2004：新复兴时期的韩国电影，本文主要内容关键词为：韩国电影论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“草在地上躺着。
雨在风里飘着
草在地上躺着
终于哭了。
草在地上躺着
比风更快躺下来
比风更快哭起来
比更快站起来。”
——金洙瑛《草》
有人问我韩国电影是什么？我常常想起上面的诗。在20世纪60年代这个令人沮丧的时期，这首诗通过对“草”的描述，用象征的手法表现了韩国民众强韧的生命力。
自1923年韩国首部电影《月下的盟誓》放映以来，韩国电影所经历的艰苦历程跟韩国的现代历史一样曲折。从1910年至1945年，韩国民众一直生活在日本帝国主义残酷的统治和压迫下。罗云奎导演带有浓厚韩国民族情绪的《阿里郎》（1926）等电影一直在守护着民族电影的自尊心。
1950年开始的韩国战争、韩国和北朝鲜分开的体制，在政治、社会方面产生了重大影响，导致了独裁政权和反共至上主义畸形体制的形成。1960年的“4·19民主革命”暂时绽放了民主主义之花，但由于自此发生了军事政变，出现军部政权以后，30多年间韩国电影的发展道路上布满了荆棘。需要说明的是，韩国电影在60年代，以年度制片数达200部的成绩迎来了韩国电影的“第一次中兴”（注：60年代韩国电影历史上最初的兴起。当时，韩国电影制片数为：1966年173片，1967年185片，1968年195片，1965年229片，1970年231片等。资料来源：《韩国影像资料院》。）。 作为反共和独裁的宣传工具，林权泽导演的《证言》等主流电影却衰落下来了。1960年至1970年，导演李万熙的《7个女俘虏》（1965年）制作以后， 李万熙却以违反《反共法》的罪名被拘留了（注：1965年，《7个女俘虏》电影的内容是韩国战争中被北朝鲜俘虏的韩国军队护士和士兵等7人的故事。 这些人借助与北朝鲜军队之间人际信赖的关系从北朝鲜军队的关押与逃了出来。虽然电影主题是反共的，可是由于韩国军队的俘虏向北朝鲜敬礼的原因，这部电影的导演以违反《反共法》的罪名被拘留了。）。所以处在统治和压迫下的韩国电影停滞了。另一方面，《星星的故乡》（1974年）等影片也展现了在经济快速增加的年代，社会对一部分贫穷人群的疏远。
20世纪80年代末以后，基于所谓“汉江的奇迹”的经济发展和民主主义的成果，韩国电影开始形成了具有自由创作的氛围。尤其是，在美国好莱坞电影的大量涌入下，民族电影自觉崛起了。林权泽、李长镐、朴光洙、张善友等一些导演运用丰富的素材和故事，大大推进了韩国电影本土化的发展进程。
20世纪90年代以后，韩国电影得到了大企业、金融资本家以及政府的大力支援，从资金上为韩国电影义务上映提供了制度的保障。同时这一时期新导演涌现、自由创作气氛等都进一步地推动了韩国电影的迅猛发展。虽然韩国在1997年爆发了金融危机，使电影市场隐藏着生存的危机，但是韩国电影人的积极奋斗和国民的电影热情最终克服了这次危机。
2004年，韩国电影迎来了“第二次电影复兴期”（注：韩国电影的初次高潮时期是20世纪60年代，人们把它叫为“第一次韩国电影复兴期”，与此同时，最近韩国电影的中兴期被成为“第二次韩国电影复兴期”或“新的复兴时期”。）或者“新的复兴时期”。年初，《实尾岛事件》和《太极旗飘扬》，宣告了韩国历史上拥有1000万观众的“梦的纪录”的电影时代的到来。韩国电影市场占有率3年一直达50％，总观众人数增加了1亿，放映场次也增加1200多场。电影市场的资金规模增长了约7，000亿韩币，海外出口额增长了3，000万美元以上（注：资料来源：2004年韩国文化观光部内部资料。）。据统计， 韩国电影在世界电影市场上占有的比重达1.35％，从市场销售量的排行榜来看，韩国电影排在第10位（注：资料来源：法国国立电影中心（CNC info），“Focus 2003： WorldMarketTrend”。）。
