不同文化背景下的末代文学——梁陈与晚唐文学辨异，本文主要内容关键词为：晚唐论文,末代论文,文学论文,文化论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：1003-0751(1999)06-0114-07
中国分类号：I209 文献标识码：A
凡末代文学，似乎都具有某种相似性。闻一多在《唐诗杂论·贾岛》一文中，以其深邃的眼光观察了贾岛及其所处时代后，提出如是问题：“你甚至说晚唐五代之崇拜贾岛是他们那一个时代的偏见和冲动，但为什么几乎每个朝代的末叶都有回向贾岛的趋势？”回答是：“可见每个在动乱中灭毁的前夕都需要休息，也都要全部的接受贾岛。”（注：《闻一多全集》（北京：三联书店，1982年），第三册，页32。）其眼光越出具体现象，对规律性的探索无疑有积极的意义。的确，末代文学自有其共性，这一点前人早已注意到了：“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”（注：《礼记·乐记》（阮元刻《十三经注疏》本《礼记正义》），卷37。）然而这种共性的归纳又容易产生误导，似乎文学史也是一治一乱、正变交替的历史循环。而这又是以王朝更迭作为文学史自然分期的一个重要依据。事实上文学史的运动形式远比这些归纳要复杂得多，不同时代的末代文学自有其不同时代的内涵，可谓貌同心异。“末代”，未必就是某段文学思潮的终结，而王朝更迭也未必就是文学史的循环。我们有必要对末代文学做深一层的探究。
一
梁、陈与晚唐都属末世，其文坛走势都趋俗趋艳。就“入俗”而言，梁、陈宫体诗的“入俗”，与晚唐整个文艺思潮的入俗走势性质不同。盖前者虽标榜“新变”，但并非是对整个士族文化的反动，“宫体诗”的形式究其本质，仍是晋、宋以来某些倾向，尤其是“永明体”的延伸。刘师培《中国中古文学史》有云：
宫体之名，虽始于梁；然侧艳之词，起源自晋。晋、宋乐府，如《桃叶歌》《碧玉歌》……均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌。（注：刘师培：《中国中古文学史》（北京：人民文学出版社，1984年），页30。）
刘氏所揭示的，是六朝文坛走势的整体性与一贯性。晋代是士族门阀地位已确定的时代，也是士族走下坡路的开始。表现在文坛走势上，如刘勰《文心雕龙·明诗》所称：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，或流靡以自妍。”
“力柔”的原因主要在“志”的弱化。士族地主代表的是自给自足的地域宗法性庄园经济的利益，与皇室所代表的大一统中央集权的利益是不可能取得基本一致的。二者互相斗争又互相利用，由此引发历时久远的统治阶级内部尖锐的斗争，形成六朝杀夺政治。士族与皇室之间必须保持某种若即若离的适当距离，否则随时会祸起萧墙。这就使士族中人在追求个体存在价值时，往往要处于两难的境地，即一面在精神上追求无限的超越，一面不得不顾及其现实利害关系。由此造成士族普遍存在的人格分裂，是所谓的“心迹不一”。这在《世说新语》中不乏例证。如倡“越名教而任自然”的阮籍，无论如何做“白眼”，如何佯狂任诞，也不能不在维护封建纲常的“名教”的箝制下“至慎”。事实上“名教”一直是士族身上脱不下的一件湿衣服。于是晋人标一个“孝”字，在伦理上取代“忠”；又标一个“情”字，企图在心理上从象征伦理政教的“志”当中挣扎出来。没有“志”，就好比人缺钙。远离“志”的“情”，也要弱化与萎缩。文学史表明，六朝“情”与“志”日渐分离与士族的日见衰败同步。