠、[日]金文京、[日]乔秀岩编：《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第I辑第7册，桂林：广西师范大学出版社2006年版，第400页。 (21)屠赤水批评《荆钗记》，《古本戏曲丛刊初集》。 (22)徐朔方著：《徐霖年谱》，《晚明曲家年谱》，辑自《徐朔方集》第2卷，杭州：浙江古籍出版社1993年版，第4页。《绣襦记》的作者有无名氏、郑若庸、徐霖、薛近兖四种说法，徐朔方从“徐霖”说。 (23)徐朔方著：《徐朔方集》第1卷，第277页。 (24)鲁迅校录：《唐宋传奇集》，鲁迅先生纪念委员会编，1927年，第96页。 (25)《李卓吾先生批评绣襦记》，黄仕忠、[日]金文京、[日]乔秀岩编：《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第I辑第18册，第92页。下文所引该剧文字，皆出自此本，不再标注页码。 (26)鲁迅校录：《唐宋传奇集》，第98页。 (27)夏庭芝著、孙崇涛、徐宏图笺注：《青楼集笺注》，北京：中国戏剧出版社1990年版，第138-139页。下面引文出此书者只标出页码。 (28)徐朔方著：晚明戏曲家年谱卷1，《徐朔方集》第2卷，第4-5页。 (29)(明)汤显祖著，钱南扬校注：《南柯梦记》，北京：人民文学出版社1981年版，第125页。 (30)曾永义：《〈牡丹亭〉是戏文还是传奇》，《戏曲研究》第79辑，第71页。 (31)郑振铎：《插图本中国文学史》下册，北京：北京工业大学出版社2009年版，第644页。 (32)徐征、张月中、张圣洁、奚海主编：《全元曲》第10卷，第7476页。 (33)(明)沈德符著：《万历野获编》，北京：中华书局1959年初版1997年重印，第646页。下面引文出此书者，只标出页码。 (34)庄一拂著：《古典戏曲存目汇考》，上海：上海古籍出版社1982年版，第405页。 (35)沈德符《万历野获编》卷25“拜月亭”条中说“《月亭》之外，予最爱《绣襦记》中”鹅毛雪“一折，皆乞儿家常口头话，镕铸浑成，不见斧凿痕迹……予谓此必元人笔，非郑虚舟所能办也。”(第646页)；“类隽类函”又条说“郑工填词，所著《绣襦》、《玉殃》诸记，及小令大套，俱行於世”(第638页)。 (36)(明)田艺蘅：《留青日札》；《续修四库全书》，第1129册，178页。 (37)邓长风：《明清戏曲家考略》，上海：上海古籍出版社1994年版，第40-59页。 (38)徐朔方：《郑若庸年谱》，《晚明曲家年谱》，辑自《徐朔方集》第2卷，第47页。 (39)(明)胡应麟：《少室山房笔丛》卷四十一·辛部《庄岳委谈》下，北京：中华书局1958年版，第567页。 (40)吴晗：《胡应麟年谱》，引自《吴晗史学论著选集》，北京：人民出版社1984年版，第412页。 (41)《文渊阁四库全书》，史部，第588册，第329页。“弘”避乾隆讳，改为“宏”。 (42)邓刚：《陈弘绪生平事迹及生卒年考》，《江西教育学院学报》1988年第3期。 (43)邓刚：《陈弘绪年谱》，《江西教育学院学报》1989年第3期。 (44)(明)周晖撰：《金陵琐事续金陵琐事二续金陵琐》，南京：南京出版社2007年版，第151页。 (45)(明)周晖撰：《金陵琐事续金陵琐事二续金陵琐》，第82页。 (46)(明)吕天成：《曲品》卷下，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编》明代编第3集，合肥：黄山书社2009年版，第153页。 (47)沈璟、沈自晋编：《南词新谱(一、二)》，王秋桂编：《善本戏曲丛刊》(29-30)，台北：学生书社1984年版，第58页。 (48)[日]青木正儿著、王古鲁译：《中国近代戏曲史》，北京：作家出版社1958年版，第127-129页。 (49)郑振铎：《插图本中国文学史》下册，第644页。 (50)张文恒：《万历刊本“三刻五种传奇”考略》，《文化遗产》2014年第6期。 (51)郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社1999年版，第12页。 (52)徐朔方：《徐霖年谱》，《晚明曲家年谱》，《徐朔方集》第2卷，第5-6页。 (53)许建中：《传奇与传奇发展的三个历史阶段》，《文史哲》1998年第4期。