“作品中心”与“民族文学”的新定义，本文主要内容关键词为：定义论文,民族论文,作品论文,中心论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.9 文献标识码：A 文章编号：1672-433X(2015)05-0167-09 一、当前族别文学视域下的“民族文学”定义 如果不以追踪“民族文学”概念的历史或发明权为目的，笔者认为“民族文学”的定义，基本上可以认定毛星先生在由他主编的《中国少数民族文学·序》中的说法，是一种带有历史性意义的界定： 这部书顾名思义，所介绍的自然应该是兄弟民族文学。所谓“民族文学”，我们的理解是：第一，作家或作者是这个民族的；第二，作品所反映的是这个民族的生活，具有这个民族的民族特点。根据这样的理解，又有了两条：第一，不是这个民族的作家或作者的作品，虽然写的是这个民族的生活，并真实地很好地写出了这个民族的性格和特点，也不算这个民族的文学；第二，是这个民族的作家或作者，但所写作品内容、形式和风格都不是这个民族的不具这个民族的特点，也不能算是这个民族的文学，因此，一些民族的古代作家用汉文写的诗作，虽被选入著名的选本，因与汉族的作品没有什么区别，就不提及，有些成就特别大的，也只扼要列出姓名。[1] 这一定义对“民族文学”学科的形成与发展，产生了奠基性、引领性的作用。可以说，迄今为止“民族文学”研究所取得的成就，大体上就是围绕这两个层面的“第一”“第二”而获致的。在此，笔者想对上述定义作一些具体分析，并站在21世纪的新基点，思考一些过去有所忽略或难以预想的问题。 如果将首次出现的“第一”、“第二”称为A项、B项的话，再次出现的“第一”、“第二”则可称为A1项、B1项。不难看出，A项“作家或作者是这个民族的”，这是作者中心论。B项“作品所反映的是这个民族的生活，具有这个民族的民族特点”，这是作品中心论。A1项“不是这个民族的作家或作者的作品，虽然写的是这个民族的生活，并真实地很好地写出了这个民族的性格和特点，也不算这个民族的文学”，这是作者中心论。B1项“是这个民族的作家或作者，但所写作品内容、形式和风格都不是这个民族的不具这个民族的特点，也不能算是这个民族的文学”，这是作品中心论。 毫无疑问，由于毛星先生的工作是将各个民族的重要的文学作品加以介绍，所以由此定义的“民族文学”自然是“族别文学”，笔者不妨称之为“单一民族的作者作品双中心论”。在这种“双中心同一民族论”设定下形成的“族别文学”，本质上是一种“独享型民族文学”，亦即“文学”中的“民族性”属于某个单一民族所独享。目前“少数民族文学”研究的主流成就，例如冠名为“XX族文学史”、“中国少数民族文学史”的诸多史著，从体例上看，也都是这种“独享型族别文学体”或“独享型族别文学集合体”，有的集合体甚至可能还停留在“族别文学独立联合体”的状态。 不过，应当认识到，“民族文学”除了“单个少数民族”的“族别文学”之外，还存在一个“全体少数民族”的“民族文学”。对于全体少数民族的“民族文学”而言，“独享型族别文学集合体”仅仅是一种初级形态，它的高级形态，绝不是“独享型族别文学集合体”的任何“加长版”，应当是从所有具备一定高度的“单个少数民族文学”之中绎提炼出来的、民族性与文学性趋向阶段性完美融合的“少数民族文学结晶体”。这个结晶体的主要成分与形态，并不是每一种族别文学都能天然生成。对于起步较晚而且起点较低的一些族别文学，还需要一定时间的追寻、“蝶变”与超越，才能对“结晶体”贡献出某些闪光的特殊元素。换言之，“结晶体”远远不是“集合体”的“微缩版”，而是某一时段所有高级元素重新化合、整一布局的“精华版”。当然，这个“精华版”是个动态的概念、动态的过程，是一种永远在路上、永远不停组合变换的文学发展图景。 在具体讨论“民族文学”的定义之前，笔者想先谈谈对“少数民族”这一称谓内涵的理解，因为“少数民族”是“少数民族文学”的限定和前提。笔者认为，“少数民族”这个词语或称谓并非尽善尽美，此一称谓的整体含义亦即准确含义，应该是“少数人口民族”。现在中国境内的民族构成是56个，汉族以外的少数民族55个，如果以“民族”论，55/56无论如何不可能是“少数”。但以“人口”论，不足全国56个民族总人口的1/10，所以“少数民族”的称谓，本质含义是“少数人口民族”。所谓“少数民族”，可以视为“少数人口民族”的简称。由于简称在使用上的方便，“少数民族”已经约定俗成并且迄今为止在长达半个多世纪的时间里成为法定用语。不过，在理解上不能不辨析清楚这一称谓的本质内涵，包括语言表达上的不够完美。