盖自曹孟德倡“唯才是举”，虽“不仁不孝”而能经邦治国用兵者往往举而用之。所以此期士大夫无论得志不得志，多“慷慨以任气，磊落以使才”，在艺术上“造怀指事，不求纤密之巧”（注：刘勰著，周振甫注：《文心雕龙注释》（北京：人民出版社，1989年），页49。）。可以说，建安是“情志合一”的时代，个体的“情”总是融在关心群体利益之“志”中。至晋代而门阀士族地位已确定，“九品中正制”用人“徒以凭借世资”，人才优劣的考核重点不再是在立功兴国堪为将守的才能上，而在乎风貌与才藻。《世说新语·文学》载：
支道林、许椽诸人共在会稽王斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辨其理之所在。
人们甚至不在乎“理之所在”而“共嗟咏二家之美”，这种“唯美”倾向无疑鼓励了文人对辞采的追求。陆机在这一历史关捩点上提出“诗缘情而绮靡”，就不是偶然的了。
“采缛于正始，力柔于建安；或析文以为妙，可流靡以自妍”（同上引）。这里所谓“采缛”与“流靡”，与陆机“缘情绮靡”有其深层的联系。虽然陆机所说的“绮靡”，诚如注家所释，只是“细好”之意，是以织物喻文细而精耳；但历史地看，仍与浮艳、侈丽不无关连。除了上文所论，取人以才藻不以才能，鼓励了文士对辞采的追求这个原因外，就文学形式自身的演变而言，也是惯性使然。盖以“铺采摛文，体物写志”为特征的汉赋，其“钜丽”的形式在魏晋时已开始瓦解，而其穷变声貌、讲究辞采的精神在“文学的自觉时代”却得到发扬。人们更有意识地追求语言形式美及文学的表现力。所以符合汉字、汉语特点的对偶、声律被推向极致，而“体物写志”也更精细化，并因情志的分离而由“体物”偏向“咏物”，“缘情”则走向“寄性”，从客体获取灵感转而为借客体以喻情怀；“兴”转向“比”，因而“巧构形似”要比“神似”更普遍地成为作者的追求。瞿兑之《中国骈文概论》曾以“用绵丽的色彩，写幽怨的情绪”来概括南朝抒情赋的特点，无意间点明诗、赋的共同走向，无也意间点明了南朝人对陆机“诗缘情而绮靡”的理解。事实上赋的精神已扩散到各种文体中去，“凡是写景写情之文，用之于记序书启的无往不然。”鲍照就是“以作赋的气局来作书（书信）”（注：刘鳞生主编：《中国文学八论》（北京：北京市中国书店，1985年）。）。新兴的独特的“骈文”最典型地代表了“赋化”的潮流。可知追求“缛采”与“巧构形似”已成为一种文化心理，与情志的分离交织而形成一种趋俗趋艳的总体倾向。正是这种倾向性导致梁、陈宫体诗的产生。
六朝文坛走势的整体性与一贯性表明：王朝更迭未必就是文学史的循环，却与文化构型有密切的关系。虽然永明体走向宫体与梁、陈两朝皇室的提倡有关，而其时皇室“寒人”又与士族有尖锐的矛盾，但重要的是：寒人并未自成一阶级。唐长孺《南朝寒人兴起》云：
他们（指寒人）虽然按照当时婚宦标准业已符合于士族身份，但在门阀贵族面前还是寒人，而他们的最高愿望不是打破这种士庶等级区别，相反的是想挤入士族行列，乞求承认。（注：唐长孺：《魏晋南北朝史论丛续编》（三联书店，1959年），页109。）
正是这种自卑心理的驱使，出身军伍的皇族与出身土豪的寒人，都不自觉地向士族文化认同。永明体走向宫体，只是士族文化在内容上进一步向声色的堕落，本质上并无变化。所以南朝的“入俗”并非文学走向民间，而是走向庸俗。以南朝乐府论，现存者多是情歌。此类情歌本自蕴含市井商旅民众丰富的生活内容与情感，南朝文人多有拟作，至梁、陈为盛。但诚如先师萧涤非先生《汉魏六朝乐府文学史》所示：“模拟乃成为极普遍之现象。形式内容，皆与民歌无大差异。假而影响于当时全诗坛，而有所谓‘宫体诗’之产生。”（注：萧涤非著：《汉魏六朝乐府文学史》（北京：人民文学出版社，1984年），页244。）也就是说，梁、陈文人对民歌并不继承发展，只是按他们自己的口味接受乐府民歌。如梁武帝萧衍《子夜冬歌》：