韩国电影“新的复兴时期”的到来，也使影片的质量迅速提高。2004年，韩国电影在14个国际电影节上屡屡获奖。金基德先后以《萨玛利亚》、《空房间》两部电影在柏林和威尼斯国际电影节上荣获最佳导演奖，在戛纳国际电影节上朴赞郁以《老男孩》荣获评委会大奖，在第7 届上海国际电影节上李在容以《丑闻》摘取最佳导演、最佳音乐和最佳视觉音效三个奖项，在第17届东京国际电影节上林赞相电影《孝子洞的发型师》赢得最佳导演奖和最佳观众奖。这些都给韩国电影带来了不小的惊喜。总的来说，2004年韩国电影界所有成果的取得，是与浓厚文化积淀的韩国电影史是分不开的。
一、2004年韩国电影美学特征
自从1961年在柏林国际电影节上导演姜大珍以《马夫》荣获特别银熊奖以来，韩国电影的发展和成长逐渐受到了世界的关注。20世纪80年代末自林权泽电影《替身母亲》享誉1987年的威尼斯国际电影节之后，朴光洙、张善友、朴哲洙等导演在国际电影节上连续获得不同奖项。尤其是2002年，林权泽《醉画仙》戛纳国际电影节上扬名，李沧东《绿洲》威尼斯国际电影节获奖之后，在世界范围内充分展现出韩国电影的艺术性和发展潜能。
2004年，韩国电影在新复兴时期的态势下，呈现出了以下电影本土化的成功示范和类型进化的突出特点。首先，《实尾岛事件》、《太极旗飘扬》等是韩国历史上绝无仅有的第一次拥有1000万观众的影片，虽然它们都是主张商业化的，但在素材、主题和美学的意义上超越了商业电影的意义和局限，以绝对的优势和竞争力打破了韩国电影市场占有率的历史记录，市场占有率达到了60％。具体来说，通过票房上位的电影来考察（注：票房位列的基准是2004年11月。（文化观光部：韩国电影票房位列），可是从12月和1月的年底票房考虑时，现在的位列可以变化。），可以探寻出2004年韩国电影的四大美学特征：
第一、电影本土化的成功示范。
2004年展现韩国现代史痛苦悲剧的电影很多：有围绕韩国战争、韩朝分裂体制而创作的，比如排在年度票房榜首的《太极旗飘扬》和紧随其后的《实尾岛事件》电影；有对韩国现代史进行政治讽刺的，如票房排在第十位的《孝子洞的发型师》；有针对1970年代政治歪曲中的学校矛盾的，如占据票房第三位的《麦竹街的残酷史》等；另外还有以林权泽导演为代表，以《下流人生》而将韩国现代史融进影像描述中的电影。在韩国现代史里寻找素材和主题，这是从《生死谍变》（1998），《共同警备区，JSA》（2000年）等影片票房收入居高不下的成功之后最近出现的韩国影坛的独特现象。
从题材和时代背景角度看，2004年符合韩国国民所谓“身土不一本土电影”成为票房主流了。这样的现象与韩国国民的政治民主化有一定的关系，例如在过去，《实尾岛事件》展现的题材是韩国政府禁止的。自由自在的创作气氛使电影可以充分挖掘多样的题材，对政治起到了一定的批判作用，拥有独特的本土价值的韩国电影也开始逐渐被世界所认可。
第二、“Well-made韩国电影”和商业主义的成功结合。
所谓“Well-made”是韩国电影界的一种流行语言。 在韩国的票房基准是由电影的“Well-made”决定的。电影观众看重的不仅仅是电影的情节， 也看重细致的背景和场面调度（Mise-en-scene）以及电影的完整性。例如，《太极旗飘扬》，《实尾岛事件》，《我的小小新娘》（排在票房第四位），《犯罪的再结构》（排在第五位），《我的野蛮师姐》（排在第八位），《我的哥哥》（排在第九位）。最近“Well-made”韩国电影的流行对韩国“新的复兴时期”的电影起到了双轨的作用，韩流中以优秀影片《蓝色生死恋》、《冬天童话》、《我的野蛮女友》最为典型。“Well-made 韩国电影”的出现和商业的适应表演，是从韩国电影的积累中挖出来的，主要源于积极地吸纳美国好莱坞电影的优秀技术和美学技能并以此创造“拿来主义”传统、优秀电影人才进入影坛等原因。
