什么是喷气现实主义，本文主要内容关键词为：现实主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现实主义在俄罗斯的昨日和今天都被披上过各种尺寸、不同颜色的外衣，既有20世纪20年代的新现实主义和充满浓郁意识形态气息的社会主义现实主义，也有在当下科学技术质疑文学合法性时代现实主义新变体，如边缘化的现实主义、后现实主义以及后现代主义的现实主义。但无论如何变化，人们依然可以从其修饰语中理解这种处于运动中的现实主义的基本特征和价值取向。但喷气现实主义属于比较怪异的现实主义变体，单从该术语的词意层面上来解读其内涵和外延是非常困难的，而这种人文科学的术语和科技领域的一种技术合并所构成的新词目前却是俄罗斯文坛颇引人关注的文学现象，目前国内对喷气现实主义的介绍和研究基本是空白。据笔者掌握的资料分析，中国读者视野中的喷气现实主义是在刁绍华先生编撰的《二十世纪俄罗斯文学词典》介绍B.佩列文的条目中出现的。《词典》在介绍B.佩列文创作特色时候随便谈到了喷气现实主义，认为“佩氏的小说不属于所谓的大众文学，其内容严肃，形式复杂，充满了隐喻和多层次的潜台词，那是一种新的文学现象，有的评论家认为B.佩列文是这种新现象的——透平现实主义(喷气现实主义)——奠基人”。(注：刁绍华：《二十世纪俄罗斯文学词典》，哈尔滨，北方文艺出版社，2000年，506页。)遗憾的是，何为透平现实主义，如何理解其美学观和创作手法，该词典并没有给出详细的解答。
首先，把透平现实主义发明权归属为B.佩列文也值得商榷。最早使用该词并将其作为一种文学创作手段和美学取向的不是B.佩列文，而是B.波科罗夫斯基。他于1948年生于奥德塞，毕业于莫斯科航空学院(注意：作家所学的专业和后来出事的职业对我们理解турбо这一构词前缀有很强烈的暗示意义)，毕业后在库尔恰托夫原子能研究院工作
。20世纪80年代，B.波科罗夫斯基转入新闻出版业。波科罗夫斯基首先在小说《世界上
最后一场战争》(1984)中描述了那种升空的渴望、事物本身所具有的能够产生巨大动力
的特征和对技术的恐惧和崇拜。小说中的原子弹原来比创造它们的人更具有良知。其中
的一枚决定要探索周围的世界，于是它就飞向了月球，然而途中由于寂寞，它开始返回
自己的历史意义上的祖国，也就是地球，路上遭到苏联的国土防空军的拦截。于是这种
升空的渴望遭到了毁灭性的打击。在后来B.波科罗夫斯基发表的理发师系列小说中，B.