寒闺动芾帐，密筵重锦席。
卖眼拂长袖，含笑留上客。
还是宫体诗的面目。其中绝无民歌的真情，只是玩赏女性的态度。正是这种玩赏的心态鼓荡成风，将“永明体”推向“宫体”。我们不能认为这是诗歌走向俗世间，是“平民化”；反之，它是蜾赢养螟蛉式地改造了乐府民歌。宫体诗还是士族文化的一部分，只流行于局部。
二
兴于中唐而普遍于晚唐的入俗潮流，情况就不同了，其声势之大，浸渍之深，非梁、陈“入俗”之可比拟。盖此际之入俗是与一个阶级之崛起相联系的。经隋至盛唐长时期之酝酿，非品级性的世俗地主已迅速壮大，由与士族相对而言的庶族阶层日渐成为独立的取代士族的世俗地主阶级，成为后期封建社会的主人。中晚唐正处于士族文化构型向世俗地主文化构型过渡的重要时期（注：参看拙著：《文化建构文学史》（西安：三秦出版社，1994年重版本），第一章，页9-22。）。其间起着杠杆作用的是科举制度。
科举是对血缘为基础的“九品中正”用人制的反拨，中晚唐以后声价日高，甚至连皇帝老子也对进士科有所企羡（注：《唐语林·企羡》称，唐宣宗爱羡进士，尝于禁中自题“乡贡进士李道龙”。见周勋初校证：《唐语林校证》（北京：中华书局，1987年），页371。）。它无疑会吸引大量世俗地主在内的知识分子。中唐人沈既济《词科论》称天宝年间文词科之盛云：
父教其子，兄教其弟，无所易业。大者登台阁，小者任郡县。资身奉家，各得其足。五尺童子，耻不言文墨焉。（注：《全唐文》（北京：中华书局，影印本），卷476，页4868。）
中唐以后科举之盛更远超盛唐，科举对文学风尚之影响可想而知。最值得注意的是，世俗地主与南朝寒人不同，它是个新兴的阶层，走向独立的阶级，是股强大的政治力量，对士族是要“取而代之”，而不是仅仅“乞求承认”。因此，世俗地主涌入文坛，是带有相当强的主体意识，对士族文化传统有很强的反叛意味。就“入俗”而言，它决非南朝式的“猎奇”，像宫体诗人那样将民歌扭曲为带有色情倾向的东西，或玩味其中女性的痛苦；而是世俗地主文人通过科举途径很本色地将“俗气”带进文坛来，成为底色，像后人讥笑的那样，是奶妈子身上去不掉的乳臭。这股俗气不是小摆设，而是大潮流，它从市井漫向宫廷，成为时尚，渗入各种文体。事实上它显示了整个社会审美趣味的改变：中晚唐以后市井俗讲，里巷传奇，村陌竹枝，取代了盛唐三绝“李诗、张草、裴剑”。浅切与俗艳是由雅入俗的新浪潮。中晚唐最具典型意义的不是“质而径”的“讽喻诗”，也不是讲排比的“千字律”，而是“小家数、驵侩气”的轻俗体诗，是“以秾致相夸”的骈文“三十六体”。无稹《白氏长庆集序》称白居易诗之流布：“二十年间，禁省、观寺、邮堠墙壁之上无不书，王公妾妇、牛童马走之口无不道。至于缮写模勒衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”（注：《全唐文》（北京：中华书局，影印本），页6644。）时人或以白居易《长恨歌》为“目莲变”，或以卢仝《萧宅二三子赠答》似传奇小说《元无有》。甚至古文运动旗手韩愈，亦“多尚驳杂无实之说”，如陈寅恪所指出：“韩集中颇多类似小说之作。”（注：见陈寅恪撰，程会昌译：《韩愈与唐代小说》，转引自汕头大学中文系编《韩愈研究资料汇编》（广东澄海印刷厂，1986年），页176。）许多学者已有共识：中唐古文运动不但继承先秦两汉的古文传统，还接受了当时流行的传奇小说的影响。