更为重要的是，这种不完美同样存在于以往对“民族文学”的定义之中。 本文提出来对话的问题有以下两点：一是作者的族别身份有时候比较复杂，现在比过去复杂，将来肯定比现在复杂。二是作者身份的民族性与作品特点的民族性，哪一个更具有本质性、决定性的作用？换句话说，是作者还是作品更有资格成为“民族文学”定义的中心？笔者认为，“作品”决定“作者”，而非“作者”决定“作品”，所以“民族文学”的本质规定是作品的民族要素而非作者的民族身份。 二、与当前“民族文学”定义的对话之一：“民族”身份是唯一的吗 首先讨论作者身份问题。在文化交流较少的民族区域，以及通婚对象仅仅限于本民族内部的历史时期，作者身份几乎不成为问题。但这种纯而又纯的现象在社会动乱时期、民族征服时期、民族迁徙时期、民族流散时期、多民族杂居地区、民族文化交流繁盛时期，都会遭遇挑战。也就是说，当作者的祖辈或父辈的婚姻是由两个民族构成，或当作者的祖父、祖母加父亲、母亲是由三个民族构成的时候，作者的民族身份应当依从祖父的、祖母的还是母亲的？这里，我们还没有将外祖父、外祖母归并进来，因为如果外祖父、外祖母是两个民族的组合，那么母亲也有两个民族身份可以选择。——在当代少数民族身份认定的某些时候和某些地区，外祖父外祖母的民族成分同样是民族身份认定或选择的决定因素。 再者，如果作者的民族身份按照中国文化传统从父，显然是对女权主义核心利益的切割，今后将再难获得新的一致认同。就像某一个外国人可以同时拥有两个国籍一样，如上所述，一个中国人在本质上也有可能拥有两个、三个甚至四个民族的身份(血缘)。这一现象当然不会太多，但不太多的现象同样是一种现实存在，只要是现实存在，就会或多或少显现于民族文学之中。 此外，由于政治、经济、教育方面的政策利好，个别少数民族作者的民族身份不一定是真实的。我们当然由衷欢迎原来属于汉族的作者由于某种原因自愿加入少数民族，这里想表达的只是作者的民族身份真的是那么纯粹无杂、铁定唯一、确定无疑吗？ 从历史的原因看，一个祖先的不同后裔，有可能生活在不同的地域而成为不同的民族。2014年12月14日《齐鲁晚报》报道：“孔子后裔有14个少数民族汉回通婚产生回族后裔”[2]。孔子后裔之一的孔宪宁先生告诉记者：孔子后裔中的少数民族，大多聚居在甘肃、陕西、新疆、云南、四川和两广等地。在续修《孔氏族谱》的过程中，工作人员发现14个少数民族后裔对孔子的推崇一点不比汉民少。孔子被后人尊为素王，孔氏家族比中国任何一个帝王家族还要影响持久，所以孔氏家族的多民族现象，非常典型地说明了中国社会内部部分成员多民族血缘共享的历史事实和现实存在。 与此类似的一个最新的遗传学研究成果，同样说明同一强势祖先的后代，也有可能分布在不同国度，成为不同民族。英国莱斯特大学的科学家们将现代人的DNA追溯到生活在公元前1300年到公元1100年之间的亚洲各国的“开国始祖”身上。遗传学者分别追溯了11支谱系在中东、印度、中国、蒙古以及东南亚的可能源头。今天亚洲有8.3亿多名男子，其实只是11个父亲的血裔。因为出身王公贵族的男性，拥有较多的妻妾以及较高的生育率，子女夭折率相对也更低。加上当时驯马技术的发展，以及战争、贸易、游牧生态等因素的影响，强势男性衍生出更为庞大的世系家族。成吉思汗被认为是数百名子女的父亲，他的军队征服了亚洲很多地区。他的儿子们在扩张蒙古帝国的同时也将他的Y染色体播散到世界各地①。 另一个与此极为类似的有趣例子是，哈萨克斯坦知名考古学家阿尔曼·沃马尔霍杰耶夫在释迦牟尼后人释迦族人的协助下，对他们的遗传基因进行分析研究。研究结果显示，释迦牟尼可能和阿拉木图州出土的塞克人有血缘关系，这意味着释迦族人可能是哈萨克人的远亲。他还指出，除了遗传基因的研究结果，从历史学角度来看，这一结论也站得住脚。塞克人曾占领过印度北部地区，并在那里建立国家，而释迦牟尼生前是当地一个国家的王子，释迦牟尼名字的意思是“塞克人中的圣人”。此外，专家们还提出考古学和语言学上的证据。在沃马尔霍杰耶夫对这一课题所拍摄的纪录片《塞克圣人》中，参与拍摄的专家认为，尼泊尔出土的文物与从哈萨克斯坦出土的塞克人文物有很大相似之处。从语言学角度看，尼泊尔语与哈萨克语也有几分相似之处，哈语中的一些词汇不但与尼泊尔语发音相同，而且含义也一致。塞克人，又称塞族、塞人、塞种人、斯基泰人，是古代分布于东欧至中亚的游牧民族。他们是史载最早游牧民族之一，一般被认为是当代哈萨克等突厥民族的祖先之一[3]。 在绝大多数学者的印象中，少数民族帝王的民族身份应当是纯而又纯的，其实也会有例外。赵迅先生最近撰文介绍，启功先生生前曾亲口透露：清东陵被孙殿英盗挖后，旧宗室携随员于1928年7月间，分乘汽车15辆去现场。