波科罗夫斯基将描写的故事定位在距今3000年后的地球，科学技术的发展已经超出了今
天人们的想象力，地球的各个角落都住满了人这种动物，他们或是一些整日睡眼惺忪的
酒徒，或是一些超人，他们在这个寸草不生的星球上培养一些他们自己也很陌生的植物
以维持人的生存，除了这些工作外，他们就是因百无聊赖而进行同性恋。如果说在《世
界上最后一场战争》中B.波科罗夫斯基已经隐约地提到了他的创作主张——即对天空的
渴望和对技术的恐惧，那么在理发师系列小说中他明确地提到了一些术语，其中就包括
了喷气现实主义，但作家没有对该术语进行阐述，只是通过文本的内容来暗示科技对生
活渗透所产生的后果。他为自己的作品蒙上了一层魔幻的外衣，同时又使作品具有科幻
和理性的特质，尽管作家没有详细阐述喷气现实主义的创作主张，但至少有这样几点是
毫无疑问的。一是作品中的人或者物(比如前面谈到的原子弹)都有一种强烈的冲动感，
极力去表达自己突围的梦想；其次这些渴望的建立离不开动力，而所有的动力都是以某
种东西为原料的；最后一点是作家本人是空气动力方面的专家不无关系，刁先生的《词
典》中将турбореализм翻译成透平现实主义是采取了传统的译法，但我们
认为不如译为喷气现实主义来得直观，也更容易让专家和一般读者理解，最主要的是保
留了原文中的联想功能。
虽然B.波科罗夫斯基提出了他的喷气现实主义主张，但真正完善其美学思想的确是后来的A.拉扎尔丘克、斯托里亚洛夫和B.佩列文等人。
A.拉扎尔丘克的喷气现实主义实践之作是《没有赶上夏天的人们》(1990)。阿兹布卡捷拉出版社在介绍该小说的最后一部《巴比伦的战士》(1996)时用了这样一些描述词语：“这是俄罗斯文学史上史无前例的具有哲学气质的长篇小说。人是战争的灵魂，战争存在于人的灵魂之中。拉扎尔丘克这部史诗性的作品是俄罗斯喷气现实主义的奠基之作，第一次以完整的面貌出现在读者面前”(注：Лазарчук：Солдаты Вавилона，Издательство Азбука Терра，1996。)。毫无疑问，拉扎尔丘克(注：A.拉扎尔丘克1958年生于克拉斯诺亚尔斯克，毕业于克
拉斯诺亚尔斯克医学院，职业是医生。1985他发表了自己的处女作《藏书签》。给A.拉
扎尔丘克带来巨大荣誉并促使其当一名职业作家的是他的史诗性的，被称之为喷气现实
主义的经典作品《没有赶上夏天的人们》，小说的完结部分《巴比伦的战士》于1996年
出版。)发展了波科罗夫斯基提出的喷气现实主义，给这种模糊不定的创作原则一些技术
层面的规定。比如三部曲《没有赶上夏天的人们》的最后一部《巴比伦的战士》被认为
是一部为专家写的晦涩难懂的作品，其中充斥了大量的有关人类未来的猜想和论述，暗
藏着无数条独立的情节线索，只是在最后时刻，这些线索才相互靠拢，形成一个有机的
整体。小说里依然存在着这样一个可以从高空鸟瞰生活和世界的人物——上帝以及和上
帝在思想境界上平起平坐但却处于下方世界的人。在作家的魔幻世界中，人和上帝，现
实与幻觉是等同的，同理，意识和上意识(надсознание是和подсо з
нание相对的一个表示人的意识存在方式的词汇，但不能翻译成前意识，因为前意
识主要是表示阻止本我冲动的检查官，而没有从高空鸟瞰的意义，故此我们暂且翻译成
“上意识”或者“高空意识”)也一样相通，最后的结论是意识创造了上意识，上意识创
造了上帝，而上帝创造了世界。何为上帝?不过是人类集体意识的产品。上帝创造了世界
，所以世界就不可避免地要凸显自己的意识。如果说在波科罗夫斯基的《最后一场战争
》中为升空提供动力的是一种具体的物质的话，那么在拉扎尔丘克的笔下，那种渴望已
经变成了一种凝结着反乌托邦情绪的怪诞的哲理思考。就这样，拉扎尔丘克完成了对喷
气现实主义的最初的改装，使其从物化的世界变成了一种能提供从现实的土壤上腾空，
并以思辩的方式解读当今纷杂生活现象的一种技术。在接受网络杂志《如果》时，拉扎
尔丘克是这样解释喷气现实主义的：现实主义所描述的世界是物质的、可以被人理解的
、能够被正确描述，这个现实主义的世界的文学阐述的就是有关这个世界的真相并客观