第三、巨片化（blockbuster）倾向。
2004年，韩国型巨片的进步最为突出。今年典型的大制作影片《实尾岛事件》、《太极旗飘扬》，总制作费用分别高达110亿韩币、190亿韩币，不仅仅在国内，而且在美国、日本等世界市场上获得了很好的反应。另一方面，在大制作影片成功的同时，也带来了巨大的投资风险和创作陷阱，例如2003年《地铁》、《千年孤》等影片票房失败的话，给韩国电影带来了灾难，某种程度上造成了缺乏电影资金的问题；另外巨片垄断了银幕，导致拥有艺术性的多样电影没有立足的地方，这也是缺点。幸亏在2004年韩国型巨片取得了很大的成功，在韩国电影方面起到了双轨车的作用。
第四、“类型杂糅电影”倾向。
与以明星和类型为基础的好莱坞电影不同，韩国电影传统上以爱情片（Melo Drama）和浪漫喜剧片为主要方向。但最近在韩国电影发展的过程中，多样类型的“类型杂糅电影”开始出现，比如《啊罗汉掌风大作战》将喜剧、动作、爱情杂揉，《我的野蛮师姐》成功模仿轰动亚洲的《我的野蛮女友》。根据Todd Gitlin 的研究（注：ToddGitlin,《InsidePrime Time》,New York,Pantheon Books.），电视台为减少失败的概率而构思了续集（spinoff）、复制（copy）、再结合（recombination）战略。总的来说，2004年“类型杂揉电影”现象是韩国类型电影进化的产物，是与市场和观众及电影制作者的利益关系混在一起的。但是科幻片、历史片等类型电影的缺乏，是目前韩国电影面临的最大遗憾。
二、2004年韩国电影重要导演
1.金基德
2004年，金基德以《萨玛利亚》获得柏林国际电影节最佳导演奖，以《空房间》获得威尼斯国际电影节最佳导演奖。在同一年竞争激烈的世界三大电影节上，一个导演的两部电影获得最佳导演奖是不多见的，也是引起世界影坛广泛关注的事件。
事实上，在韩国，金基德导演的电影是以“少量的支持和广泛的批判”为支撑点的。在10年的时间内，金基德制作了从《鳄鱼》到《空房间》总共11部电影，以“游击式”低成本制作为中心。2004年《空房间》是用了16天分13个单元摄影完成的影片。他电影里的主人公常常是社会上被疏远的阶层，他们通常运用自己控制不住的暴力对社会进行粗暴的攻击。导演的目的在于批判社会现实的残酷和人的本性。《岛》、《坏小子》等影片大都以女性暴力为对象，这与韩国女权主义者频繁产生矛盾。从性别（Gender）政治的观点看，金基德受到了很多方面的批判。同时金基德的电影也随着时代的变化而逐步变化，无法自控的暴力和残酷的女性受虐场面逐步消失了，最近他的作品主要集中在宗教的探询问题上，如《春来东冬去》；或者用超现实主义的技术对资本主义社会进行批判和考察，如《萨玛利亚》和《空房间》。目前他将拍摄电影《我出生为杀人》。
2.朴赞郁
2004年，以《老男孩》荣获戛纳国际电影节评委会大奖。
朴赞郁在国际电影节广受瞩目是意料之中的事情。在独裁政权的令人窒息的大学时代，他穿梭在学生运动和电影之间。有时是电影评论家，有时是电影创作者。据他自己说，他的电影都是B级制作或者B级思维，主张B级电影与cultmovie恋爱，他“崇拜希区柯克和作者电影人”。他还表示“很想制作独特的商业电影”，希望可以为韩国电影的商业性和艺术性的融洽做出贡献。这样的经历赋予了他的作品独特的色彩。从《月亮，就是太阳的梦》（1992年）到《共同警备区，JSA 》（2000年），他在超低成本制片和大制作电影之间都有活动。在韩国他的影片拥有特别多的影迷，在今年大学生杂志《大学明天》关于“今年最好导演的评选”的调查中，朴赞郁排在了第一位。另外今年他与香港的陈果导演一起制作了《三更》，这标志着他作为亚洲电影典型导演的地位开始确立。