嘉庆帝的生母孝仪皇后魏佳氏，由于是“水银葬”，尸体未腐，可以看出是缠足。从孝仪皇后的姓氏及缠足的情况，说明她是汉族[4]。帝王的民族身份尚且难以百分之百的纯粹，何况其他。 以上例证足以说明，一个人的“民族”身份有时是复杂的，模糊的，游移的，可以伸缩的，并不完全是非A即B的。在“民族文学”研究中，如果一律将作者们现时身份证上的“民族”身份与其“作品”的民族特性紧紧绑定，甚至不可分离，有时可能是不明智的。 三、与当前“民族文学”定义的对话之二：“作品”是决定“作家”存在的唯一因素 现在讨论作品特性问题。对“民族文学”的定义而言，作者与作品，哪一个更能成为决定要素？表面看来，“民族作家”必须同时具有不可或缺的双重特性：“少数民族身份”加上“文学作品”，两者似乎同等重要。其实并非如此。某个人之所以被称为作家，决定性因素是他创作了文学作品。作品存在决定作家存在。没有作品，作家也就随之消亡。作家成就的大小，声誉的盛衰，同样唯一取决于文学作品。可见，作品才是决定作家的文学影响力和文学史地位的唯一要素。相比之下，作者的民族、籍贯甚至国籍可以模糊，可以不作特别强调。如果喜欢一首诗，关注的只是喜欢不喜欢这一首诗或这一句诗，并不在乎它的作者是李白、普希金、雨果、莎士比亚或惠特曼。只要作品存在、作品优质、作品传播、作品繁衍——各种形式的改编或再生产，作家就会存在并持续产生影响。假如某部作品成功表现了某一民族生活，但其作者无考，既可能是该民族的成员，也可能是旅居或定居此地的他族的成员。此时就只能依据作品判定作品的族别(族属)。至于是否准确，那是难以保证的。再如果该作品表现的是多民族杂居地的特征，那么，该作品就可以由当地的多民族共同享有。总之，当作品的作者无考或所考不清之时，作品的民族特性就是判定文学族别的唯一的决定因素。在这种情形下，作品毫无疑问是第一位的。 由此可见，少数民族作家的民族身份固然重要，但绝对没有文学作品的民族特性那样重要，因为只有作品才能体现出“民族文学”定义的决定性力量。 明确了作品生命决定作家生命，作品价值决定作家价值，作品地位决定作家地位，作品第一，作家第二，就可以在现有的“民族文学”定义的基础上，将“民族文学理想国”的合理疆界，作出十分必要的扩展。第一，A民族作家创作的表现A民族特性的文学，就是A民族文学。这是目前疆界最为严格的“作家作品双中心”的族别文学定义。不过，由于运用语言文字的不同，此类文学包括三种形态：一是A民族作家运用A民族语言文字表现A民族生活的文学。二是A民族作家运用汉语言文字表现A民族生活的文学(过去学术界对此有不同看法)。三是A民族作家运用邻近B民族语言文字创作的表现A民族生活的文学。 第二，A民族作家创作的表现B民族特性的文学，也是A民族文学。这是疆界必须突破的“跨民族写作”的“作者中心”定义。特点是民族作家主动选择规避现有的精神舒适区和创作舒适区，跨越本民族的生活经验空间，进入一种相对而言可能比较陌生的经验空间进行灵魂探险，作家由此获得某种新地理、新情感、新想象的体验。同时，由于创作主体的本民族经验的参照、折射和渗透，有可能导致作家努力突破原有心智、情感、想象的局限与极限，将本民族的一些优长元素揉进表现对象的美感形象与诗意情境之中，增添了表现对象的艺术丽彩。从终极效果来看，也是本民族文学景观或表现方式的一种特殊而有益的延伸与突破——本条表面上属于“作家中心”，本质上是A民族文学的“作品”之花及其馨香在B民族新空间的绽放与飘溢。 第三，A民族作家创作的表现B民族特性的文学，更应该视为B民族文学，这是疆界必须尽快突破的跨民族写作的“作品中心”定义。特点除了是跨民族写作之外，作品属于A、B民族共享，因此，也可称为“跨民族写作的共享型作品中心”定义。上条与本条(二、三条)互为依存。如果一个“A民族作家创作的表现B民族特性的文学”，既不是A民族文学，又不是B民族文学，更不是汉族文学，这部作品将无所依归，丧失安身立命之所！——最典型的个案是张承志的成名作《黑骏马》：回族的作者/表现大草原上蒙古族人民美好情感的作品。如果按照前述A1项的限定，既不是回族文学，也不是蒙古族文学，更不是汉族文学，“黑骏马”就成了一匹只能“行空”的“天马”，在文学世界中完全没有驻足之地。试想一部名作产生之后，居然在一种文学理论格局中不能立足，只能说明该理论与文学现象格格不入，应当从发现之日开始，尽快废止并立即启用新的更为完善的表述。从理论上说，作者进入陌生化的经验空间之后，对崭新空间的情景元素的体认、接纳、融入与创造，主体心智必然需要他者/他族化，也就是说，A民族的创作主体必须在精神上与B民族亲和化、一体化。