地反映这个世界。而喷气现实主义中存在的世界是一种集体幻想虚构的产物，是一种语
言的描述，是文本，是数据包，人们每天都在接受大量的有另外一些人转发过来的信息
，人在这样的环境中无法检查消息的可靠性，而任何有关这个世界真相的知识只能在某
个层次上是正确的，所以可以说，喷气现实主义是虚拟世界中的文学，而这个世界正是
我们人类的栖身之所(注：见：http://www.deol.ru/culture/esli/lazarchuk.htm。访问时间为2001年12月5日。)。
拉扎尔丘克的中心观点是，我们的世界已经无法被认知，只有借助于幻想才能揭开真相。喷气现实主义在拉扎尔丘克的作品中作为一种写作上的手段至少具有如下特质：一、小说中通常存在一个从空中俯瞰现实的视角；二、居于故事中心不一定是人，而世界作为人存在的背景被隆重地推到了前台；三、建构一个虚拟的空间来阐述未来的不确定性和无法认知的特性；四、幻想(包括魔幻和科幻)色调和哲学思辩代替了以往小说的事件。
真正被认为是喷气现实主义大师的应该是佩列文。虽然他没有像拉扎尔丘克那样提出有关喷气现实主义的比较系统的观点，但他用作品实践了喷气现实主义的美学思想——在一个多维度的空间中阐述现实的另外一种不为人所知的真实，而不是去评判生活。他早在1993年发表的《昆虫的生活》是喷气现实主义的里程碑式的作品。关于这作品的体裁也存在一些不同的观点。阿格诺索夫认为，《昆虫的生活》是一部寓言体的文学作品(注：百花齐放二十世纪九十年代俄罗斯文学——弗·阿格诺索夫访谈录，《当代外国文学》，2001第四期。)。这种说法只对了一部分。佩列文的确继承了他前辈们的一些传统，用动物的视角来解析人类社会。但作为严格意义上的寓言或者寓言体的文学作品常带有讽刺或劝戒的性质，并用假托的故事或拟人手法说明某个道理或教训世人如何生活。此外，寓言虽然可以用散文来写，但在形式上一般比较短小。(注：简明不列颠百科全书第9卷，北京 上海，1986，249页。)事实上，当代文学作品已经不具备为迷茫的人们指点迷津的功用了，而佩列文的作品之所以获得成功的原因之一，就是他的作品完全符合后现代的语境中文学艺术高雅与通俗兼容，荒谬离奇叙述和严肃的故事同处一个情节架构中这样的要求。那种在诙谐的后面藏着一张严肃的面孔的寓言或寓言体作品属于克雷洛夫的风格，而且那里的人和动物是有严格的区分的，没有佩氏笔下人和动物的意识的换位特征。所以说，佩列文借用了寓言体的某种扩展的形式，但不是内容，甚至也不是形式。而B.库利岑则将《昆虫的生活》归属于具有典型意义的后现代主义作品系列中，而为什么属于后现代主义文本，库利岑并没有给出明确的解答。(注：В．Курицын：Русский литературный постмодернизм，Москва，2001，стр 174.)这样一来，后现代主义就像是一个橡皮袋
子，什么东西都可以塞进去，而不会引起人们的疑义。这种作法本身就缺乏严格的理论
依据。应该讲，当下作品没有纯粹意义的现实主义，但绝对存在现实主义的变体形式。(
注：郑永旺：《论世纪末的俄罗斯文学》，《新疆大学学报》，2000年第四期。)这一法
则适合很多作品，其中包括佩列文的《昆虫的生活》。在这部作品中，现实和虚幻的界
限是模糊的，昆虫与人的意识之间不存在明显的界限，行动的主体在人与昆虫间做自由
落体运动。故事开始出现的第一个男人(黑体字为作者所加)叫亚瑟，他身穿全套的西装
，不时地看手表，显然是在等人。接下来出场的是阿诺德和山姆。他们的穿戴和谈话方
式绝对是人类。接下来佩列文用一段过渡性的作者的插话将故事导入昆虫世界：如果他(
不存在的观察者)具有非人类所具有的敏锐的视力，他就能看到有三只蚊子(当然，后来
作家指出，其中一只是来自异国的白蛉子，但原文最初写到山姆的时候称其为кома
р)朝树林后面的村庄飞去。标志性的动词отлететь将无论表情还是衣着都表现
强烈异国情调的山姆、本土特点的阿诺德和阿尔杜尔都变成了地道的昆虫。此外，玛利
娜作为一只雌性蚂蚁怎么可能又打电话，又上酒吧，还看电视?事实上，《昆虫的生活》
并不是佩列文喷气现实主义的惟一作品。《国家计划委员会之王》(注：(Сочине