更可贵的是，士大夫不但在诗歌、古文中接受传奇的影响，而且直接操笔写传奇。如白行简登进士第以后，还写作传奇《李娃传》，而宋罗烨《醉翁谈录》与明人梅鼎祚《青泥莲花记》都认为李娃旧名一枝花，元和五年元稹与白居易也曾听过《一枝花》说书（注：《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》诗：“翰墨题名尽，光阴听话移”下注：“乐天每与予游，……又尝于新昌宅（听）说《一枝花”》话，自寅至巳犹未毕词也。”）。俗文学以其生动性首先从心态上征服了士大夫，进而成为乐于采用的形式，蔚成风气，从本质上改变了传统文学，这种状况是南朝贵族撷取乃至扭曲民歌所不能比拟的。
中晚唐市井俗人通过“好尚”的心理渠道对雅文学发生内在的深刻影响。首先表现在创作手法重视叙事的笔调。中晚唐俗文学主要品种有讲经、变文、话本、词文、俗赋等。之间虽有题材、形式之别，但重视故事性却颇为一致。敦煌存留的唐代俗文学如《大目乾连冥间救母变文》《韩擒虎话本》《季布骂阵词文》等等，无论艺术性高下，都重视故事情节的安排。有些讲唱，配有画图，使听者易于理解故事情节，所以此类讲唱吸引大量的听众。韩愈《华山女》诗写其盛况云：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”（注：钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》（上海古藉出版社，1984年），页1093。），不但士庶男女尘杂于寺观听俗讲，连深宫贵人也来市井欣赏俗文艺。《资治通鉴》载唐敬宗宝历二年“幸兴福寺，观沙门文淑俗讲”；宣宗大中二年万寿公主“在慈恩寺观戏场”（注：《资治通鉴》，中华书局排印本，页7850、8036。）。俗讲、傀儡、参军戏，俗文艺风靡一时，从市井漫向朱门，漫向宫庭。她已不是街头流浪者，而是新来的主人。在它的冲击下，传统文学偏离原来惯性的轨道，从“言志”的清空抒情调转向较为写实的叙事的笔调。李嘉言《词的起源与唐代政治》一文指出：“诗至中唐即由言志而入于写实。”（注：李嘉言：《李嘉言古典文学论文集》（上海古籍出版社，1987年），页432。）所谓写实，未必皆写实似，更非“巧构形似之言”，而是“叙事的笔调”。除了像《长恨歌》《秦妇吟》这样的叙事诗杰作，白居易《卖炭翁》《缚戎人》之章，元稹《连昌宫词》《会真诗》，乃至《梦游春七十韵》之类，也都是用叙事笔调言情的诗。至如王建《宫词一百首》、李昌符《婢仆诗》五十首，都以展现社会生活陌生一角而满足了人们的好奇心。人们的兴趣已悄悄地从自然景物兴讽抒情转移到对具体事件的描写上来，从内省的角度咀嚼自己的生活，而这正是世俗地主文化的新面目。
三
我们说梁陈与中晚唐的趋艳趋俗有其本质上的差异，还在于它们与传统之间有着不同的承接关系。如上文所论，梁陈“新变”其实是孙悟空在如来佛手心上翻的筋斗，并未脱出士族文化的圈子。宫体诗只是永明体与初唐诗之间的一曲幽径，“宫体诗的自赎”只是内容的革命，形式则是继承与发展。也就是说，宏观地看，宫体诗与“文学自觉时代”追求形式美的大方向是一致的，仍是赋向骈文、歌行、近体诗演化过程中的一环，总体地说并未背离士族文化传统。
中晚唐之变则否。如上文所论，它是旧藤上蔓生的新枝，在新的文化气候下蔚成大国，取代旧的主干而成为新的主干。它偏离原有轨道，从言志的清空抒情的笔调转向写实的叙事的笔调。即使是“感官的彩绘笔触”这一梁陈与晚唐颇为相似的审美趣味而言，也有不同的结果。梁陈宫体“巧构形似之言”只是在技巧上更细腻，而并未产生新的形式，并无多少建设性的意义。反之，中晚唐“感官的彩绘笔触”这一倾向却催生了新形式——文人词，它具有极强的生命力。