所以，在这一条件下，A民族作家的精神产品成为B民族的文学作品，应该是毋庸置疑的。《黑骏马》的案例警示我们：在“民族文学”的概念之中，除了作者民族身份与作品民族内涵相统一的“单一型族别文学形态”之外，还存在一个作者民族身份与作品民族内涵不一致的“共享型民族文学形态”。但是，单一型民族文学的定义无法覆盖共享型民族文学的存在，甚至还要将部分优秀的民族作家创作的民族题材的文学作品驱离“民族文学”之外，并且“无处安身”，这对将来学界建构“整一型中国少数民族文学史”，必定会造成很大的局限和缺憾。 此外，《黑骏马》的案例同样警示我们：应予特别强调的是，A族作家表现B族生活，必须严格遵循五个原则：真实、善意、美感、理解、认同。真实包括生活真实与虚构真实。善意包括创作主体的善意与被表现对象的善意。美感方面最好摒弃猎奇心理，抵制暴力美学和污秽美学(鲁迅曾说画家绝不画毛毛虫/粪便之类)。理解指站在被表现者的立场理解他们的文化，例如对尼泊尔卡利甘达基(Kali Gandaji)河谷地区保留的一妻多夫习俗，联合国教科文组织协作的一部手册这样介绍：“这个地区生活着不同背景的人们——其中包括盐商、家畜饲养者和农民。今天，当地人利用了探险旅游，但是保持着自己的传统和文化。那里的女人有几个丈夫，是为了保护家人的安全，使孩子们在始终暗藏危险的环境中得到照顾。”[5]认同指作品内容得到被表现族群的认可——精英认可、大众认可、精英与大众双重认可，认可度越高，作品就越成功。引起一些争议有时是不可避免的，只要作品中充满着真实、善意与美感，随着理解与认识的深化，作品即使不被全面认可，也会在整体上被善意包容。当然，认可度永远是一个变量，随着文化身份、精神境界、时间维度、空间维度的变化而变化。真实、善意、美感是认同的前提，前三项越成功，认可度就越高。虽然不能苛求百分之百的认可，但创作主体决不能放弃百分之百的力争。 总之，将互为依存的第二、第三条合观，可以得出如下结论：“A民族作家创作的表现B民族特性的文学”，既是A民族文学，也是B民族文学。这种共享型民族文学形态观念的提出，是拓展“民族文学”定义新边界的决定因素，同时也是下述几项讨论的坚实基础。 其实，中国作家自身对此也是高度认同的。例如茅盾文学奖得主、1950年代末出生的藏族作家阿来，最近就在一篇对话中认为：“中国所谓‘民族’与西方所谓‘民族’有很大区别。自古以来，中国的民族你来我往，一直处于一种既相互有所区别，又不断交融、融合的过程之中。比如藏汉之间，从古到今是大量混血的，现代社会人口的迁移更加速了这个进程。即使不混血，一个汉人在藏区久了或一个藏人在内地久了，在文化上都会增加许多对方的东西，以至很多人在公共场合如果不特意标明民族身份，从装束到交往、表达方式都区别不出彼此。”[6]另一位1970年代生于新疆的汉族作家韩松落，也讲述了几乎相同的人生体验：“在新疆那种多民族混居、风俗习惯杂糅的地方长大，导致我在很长时间里，对民族、宗教、风俗的不同根本没有什么区分能力，差异都是在离开之后才慢慢觉察出来的。我的同学，我们大院里的邻居朋友，有很多是维族、哈族、蒙族。我们所谓的‘新疆普通话’，根本就是维语化的普通话，语调与维语接近，‘S’和‘SH’不分，很多词汇明显来自维语，例如骂人‘毛驴子’。甚至，西部汉人的汉族DNA，恐怕也没有想象中那么纯正。一次，我去北京参加活动，一位摄影师，在拍照时突然问我：‘你是新疆人吧？’问他是怎么看出来的，他回答说，他刚拍过段奕宏，他瞳仁的颜色和我一样，都不是很黑，是浅棕色的。融合、交汇，并没因为被写进历史就成为历史，它还在西部不断发生，这些依然在发生的民族融合，只是中国几千年来无数次融合的缩影和重复。谁敢说，‘你们’就是‘你们’，而‘我们’就是‘我们’？谁敢？”[7]类似的体验其实到处存在。就笔者而言，1977从贵州去北京到中央民族大学学习汉语言文学专业，瑶族的民族意识才被一点一点唤醒的。高中时的好友绝大多数是汉族，但亲如兄弟的我们从未以民族区分彼此。1990年9月底笔者去桂林开会，在火车上，邻座是一位大约同龄的人，外形高大健壮、鼻梁高直，极像古人描述的“高鼻深目”。笔者问你是新疆人？回答是柳州人，笔者很惊讶：“你真像新疆人。”“我两岁就去新疆了。”原来如此！一方水土养一方人，新疆日夜悬殊的温差和冬夏两极的气候，将一个南方幼童塑造成了典型的西域大汉。在特定条件的大自然和人文风习的共同养育下，人类从外形到思想，都会趋向融合的。 通过以上叙述不难发现，笔者的亲历亲见和阿来、韩松落两位作家的此处表达，无不包含着两个层次：血缘共享、文化共享。