ния：В 2 т．М．：ТЕРРА，1996.365 с．(Большая б-ка)
приключений и науч.Фантастики).)以萨沙打电脑游戏
的方式穿梭于现实和虚拟的游戏空间之中，而《一个中国人的俄罗斯黄粱梦》(注：(С
очинения：В 1 т．М．：ТЕРРА，1996.365 с．(Боль шая
б-ка)приключений и науч．Фантастики).)昭示了
世界仅仅存在于吕洞宾的茶杯之中。佩列文这一系列小说的最大特点是有意模糊现实和
虚拟空间的界限，将人物或者是动物变成联系过去与未来，现实与虚幻的通道。如果说B
.波科罗夫斯基创造了喷气现实主义的最初想法不过是表现一种突围的渴望和对未来技术
的崇拜和恐惧，那么拉扎尔丘克则进一步将其提升为对世界命运的哲学思考，而佩列文
则创造了人在世间的悬浮感，梦境与真实的交叉感和人或物在一个多维度空间中穿梭的
可能性。就这样，佩列文把喷气现实主义的创作方法发展到一个新的境界。尽管像《昆
虫的生活》这样的写作技术并非佩列文的发明，卡夫卡的《变形记》和夏目漱石《我是
猫》早就用人的异化和动物的眼睛两种方式看待人的世界。但上述两人没有摆脱对现实
的批判这一训诫性的寓言操作方式，因此不在喷气现实主义的讨论之列。
对喷气现实主义的看法存在两种倾向。一是在俄罗斯文学评论界有人认为，喷气现实主义不过是科幻文学或者幻想文学的一种手法，构不成独立的文学流派，更有甚者，认为所谓的喷气现实主义只是个很时尚的词汇，没有多少实际意义；其次，虽然很多评论家大谈特谈喷气现实主义，但无论在美学观上，还是在具体的创作手法上，都无法提出明确的对同类文本的界定标准。(注：Игорь Кузнецов и Анна Вербиева：Журналы в сентябре，《Современная русская литература в зеркале》，№ 30，21 октября 1998.)
目前中国学术界还没有关于喷气现实主义的全面论述，我们只能根据作家的只言片语并结合对作品的理解做出一些基本的判断。
第一，幻想是喷气现实主义的关键词之一。这类作品或多或少都存在幻想的成分。幻想作为一种技术而不是体裁在作品是一个扩展的概念，既包括科幻，也包括梦幻、魔幻和白日梦，因为只有幻想才能建立虚拟和现实之间的桥梁。拉扎尔丘克指出，喷气现实主义作家的作品有点像幻想小说，但并不是完全意义上的幻想小说。这种不是完全意义上的幻想小说正是区别喷气现实主义和一般意义上的科幻或者幻想小说的不同之处。喷气现实主义试图从传统的幻想小说分离出去而自成体系，建立起属于自己的哲学美学体系和高智慧型的能够与真正的现实自由对接的新型美学观和文学观。科幻文学(“sciense fiction”-научная Фантастика)和幻想体裁的小说(fantasy-Фэнтези)是有区别的。两者不存在包容关系。严格意义上的科幻文学作
品描述的是一个技术至上的世界和与这个世界相互协调适应的人的心理及生理特征，并
在正确的科学(也就是写作的当下时间)观念指导下解释各种可能存在的幻想元素。而以
幻想为内容的小说就没有科幻小说那么严格的界限。幻想小说的事件可以发生在任何时
刻，人可以在此岸(Тут)和彼岸(Там)穿行，宗教话语可以战胜自然法则。科幻小
说具有唯物的无神论的特点，而幻想小说则完全可能充斥唯心的和渗透宗教情怀的内容
。喷气现实主义同时具备了这样两种特质。《国家计划委员会之王》那个在现实(公司)
和虚拟空间(电脑游戏)两个平台穿行的人就具有了科幻和幻想两种不同的特征，所以把
喷气现实主义称之为俄罗斯国产的幻想文学毫不为过。而且，我们隐约可以发现布尔加
科夫的《大师与玛格丽特》与佩列文的《昆虫的生活》及《一个中国人的俄罗斯黄粱梦
》间的某种联系——飞翔的梦想和宗教情绪。库利岑指出，这是很多俄罗斯作家天性中
就有一种渴望探求不可知的深渊或难以企及的宇宙的情结，简而言之，就是沉入深渊或
冲进宇宙。(注：В．Курицын：Русский литературн ый
постмодернизм，Москва，2001，стр 48.)