3.林权泽
作为韩国的“国民导演”，2004年林权泽奉献出了他的第99部电影《下流人生》。
从1950年到1972年，他的电影主人公经常是处于腐败、压迫的独裁政权时代中比较卑劣的人物。20世纪80年代以后，林权泽认真地探索了韩国的现代史和民族情结，所以人们把他叫“民族导演”，被金基德誉为“在韩国最受崇拜的大导演”。
可以说，这部《下流人生》也是林权泽的典型作品，他将自影片《太白山脉》（1994年）以来展现出来的鲜明倾向突现在银幕前：首先告诉观众怎么认识历史和个人，他说过“国家的环境和政治会对个人生活产生什么样的影响”；第二表明了权力拉大了人际之间的差距，并以人本主义手法处理结尾；第三自传性色彩很强。他的电影理念呈现了批判和模糊的人本主义趋向，他的问题意识经常成为电影界的重要话题。他第100部电影的内容到底是什么，韩国人民都在期待他2005 年的电影创作。
4.洪尚秀
自《猪堕井的那天》（1996年）以及《生活的发现》、《江原道之力》等影片之后，2004年韩国作者电影典型代表洪尚秀又拿出来了“既一般又不同的电影”《女人是男人的未来》。
他的电影往往不依靠叙事情节，而是依靠日常的插话（episode），并经常访问观众，共同点是揭开日常生活中隐潜在的人间的坏毛病。这样的方法暴露了个人的日常生活中处于支配地位的道德和观念的虚构。他的电影非常难理解，电影题目也很有哲学性。例如，男主人公经常有低劣的欲望，女主人公是身份模糊，并且可以满足男性的欲望，男人跟女人见面一定要做事情。所以他的电影遭到了女权主义批评家的批判。虽然《女人是男人的未来》在票房方面惨败了，可是在迎接1000万名观众的时代到来的韩国电影，他的存在非常可贵，因为他以高水平的电影语言向韩国观众提供了深入探讨日常生活的机会。
5.康佑硕
2004年，他是促使韩国拥有1000万名观众的电影时代到来的人，标志性影片是《实尾岛事件》。
康佑硕导演是韩国电影界地位最高的电影人，他把自己称为商业电影导演。以导演《两个警察》系列和《公共敌人》而闻名影坛，同时他在电影的制作和营运方面，展现出了非常大的影响力。2004年他以导演的身份，导演了制作费高达110亿韩币、以历史悲剧为素材的《实尾岛事件》，把沉重的韩国历史悲剧融进了韩国巨片探索中，成功地实现了电影商业性和艺术性的结合。
6.姜帝圭
2004年，姜帝圭向好莱坞发出挑战，导演了韩国巨片《太极旗飘扬》，享誉全球。
他是韩国大制作电影创作的代表性导演，1998年创造了韩国电影最高的票房纪录的影片《生死谍变》。他喜欢用好莱坞式的“明星＋类型杂糅＋动作”的大片方式，目标是追上好莱坞，信念是用相似的制作费制作相似的电影。同时他又主张“韩国电影很有必要打破根深蒂固的观念，要不然电影就并没有发展的空间”，在坚持韩国型巨片特征的同时，也吸收美国好莱坞电影的长处，在提高韩国电影制作水平方面做出了很大的贡献。他逐步迈向世界市场，《纽约时报》把他誉为“亚洲的斯皮尔伯格”。
2004年《太极旗飘扬》是韩国电影历史上首次以战争为主题的超大制作电影，水平并不亚于好莱坞的《拯救大兵端恩》，又一次更新了韩国电影史上的最高票房记录。他对政治和社会阶级问题等当代的社会问题毫无关心，所以在《太极旗飘扬》中，我们看不到任何的政治的立场，这一点受到了社会的批判。这部影片在美国全区放映了35场，成为了2004年韩国电影在世界电影市场上的主导。