由此，笔者进一步认为，既然A、B两个民族的血缘与文化可以共享，那么，作为精神文化产品形式之一的文学，一个作品可以由A、B两个民族共享，无论是从作者中心看，还是从作品中心看，不都是天经地义的吗？ 第四，A民族作家创作的整体表现A、B、C、D等少数民族群体特性的文学，可以视为A、B、C、D等民族共享的少数民族文学(第二、第三条的延伸)：这是疆界宽松的以多民族共享为特征的“作品中心”定义。生活中，人和人的思想方式、行为方式、生活方式、衣着打扮、日常用品，是最大的流动要素，在现代，尤其是全息化、全球化进一步加剧的当下，没有一个民族可以完全生活在封闭空间的“桃花源”世界，也没有一个民族只会与一两个其他民族交流。人的流动是无限的，流动就有交往、试探、磨合、交融并合成新的民族文化生态，不同色彩、不同芬芳、不同品种的精神花卉，必将共享同一片蓝天。因此，当某一空域的多个民族的精神生命得以在一部文学作品中共同优美地展示，如果这部作品反而被某种理论区隔、限定为单一型的族别文学，其价值无疑被大大地、无谓地弱化、小化、低化了。至于这类资源如何共享，本文第四部分将有具体阐述。 第五，民族作家运用汉文创作的具有少数民族生活特性的文学，同样是民族文学。这是共享型“作品中心”定义的延伸，也是目前民族文学的主流形态。民族作家的汉文作品，本质上与中国翻译家用汉文翻译外国文学作品，并不改变作品的国籍，原理无二。这是超越文字载体的“作品中心”定义。其实，现在运用汉语思维、运用汉文创作的民族作家已经越来越多，可能已经覆盖了55个少数民族。更何况许多少数民族本来就没有文字或没有系统成熟的文字，不承认民族作家的汉文作品是民族文学作品，显然严重违背了古今绝大多数民族文学的事实存在。况且古代许多民族的作品，诸如《越人歌》、《匈奴歌》、《敕勒歌》等等，也只有通过汉文记载，才流传至今，才为世人知晓。因此，诸如“中国古代少数民族文学作品选”、“中国古代少数民族XX史”(文学体裁史)之类，也几乎都是汉文作品。如果否认民族作家的汉文作品是民族文学，古代民族文学史失去的，可能不仅仅是半壁江山而已。更何况编撰一部民族文学史，不管是单一型的族别文学史还是聚合型的整体少数民族文学史，无论是历史、现状，还是将来，在绝大多数情况下，离开汉文传达、汉文交流、汉文传播，几乎是不可能的。如果一部汉文叙述的民族文学史就是目前民族文学史的存在样态，那么，汉文创作的民族文学作品怎么可能被排斥在民族文学之外呢？ 一个众所周知的事实是，中国作家协会主办的《民族文学》以及中国社会科学院民族文学研究所主办的《民族文学研究》，甚至中国社会科学院民族学与人类学研究所主办的《民族研究》，无一不是汉文刊物。既然如此，前文引述的“是这个民族的作家或作者，但所写作品内容、形式和风格都不是这个民族的不具这个民族的特点，也不能算是这个民族的文学，因此，一些民族的古代作家用汉文写的诗作，虽被选入著名的选本，因与汉族的作品没有什么区别，就不提及，有些成就特别大的，也只扼要列出姓名”，仅仅因为是汉文写作，或者文学样态“与汉族的作品没有什么区别”，就判定“也不能算是这个民族的文学”，现在从更为广阔的角度加以观察，显而易见是非常不恰当的。不过，这一条在已有的民族文学研究实践中并未引起关注，更未产生实质性影响，很早就被研究者们突破了，或者更准确地说，是理所当然地忽略了。 第六，民族作家运用汉文、英文或其他文字创作的具有汉民族或国外民族生活特性的文学，也应该视为民族文学。这是延展了的“作者中心”定义。一些民族作家因生活、学习、旅行、工作所形成的见闻、情感、想象与思考，不可能仅仅局限在国内的版图，时代越是向前，国际文化交流越是扩大、频繁与深入，这一文学现象就会越加凸显。这一点与国内的地域文学的特点非常相似，不同的仅仅是空间边界扩展为跨国而已。本条表面上似乎与民族主题关系不甚密切，但其实质是民族作家对世界更大范围的观察、感知、体验和文学表现。作家的思想感情最终体现为文学作品，所以本质上还是作品中心。1990年，笔者曾在一篇会议论文中从地域文学史角度提出一个观点：“如果一部‘四川文学史’论述全部的李白作品而对杜甫在四川创作的那些集大成的作品只字不提就那么妥当？又如当代作家刘心武是四川人，但读书、创作却是在北京，把他归入‘四川文学家’就不能显示他创作中的‘京都特色’。……我的想法是：两方面都应涉及，既要反映本籍作家在外地的文学活动，也要反映外籍作家在本地创作的与本地历史文化、山川风物相关的文学作品。只有这样，才能称得上完整的地域文学史。”[8]这一观点目前已被地域文学史写作普遍实施。地域文学史可以如此，民族文学史自然也应当如此。