第二，情节被弱化，代之以哲理性的内省。《昆虫的生活》中金龟子父子关于Йа的论
述尽管费解，但不应该把对话当成Йа = Я文字游戏，而是父亲对儿子有关自我意识的
教育(按原文，Йа是神圣的埃及语言中粪球的意思。金龟子被古埃及人看成是一种能够
承载人类灵魂的昆虫。古埃及人将金龟子称为神虫，并把其形象刻在彩色陶器、货币和
宝石上。)(注：2001年第四期的《俄罗斯文艺》在《昆虫的生活》中，将скараб
ей翻译成屎壳郎值得商榷，原因是скарабей主要是表现其崇高的含义。因此
将其翻译成屎壳郎(Навозный жук)就失去了原文中的古埃及人粪球作为地
球，金龟子代表太阳的宇宙起源说的意蕴。翻译成粪金龟子或者蜣螂比较合乎原文中的
语气。)。这种哲理性的内省有时是通过对俄罗斯历史或者文学的隐喻以及暗含-引用(im
ply-citation)的互文性来达成的。比如《昆虫的生活》的第一章“俄罗斯森林”很容易
使人想起列昂诺夫，但不是维赫洛夫那样的绿色保护者，而是格拉齐安斯基那样的疯狂
砍伐者，是对正面意义的一种颠覆性的改写；《一个中国人的俄罗斯黄粱梦》中那个被
称为科尔巴斯内(Колбасный)的张七和身居领导岗位的森·赫列巴(Сын Х
леба)除了幽默外，更多是对俄罗斯民众疾苦问题的思考；而“卡拉马佐夫”空降师
则是人类疯狂性的隐喻。不过，佩氏主要是展现，而没有刻意评判这种人性的弱点。
第三，因为喷气现实主义需要在空中鸟瞰生活，所以作品通常以俯视文本的形式出现(надтекст)，俯视文本把文学当作一种从过去移向未来的信息浪潮。为了表达新
的思想，作家必须超越自己所处的时间。而人或其他生命体(比如昆虫)则强调上意识 (
надсознание)，和俯视文本一样，处于上意识中作品的主人公才有可能穿越
各种空间，从而发现一个不为人所知的新现实。作品的消极感和动感是通过外部灾难感(
эпикатастрофичность)来实现的。这种创作原则认为，人、世界和
其他生命存在于一个随时都可能出现各种社会性的、宇宙的和道德泯灭的灾难环境中。
喷气现实主义的元宗教(метарелигия)认为，个人、上帝和世界是都处在同
一层面上的对话关系。所以，喷气现实主义作家能够自由地在上帝的寓所、魔鬼的巢穴
、人的房间和昆虫间自由活动，去呈现完全不同的真实的现实。