三、2004年韩国电影市场
2004年韩国电影市场上出现的各种各样的统计数据见证了韩国电影“新的复兴时期”。自1998年金大中政府开始推进电影支援政策以来，形成了金融资本，扩大了多元化电影院，增大了地方市场、银幕配额等。2004年韩国电影市场占有率达58.1％，而且还呈现出了迅速增长的势头。
1.韩国电影市场外部的成长
韩国电影迅速成长的最明显的表现是韩国电影的市场占有率。根据政府当局的统计（注：有关市场资料引自文化观光部的《2004年电影政策指标》。它是从2004年1月到10月的统计资料。），在2004年韩国电影的市场占有率达到了58.1％。在2000年为32％、2001年为46.1％、2002年为48.6％、2003年为49.8％继续，具有“梦的纪录”的影片的市场占有率为50％。从国家电影市场的占有率现状来看，美国电影的市场占有率从2003年的42.6％逐步减少到了2004年的38％。从观众数量（汉城观众基准）看，韩国电影的观众从2003年的18，022，752名增加到了2004年10月的23，231，205名，从另一方面来看，外国电影观众从2003年的18，165，580名减少到了2004年的16，749，523名。人均看电影的数量从2000年1.3部，到2003年2.86部，再上升到2004年3.0部。这反映了韩国电影最近几年间主导了韩国电影市场。
韩国电影市场外部成长的主要体现在：制片数、银幕数、出口额、电影院营销额等都增加了。制片数从2000年的58部，2002年的78部，上升到了2004年的80多部。银幕数也从2000年的702张增加到了2002年977张，从2003年的1，200 张增加到了2004年的1，300多张。韩国电影的出口额从2000年的706万美元，2002年1，501万美元，2003年3，000万美元，增加到了2004年4，000多万美元。根据2002年法国国立电影中心的统计资料显示，以电影院营销额为基准，在203亿美元的世界电影市场中，韩国电影以5.3亿美元占世界市场的2.6％，排在世界第10位（注：从市场营销额角度来看，世界电影市场位列是美国＞日本＞英国＞法国＞印度＞意大利＞西班牙＞澳大利亚＞韩国。资料来源是法国国立电影中心（CNC info，208号，2002年）。）。
韩国电影市场的外部成长离不开政府的电影振兴政策和金融资本的进入、多元化（Multiplex）电影院的出现等经济因素，以及“身土不一，Well-made韩国电影”等内部因素的影响，同时也是观众不断支持的结果。
2.韩国电影义务上映制度（Screenquota）问题
对韩国电影迅速成长做出极大贡献的是“韩国电影义务上映制度”的确立。此制度保护了国内电影市场、民族文化的整体性及多样性，从而使韩国电影占全部电影的40％（年度146日）得以保证。
然而，最近美国政府以“韩－美投资协定（BIT）”合同为前提条件， 要求减少“韩国电影义务上映制度”，在韩国政府内部也引起了很大的议论。美方认为这违反了“韩－美投资协定（BIT）”的初衷，在最近3年间韩国电影的市场占有率达到50％的情况下，此制度保持的理由是不充分的，这是美国和否定论者的立场。
然而，有关电影工作人员和文化观光部认为韩国电影市场占有率达到50％的现象是暂时的，并就此进行了反驳。因为今年6月的电影市场占有率是下降了30％，这表明韩国电影市场还不是很稳定，与美国好莱坞电影相比，韩国电影的竞争力显然较低。为了文化的整体性和韩国电影的继续发展，此制度很有必要继续保持下去。据今年9月“韩国社会舆论研究所”的调查显示，63.2％的国民赞成Screenquota。2004年有关韩国电影工作人员为保护韩国电影中兴期的基础——“韩国电影义务上映制度”而进行了艰苦的斗争。