所以，从民族文学史的角度也可以这样表达：“既要反映民族作家在民族地区和民族地区以外的文学活动，也要反映汉族作家在民族地区创作的与民族相关的文学活动。只有两方面同时涉及，才能称得上完整的民族文学史。” 第七，汉族作家创作的少数民族题材、主题的文学也是民族文学。从商周时代的甲骨文、金文开始，中国少数民族的族称、生活方式、居住地域、族群分合以及兴起与消亡、神话传说、宗教信仰、战争迁徙等等文化信息，绝大多数都是依赖汉字系统的记载才得以流传至今。现代人编撰当代某一中国民族的历史或中国周边某一邻国的历史，不可能不利用先秦古籍和《史记》、《汉书》以下的汉文典籍史料。既然古汉族史家涉及少数民族的史学作品可以视作少数民族的古代历史，那么，汉族作家以汉文书写的少数民族主题的文学，显然也应当就是共享型的少数民族文学。在第五条中，笔者已经论证：“A民族作家创作的表现B民族特性的文学，更应该视为B民族文学。”此条与之并无本质的不同，仅仅是将“A民族作家”延展为“汉民族作家”，同样是由“作者中心”转移为“作品中心”而已。 第五、六、七条其实是第二、三、四条的延伸。其中第七条可能也是目前多数民族文学研究者和现有“民族文学”最难接纳的定义。其实这个问题并不复杂，不妨深思一下，如果“汉族作家”创作的民族题材的作品不算“民族文学”，那么，从逻辑上说，“汉族学者”撰写的民族文学研究论著算不算“民族文学研究”呢？再放宽视野，观察、反思一下，为什么汉族语言学家和历史学家、外国语言学家和历史学家，他们调查、记录、研究中国少数民族的语言、历史的论著，可以成为中国少数民族的语言文献和历史文献，而汉族文学家、外国文学家表现中国少数民族的文学作品，却不能成为“中国少数民族文学”的作品呢？可见，这只是一个不证自明的问题，或者不是问题的问题。一旦打破“作者中心”的迷思，突进“作品中心”的天地，问题就变得异常透明与简单了。 不过，在相关疑问没有得到充分剖析之前，问题其实并不如此简单。最显著也最简单的事实是，我国目前由中国作家协会主办的专门刊发文学作品的专业期刊《民族文学》，就是一本纯粹的作者中心论的刊物。所刊作品的作者一定是、必须是民族作家。虽然创作领域是如此，但研究领域就有所突破了。我国目前由中国社会科学院少数民族文学研究所主办的专门刊发民族文学研究论著的学术期刊《民族文学研究》，就是一本突破作者中心论、偏重作品中心论的学术刊物。无论你的身份是少数民族还是汉族，只要你的研究对象(文学作品)是“少数民族作者创作的文学”，你的研究成果就有可能发表于该刊。尽管这样，《民族文学研究》突破的也只是1/2的“作者中心论”，即研究者可以是汉族学者或国外学者，但研究对象即文学作品的作者必须是少数民族。今后，该刊的学术空间也可能会有进一步拓展——比如最近热播、热议的由汉族作者的同名长篇小说改编的电影《狼图腾》，就在《中国民族报》多次刊发讨论文章[9]。《中国民族报》已经讨论，虽然不能就此断言该报的相关作者与编者已经将《狼图腾》视为民族文学作品，但至少认为是涉及民族文学的作品。《民族文学研究》如果能够跟进评论的话，事实上就是对“民族文学”的旧有定义的一种扩充。 如果以上的论述，还不足以让坚持“只有民族作家创作的表现民族生活的作品，才能视为民族文学”的学者、专家、编者转换立场，扩展视域，改变观点的话，那么，笔者最近联想到一个高度类同的现象，也许更加具有难以抵抗的逻辑力量——如果将“民族干部”视为“民族作家”，将“民族地区的汉族干部”视为“汉族作家”，再将“民族地区的民族工作”视为“民族文学”，在这三组关系可以一一对应的情况下，有谁能够否认“民族地区的民族工作”不包括“民族地区的汉族干部的工作”在内呢？因此，只要是真正追求民族文学的完整性，或者是追求民族文学的真正完整性，就没有理由不将汉族作家笔下的以民族为主题的文学，视为民族文学的有机组成部分。 需要说明的是，笔者之所以没有将“民族作家创作的表现汉族生活的作品也可以视为汉族文学”列举出来，是因为“汉族文学”已经不属于“民族文学”，而是与“民族文学”并立的概念范畴了。 以上讨论，“作家作品双中心”的1种(第一条)，作者中心或偏重于作者中心的2种(第二、六条)，作品中心的4种(第三、四、五、七条)。“作者中心”所占比例在35%以下。不管承认与否，引入“作品中心”的共享型民族文学定义，促成了“民族文学”定义空间的巨大延展。 四、未来整一型中国少数民族文学史的书写策略 自从文学史学科建立以来，不管已有的文学史的框架如何，观念如何，无一例外只有两种书写策略，即作者中心和作品中心。