明代的汤显祖称：“自三百篇降而骚赋，骚赋不便入乐，降而古乐府；古乐府不入俗，降而以绝句为乐府；绝句少宛转，则又降而为词。”（注：李一氓校：《花间集校》（北京：人民文学出版社，1981年），附录，《明万年历汤译本汤显祖叙》。词的形式因其介于文章、技艺之间，要比诗、骈文更能直接满足时人对声色的追求。故词之滥觞虽可追踪至六朝《五更转》之类的民间曲子词，但为文人所选定，大力发展，则必在中晚唐“重感官的彩绘的笔触”一派诗人出现之后。许学夷《诗源辨体》云：“李贺乐府七言，声调婉媚，亦诗余之渐。”又云：“商隐七言古，声调婉媚，太半入诗余矣。”“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余矣。”（注：[明]许学夷：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987年），页262、288、290。）只要一读温氏代表作《菩萨蛮》，便不难看到这一“蛹化蛾”的过程。
然而，自外部、心理的原因言之，词在文人中风行，与中晚唐“形式的自觉”有关。中晚唐人有意识地对文学形式技巧进行研究，早引起文学批评史家的重视（注：如郭绍虞认为“当时论诗格、格式、诗例一类的著作，特别发展”，是与科举当敲门砖有关，《雅道诗格》、《金针诗格》、《二南密旨》之类皆是。另外一种情况则与将诗看作是纯艺术有关，详见郭绍虞：《中国文学批评史》（上海古籍出版社，1979年12月），页150-151。），我这里要提请注意的是：中晚唐人还有意识地对各门类文学形式的功能性做了探索，并进行分工。最明显的是白居易将自家的诗分为“讽喻”、“闲适”、“感伤”等，并在《与元九书》中明确地说：“谓之‘讽喻诗’，兼济之志也。谓之‘闲适诗’，独善之义也。”（注：顾学颉校点：《白居易集》（北京：中华书局，1979年），页964-965。）中唐以后的士大夫，基本上解决了“心迹不一”的矛盾，建立起“兼济”与“独善”互补的自我调节机制，形成士大夫生命进舒退卷之节奏。反映在形式功能的认识上，则当时士人往往以赋应付科举，及第后则不再顾及；又因为要投时尚所好，而以传奇小说行卷；至于小品文，则成为抨击时事的利器。诗也渐渐有功能之分，词从诗当中分离出来，便是士大夫渲泄“情”的需要。词“缘情”这一功能日渐被强化，至北宋“诗言志，词缘情”几乎成为不言而喻的定律。而士大夫将“儿女情长”从诗中赶向词里，则又与新儒学的兴起，“人欲”日渐“非法”这一世俗地主文化专制的强化有关。这是后话了，且打住。但无论如何，中晚唐文坛趋势与士族文化传统并非顺延的关系，不说是背离，至少也是错位的衔接。它开创了新的起点，成为宋以后世俗地主文化中新的文学传统。
四
同为末代文学的梁陈文坛与晚唐文坛，趋势有如是差异，究其底蕴，乃在于有着不同的文化背景，具体说就是分属于士族文化构型与世俗地主文化构型。所谓文化构型，是指经过整合的文化大系统中诸因素的综合体，它与社会结构相应，是聚某个时代某一社会人们的行为、经验、习俗、意志、价值观等“文化——心理”现象于一体的文化结构。由于文化大系统中诸因素都是变量，所以任何一种文化构型都有其不可逾越的生命限度：当它失去对这些变化中的文化诸因子的统摄力时，它将为新的文化构型所取代。而中晚唐正处在两种文化构型交接处，梁陈则仍在士族文化构型中。陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》指出：
唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。
又，据郑临川《闻一多先生说唐诗》的忆录，闻先生曾指出：“盛唐之音”乃门阀贵族诗的最高成就。他将汉建安五年至唐天宝十四载计五百五十年间文学，划为“门阀贵族”文学，将唐天宝十四载后至民国九年“五四运动”计一千一百多年文学，划为“士人文学”（注：郑临川：《闻一多先生说唐诗》（上），《社会科学辑刊》1979年第4期。）。闻、陈二家都不期然而然地暗合了文化构型的分期法。
文化人类学家本尼迪克特博士认为，是文化目的形成的文化整合成为文化变迁的内驱力，“文化目的”造成该时代的文化趋势，是一个社会在情感和理智上的主导潮流，而处于核心地位的是价值选择与追求（注：参看鲁思·本尼迪克特著，张燕等译：《文化模式》（杭州：浙江人民出版社，1987年），页45。）。具体地说，在士族文化构型中，处于核心地位的应是士族的价值选择与追求；在世俗地主文化构型中，则是世俗地主的价值选择与追求，它们将形成该构型中社会的主导潮流，而文学则与之同构运动，接受其影响。梁陈与晚唐文坛走势之所以表现出一为没落、一为滑起的差异，固然有多种因素作用，但其关键乃在于该时代士族与世俗地主分别处于没落与上升的阶段，有着不同的价值选择与追求，由此造成不同的主导潮流而影响文坛走势。
六朝玄言诗→山水诗→宫体诗的诗史演变过程也就是文化选择的过程。其中士族由盛趋衰是个关键。西晋诗坛虽以“结藻清英、流韵绮靡”为主潮，但仍然是多元化的，情、志虽并举却相去不远，“缘情”未必“绮靡”，如陆机的弟弟陆云，重缘情却又崇“清省”。当时重要诗人除倾心于“浮藻联翩”、“炳若缛绣”的陆机外，还有“情调悲苦”的潘岳、“巧构形似之言”的张协，及不失建安梗慨之气的左思、刘琨诸人。这是文学史的一个“十字街头”。东晋南渡的士族并未马上选中“诗缘情而绮靡”的路子，而是如刘彦和《文心雕龙·明诗》所指出：“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈。”前两句是说东晋兴起玄言诗，后两句是点明其社会原因。
自士族南迁，元气大损，而政治上的“近亲繁殖”——用人只在“上品”中打转，又使其生命力日见衰退。《颜氏家训·涉务》云：
晋朝南渡，优假士族，故江南冠带有才干者擢为令仆已下，尚书郎、中书舍人已上，黄掌机委。其余文义之士，多迂诞浮华、不涉世务。……所以处于清高，盖护其短也。（注：颜之推：《颜氏家训·涉务》（上海书店，《诸子集成》第8册影印本）。）
《陈书·后主纪》史臣论曰：
自魏正始、晋中朝以来，贵臣虽有识治者，皆以文学相处，罕关庶务。
这二则材料可为“嗤笑徇务之志”的注脚。士族自身的日见无能，使之不能在经邦治国的事务上与寒门庶族一争高低，便摆出一付“忘机”的神情，“与文学相处”，以才藻代才能，“盖护其短也”。东晋之所以从西晋诗坛各种倾向中，独挑出张协诸人显露出的玄理倾向为首选，就因为借助玄言诗的翅膀，可以在精神领空上自得地翱翔，进入“忘机”的境界。这也是“嗤笑徇务之志”的反映。
“玄言”一落至“山水”，再落到“永明”，终归乎“宫体”，晋、宋间是转折点。而不巧的是，晋、宋间也是士族发生深刻危机的转折点。士庶区分的确定带来的并不是士族的繁荣。士族由于自身的无能而采取“嗤笑徇务”、“罕关庶务”的不现实态度，使非世族性地主（所谓“寒人”）趁机钻进权力圈子，南朝实际政权逐渐落入寒人之手。寒人的介入成为皇室新的依靠力量，使士族对中央政权操纵力骤降。此时的士族不能不从精神上空的翱翔降回地面，做些心理调整：