3.政府的支援政策
韩国政府从1994年开始，就为韩国电影振兴而筹备了1，670亿韩币。尤其是1999年以后，为对抗好莱坞、保护韩国电影的市场，而把电影成为核心的产业，筹备了3千亿韩币的投资组合。 政府的支援政策为最近韩国电影的外部成长做出了很大贡献。
除了支援政策以外，韩国政府还从以下几个方面对韩国电影的发展进行了支援：第一为制作具有多样的韩国电影而支援艺术电影、独立电影、剧本创作等；第二为强化国际竞争力而支援海外出口等电影制作和市场方面实行了多样政策。卢武铉政府树立了“为实现世界物大电影强国跳跃和东北亚影像文化桥梁——卢武铉政府韩国电影振兴基本计划（2003年至2007年）”（注：资料来源：2003年10月文化部内部资料。），要求：一、以多样性为中心的电影制作支援；二、强化培养影像人才和研究机能；三、确保国际竞争；四、支援影像媒体的活动；五、支援电影全球化和国际网络设施等。
预期到2007年，韩国电影制片数可达100部以上，市场占有率达到50％，银幕数可达1，500张，海外出口可达7，500万美元，观众数量可达1亿7千万名。
从另一角度来看，韩国电影的市场系统（system）还没有稳定下来。把暂时的外部成长称为韩国电影的“新的复兴时期”，遭到了很多学者的质疑，对韩国电影市场的外部成长持批判态度的观点也不少。汉城艺术大学姜汉涉教授认为，政府人工的电影振兴支援政策容易形成电影的泡沫市场（注：最近几年剧场很热闹，但Video市场是从1兆韩币减少到了5千亿韩币，全韩国电影市场占有率减少了15％左右。姜汉涉的《韩国电影票房的始终》，2004年。）。龙仁大学金炳宰教授也对政府支援韩国电影的经济决定论进行了批判，他认为这种做法很容易导致过分的电影商品化和商业主义，使具备艺术性的电影制作批判越来越困难（注：金炳宰的《对电影产业的政治经济学条件研究》，2003年。）。
4.国际电影节的稳定和活跃性
对韩国电影的力量而言，离不开国际电影节的活跃。今年的釜山国际电影节、富川国际电影节、汉城女性国际电影节，汉城劳动国际电影节等在韩国9个地方开始。
特别是今年第9 届的釜山国际电影节被作为亚洲国际电影节重要代表的地位稳定下来。釜山国际电影节作为代表亚洲的电影节得以成长的理由在于釜山市民和韩国国民积极支持，政府和釜山市支援了40亿韩币的这次国际电影节，迎来了17万名以上的观众，是介绍亚洲电影和韩国电影最多的电影节。
2004年韩国电影的“新的复兴时期”，掀开了韩国电影史的新一页。具有艺术性和商业性电影的成功为韩国电影界带来了极大的自信，电影节的开拓提高了韩国电影在世界电影市场的地位，创造出来了具有高水平的本土美学，同时在商业方面也成功了。优秀的电影人才以新的实验精神开拓了韩国电影市场。
另一方面，韩国电影虽然成功地创出了民族电影，但与好莱坞电影相比，就电影的水平而言，还有一定的差距，缺乏多样化的类型电影，多模仿好莱坞的趋向，而且电影市场也不稳定。担心韩国电影呆滞的忧虑开始出现。由于韩国电影市场占有率已经达到58％，很容易进入骄傲的状态，这是比较危险的。据2004年11月《Media-Daum》的调查，认为韩国电影可能处于呆滞的意见占了40.5％，认为退步的意见占了23.5％，认为前进的意见占了35％。
韩国电影正在以强韧的生命力向进入世界五大电影强国的新目标出发，希望韩国电影能在2005年创出模范的本土电影，在全球化时代使民族电影的发展成为主导，进一步活跃国际电影节的交流，从而可以为人类文化的发展做出更大的贡献。
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