两者之中，又以作者中心居多，作品中心仅仅限于神话、传说、民间作品和佚名作品。族别文学史一律以作者的一种民族身份加以限定，非此即彼，非彼即此。这是因为部分文学资源可以共享的观念还未产生，更不普及。国别文学史，也以作者的一种国籍加以限定，同样非此即彼，非彼即此。所以作者中心的文学史得以风行。作者中心的文学史，优点是可以直观地了解某种身份的一系列作者或全系列作者，不够完美之处则是有时候作者身份与作品主题相对分离。例如1938年度的诺贝尔文学奖得主赛珍珠(Pearl Buck，1892-1973年)，美国出生，父亲是传教士。她4个月大时随父母来到中国江苏镇江。她小时候的玩伴是中国农民的孩子，在8岁之前，她从不怀疑自己是中国人。曾在上海接受早期教育，18岁回美国读大学。毕业后回中国。25岁与由美来华的农业经济学家卜凯(John Buck)结婚，定居安徽。赛珍珠随夫上山下乡，了解民情，为后来获奖的《大地》搜集写作素材。1921年，赛珍珠全家迁居南京。她在金陵大学和南京大学教授英语之余，开始写作。她关于中国生活的英语文章和英语小说，最初于1923年在美国杂志上发表。1931年，她仅用3个月便完成了长篇小说《大地》(The Good Earth)；1932年获得普利策奖，成为第一位获得普利策小说奖的女性。1938年获诺贝尔文学奖。她也是唯一同时获得普利策奖和诺贝尔奖的美国女作家。赛珍珠前后在中国居住了34年，视中国为真正的故乡，一直希望重返中国。她说：“我只能写我了解的。而我除了中国，便一无所知。”继马可·波罗之后，赛珍珠是将中国介绍给西方的第一人，小说《大地》同情地描写了一个中国农民和他的奴隶般的妻子，为争取土地和地位而进行的斗争，再现了中国劳苦大众的生活。小说被译成多种语言[10]。值得注意的是，认为赛珍珠是美国作家虽然没有问题，但她本人在中国生活了34年，并且一直认同自己的“中国人”身份，获奖作品《大地》不仅写于中国，而且取材于中国，《大地》的作者身份、作品归属，难道不可以由中美两国共享吗？假如站在作品中心论的立场，笔者觉得《大地》80%属于中国都不为过。有关专家也指出：赛珍珠较为先进的关于婚姻家庭及女性自身地位的价值观，“只可能在中国受到启发，而不可能从美国有所感悟”[11]。赛珍珠的文学史现象提醒我们，文学史仅仅关注作者中心是远远不够的，有时候需要研究者适当超越作者中心，才能给予作品价值一个恰当的地位。 当然，某些成熟的主题文学史也是有的，比如山水文学史、军事文学史、民间文学史、城市文学史、科幻文学史之类。笔者案头就有一本英国学者亚当·罗伯茨(Adam Roberts，1965-)著，马小悟译，北京大学出版社2010年出版的《科幻小说史》。这类文学史是典型的作品中心，几乎可以不必细究作者身份，只要求作品满足某一主题的一些要素，即可进入相关的文学史。也就是说，在主题文学史之中，作者是不太重要的。 1990年，笔者在提交一篇全国性文学史研讨会的论文中，就讨论了民族文学史、妇女文学史、地域文学史的一些共通性问题：“妇女文学史”这一工作新中国成立前已经有人做过，但习惯上总是把“妇女文学”限定为“女性作家的作品”。笔者以为，新的妇女文学史应当包括女性如何写自己，女性如何写男性，女性如何写世界，男性如何写女性。这种交错的现象在民族文学史、区域文学史中也同样存在[8]。已故国学大师金克木也在一篇讨论中国古代女性主题的文学总集《玉台新咏》的文章中指出：“我国现代早已有不止一部中国妇女文学史，但只注意了妇女作者和作品，不是以妇女为主题。”[12]妇女文学如此，民族文学同样如此。目前并不缺少“中国少数民族作家作品(含民间作品)”的文学史，但真的缺少“中国少数民族主题”的文学史。甚至可以说，对中国少数民族主题的文学史还很陌生，因为陌生，说不定就很排拒。一旦认识上和实践上出现排拒，就说明中国少数民族主题的文学史，已经在一定程度上越出了学术思维的应对值和学术研究的舒适区。 一个学科在建立之初，理论上的不够完善不足为奇。某些学科理论的生成，是载负着一定的历史使命的。随着相应研究成果的完成和学术思潮的迁移，该理论也会因为完成自己的历史使命并作出应有的贡献之后而走向终结。后起的研究者更多的责任和更大的责任，则是如何追求与建构适应新思想、新认识、新视野、新目标的表达范型。 如何提早告别民族文学独立联合体的书写范型？显然必须从打破“民族作家作品双中心”的学科限制开始。正如妇女文学史不仅仅是讲妇女作家投身文学事业的历史，也应该是讲“文学中女性世界的构成与变迁”。民族文学史不应该仅仅成为专讲民族作家投身本民族文学事业的历史，也应该是指“文学中民族世界的构成与变迁”的历史。