一是严士庶之别，以壁垒鸿沟自保。这一外部因素是循着诗文讲究用典隶事之风的路径而进入文学形式内部的。盖乱世教育不易，多由家学承传，士族利用其学问优势以博学相炫耀而自别于庶族。愈是危机愈要严士庶之别，也就愈要逞博。故士族与寒人对抗尤甚的宋、齐时代，也正是钟嵘《诗品》所谓“文章殆同书抄”的时代（注：[梁]钟嵘：《诗品·总论》（北京：人民文学出版社，1961年），页4。）。而隶事一旦与对偶、“采缛”、“巧构形似”相胶合，便凝定为中国古典诗歌形式的一个特色。
二是士族对个体存在价值之追求变得愈来愈“实用”，不再浪漫地追求什么精神上的超越，而是只想落实现世的享受，能引起感官愉快的东西愈来愈受欢迎（注：士族对个体存在价值认识的变迁是个历史过程。自魏晋以来，儒学长期受玄学与佛教的冲击，儒家“立德、立功、立言”的价值追求逐步被淡化了，道教纵欲任情则流为风尚，而佛教又教士人追求超脱而不必放弃享乐的“不二法门”，即维摩诘式的“入诸淫舍，示欲之过。入诸酒肆，能立其志。”（《维摩诘经·方便品》）下文提及简文帝所谓“立身先须谨重，文章且须放荡”，也是这一观念在文论上的示现。在这种“新口味”面前，“淡乎寡味”的玄言诗自然要一降为“山水”，再降为“宫体”，因为“竹不如丝，丝不如肉”，后者的题材要比前者更具体，更带感官的刺激性。于是“诗缘情而绮靡”重新被认识、被接受，表现手段又回到“采缛”与“巧构形似”上来。然而经过心理调整以后的士族，与“志”的距离更拉大了，“情”也萎缩了，从“游仙”退到山水，又从山水退到闺阁，吟咏身边的琐事乃至杂物，甚至将女人也当成“物”来咏。梁朝人萧子显所著《南齐书·文学传论》有一段总结性的文字，道出时人对“缘情绮靡”的新认识：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回。宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照遗烈也。（注：[梁]萧子显：《南齐书》（北京：中华书局，1972年），卷52。）
山水诗大家谢灵运被认为是“酷不入情”的。而“缉事比类，非对不发”的讲究隶事、对偶的咏物倾向也被认为是“顿失清采”。唯有犹“八音之有郑卫”的“雕藻淫艳”一派最入时，也最合乎“缘情绮靡”了。
齐、梁又是文学史的一个十字路口。盖其间不但涌现了一批像谢朓、沈约、何逊这样的优秀诗人，还出现《文心雕龙》《诗品》以及《文选》这样几部文评史上的“重量级”著作，文学史表明，“文学的自觉时代”至是已提供了诗歌发展的多样选择。只是由于士族的衰落与腐败如上文所示将诗坛拉向梁、陈颓靡的泥潭。萧纲《诫当阳公大心书》云：“立身先须谨重，文章且须放荡。”（注：严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》（北京：中华书局，1958年影印本），《全梁文》11。）这位梁朝皇帝道出了末世士大夫的软弱性：他们已从晋人的“心迹不一”直落至只以文学为渲泄口，不再有晋人任诞佯狂以“越名教”的勇气与行动，他们只能谨守“立身”之道，在文章上“放荡”耳。“诗缘情而绮靡”经南朝而流为“文章且须放荡”，实在是“颐情志于典坊”的陆机始料所未及。
五