亦即将作者中心转移为作品中心。这里的“民族世界”是指某一、某些甚至全部少数民族对本民族、对其他少数民族、对汉族、对世界其他民族的心理反应和行为反应。同时也包括其他少数民族、汉族、世界其他民族对某个、某些中国少数民族的心理反应和行为反应。还包括汉族、世界其他民族对中国少数民族整体的心理反应和行为反应。 至此，笔者认为，应当推出一种“以作品为中心、以民族为主题”的“民族文学”新定义，这一定义涉及两大层面：一是民族作家如何以文学手段表现自我民族和其他民族。二是汉族作家和外国作家如何以文学手段表现某个或某些中国少数民族。 今后，当人们尝试以作品为目标的民族文学史的时候，会遇到至少两种文学史形态：一是“族别民族文学史集合体”。二是“整体民族文学史混成体”。两种形态虽有交叉，但形式、内容、气象、格局将大为不同。在“族别民族文学集合体”形态中，独享型作品，将继续沿用传统的“作家作品”的叙述方式。共享型作品的归宿和民族分量的分配，将淡化作者，凸显主题，涉及A民族主题的部分，就在“A民族文学”部分探讨，以此类推。分量多少，依照文学创新性的程度及文学价值的大小高低给定。民族作家的评价在作家所属的民族部分进行，汉族作家或外国作家的评价在作品所属部分进行。在“整体民族文学史混成体”形态中，除了适用“集合体”中共享型作品的原则之外，作品的文学贡献将成为考察与评价的中心。也就是说，这是一种新型的“民族主题文学史”：“民族”成为文学史的主题，只要是涉及民族的文学作品，不管作者是哪一民族，只要对整体的民族文学世界提供了新的品质与价值，诸如新题材、新形象、新问题、新思想、新风格、新技巧、新视野、新境界等等，皆有可能在“整体民族文学史混成体”中得到关注和论述。 上述分析，基本上是针对毛星先生1982年发表的关于“民族文学”定义的四个层次进行反思的。事实上，1998年，朝戈金先生在一篇内涵丰富的学术长文《中国少数民族文学学科的概念、对象和范围》中，对“中国少数民族文学”作出如下解说：“中国少数民族文学，是指现今生活于中国境内的55个少数民族和一些历史上曾存在于中国境内的少数民族的文学现象，它包括产生于这些民族中的民间口承文学和书面文人文学创作，还包括文学批评和文学理论成就。”“中国少数民族文学研究，其范围涵盖了对上述民族的作家和作品的研究、文学发展历史的研究和文学理论的研究。”[13]中国社会科学院少数民族文学研究所成立于1979年9月25日，2002年更名为中国社会科学院民族文学研究所。又如1981年1月在北京创刊的《民族文学》，是“以发表中国少数民族作家作品为主的文学月刊”，“月刊还辟有专栏，向国内外读者介绍中国少数民族的作家作品”[14]。1983年1月创刊的《民族文学研究》(双月刊)，也是主要刊登中国各少数民族民间文学、古典文学、当代文学及少数民族文学理论、民俗学及相关边缘学科的研究成果。稍加注意就会发现，从1979或1982年到2007年，学术界对“中国少数民族文学”的定义，一直雄踞着极难撼动也极难割舍的“作者中心”观念。至于在民族文学的研究实践和理论视野中，直至今天，依然还是环绕“作者中心”思考与书写，罕有越界。笔者即将给出的定义，内涵可能更为复杂，但行文却相对简单：“民族文学，即表现中国少数民族的生活、历史、性情与想象的文学及其理论与批评。”作者中心的惯性表述转换为民族主题亦即作品中心之后，定义的边界会得以开放与扩展。 展望至少20年之后的民族文学研究，笔者设想，倘若创作界、学术界能够以超越前人的创作雄心和学术气魄，尝试以作品为中心，亦即以“民族主题的文学”为中心，就可能大大突破“单一民族作者作品双中心”的有限视域，在极大扩展“民族文学理想国”疆土的同时，必将展示出民族文学的全貌与更多特性，而民族文学也将呈现出更为壮阔、繁丽、真实的格局、气象与景观。试想《民族文学》收入汉族作家、外国作家涉及中国少数民族的文学作品，刊物的格局、气象将会怎样？试想《民族文学研究》将汉族作家、外国作家涉及中国少数民族的文学作品纳入研究视野，刊物的格局、气象又将会怎样？试想假如前述两种民族文学史新形态一旦出现，多民族甚至国际视野的融汇，民族文学史的撰述，又将会迎来何等热烈的叙述场景和挑战心力极限的史体书写？伴随着更多兼具海内外学术视野、思考智能与表达勇气的年轻一代学者的成长，笔者乐观期待这一时刻的快速到来。 ①该译文之后附有英文原文链接。此前许多国内媒体也有摘译报道，但都缺少英文链接。标签：文学论文; 中国文学史论文; 民族文学论文; 汉族文化论文; 文学历史论文; 民族论文; 文化论文; 艺术论文; 黑骏马论文; 作家论文;