大凡王朝趋于末世，统治集团总是大开声色，追求享受唯恐不及，社会受其制导而靡靡之音流行，倾炫心魄的红紫之文也于斯时大走其红，晚唐自然也不例外。然而由于世俗地主阶级此际正处于上升时期，故尔虽有浮靡并无尸腐气。就以“感官的彩绘笔触”而论，梁、陈宫体的“感官笔触”集中表现在对女性细腻的观察乃至玩赏，在对女性无所不至的描绘中满足一种对感官刺激的追求。而中唐“感官笔触”则主要来自诗人用感觉去感受世界的兴趣与能力。如李贺，对声、色、香、味的高度敏感，甚至其感应神经被打通了，视觉、触觉、听觉、味觉在心灵中交汇，如“松柏愁香涩”、“玉炉炭火香冬冬”之类。且又用浓重的色彩表现之，如《雁门太守行》中的黑、金、紫、胭脂，同处一个画面。论者所云李贺善用“通感”表现手法，也正是“感官的彩绘笔触”之典型体现。李商隐、温庭筠、段成式诸人更是大力发展了这种笔触，乃至在华丽词藻下埋伏着某种病态。吉川幸次郎曾将李商隐诗的形象称为“有力的病态形象”（注：吉川幸次郎著，章培恒等译：《中国诗史》（合肥：安徽文艺出版社，1986年），页262。）。“病态”而“有力”，就在于作者并非心死，只是心哀，如李贺所谓“神血未凝”。这也是晚唐“感官的彩绘的笔触”与梁、陈“感官的彩绘的笔触”不尽相同之处。晚唐士子并非靡烂，而是对没落无可救药的唐帝国的失望：“夕阳无限好，只是近黄昏！”然而对世俗地主而言，他们在重建一体化的历史潮流中毕竟是属于前进的阶级，所以他们并不像南朝情志分离乃至玩物丧志的士族那样任其沉沦；中晚唐新儒学的兴起，使士大夫增强了忧患意识，晚唐诗文于追求形式美乃至追求声色之乐的同时不乏剥非补失指陈时病之作的事实，便是明证。如史称“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”的温庭筠（注：《旧唐书·文苑传》，（北京：中华书局排印本），页5079。），仍有《过五丈原》《过陈琳墓》等沉郁悲壮之作；而以《香奁集》得名的韩偓，也有“谋身拙为安蛇足，报国危曾捋虎须”一类深沉的感慨。晚唐咏史、感时之作数量之多，前代所无，可见士子对国事依然关心。也正因为如此，在晚唐一塌糊涂的烂泥潭中，才有放射光芒的小品文出现。其中如大写隐士诗、唱和诗的陆龟蒙、皮日休，也是写抨击朝政的小品文大家。就以开篇提及的贾岛而论，这位与孟郊并称“郊寒岛瘦”的苦吟诗人，虽然爱瘦、爱冷、爱贫病，甚至爱丑与恐怖，表现了末代的一种病态审美趣味，然而他的“寒草烟藏虎，高松月照雕”（《寄龙池寺贞空二上人》）、“长江人钓月，旷野火烧风”（《寄朱锡珪》）又是何等雄奇开阔，至若“秋风吹渭水，落叶满长安”（《九江上吴处士》），在衰飒中蕴含着气势，不失唐人气象。韩愈在《送孟东野序》中称孟郊“不平之鸣”，贾岛亦有之：“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？”（《剑客》），综观之，这与李商隐不也同样是属于“有力的病态”？再进一层看，贾岛诗整体地表现出一种“平民化”的倾向，他所惨淡经营的意象、意境，如论者所云多是些常情常景，贾岛将它们提炼为诗美而为世俗所喜爱——特别是为那些迷失方向在乱世中求解脱（也就是闻一多先生所说的“在动乱中灭毁的前夕都需要休息”）的人们所喜爱乃至膜拜，竟至使晚唐五代成为“贾岛的世界”！从这一点说，贾岛诗仍是晚唐入俗潮流中的一排细浪。
种种文学史现象表明，晚唐是个颇独特的时代：作为文坛主力的文人乃从属于上升的世俗地主阶级，而所处的时代却又属于那种令人绝望的末代。世俗地主文人于斯彷徨迷惘，而晚唐文坛在这秋天也似的精神气候中，在飒飒的秋风中，抖擞着、开放着灿烂的秋花。明代的许学夷《诗源辨体》，曾经从形式的生命力这个角度将梁、陈与晚唐做过比较：
或问：唐末之纤巧，与梁、陈以后之绮靡，孰为优劣？曰：诗文俱以体制为主。唐末语虽纤巧，而律体则未尝亡；梁、陈以后，古体既失，而律体未成，两无所归，断乎不可为法。
许氏所采用的这个视角颇有启发性。的确，梁、陈宫体诗在形式上并无太多创新，而中晚唐诗“俗”的一面则在北宋新的历史条件下，被整合为宋诗底色，如徐复观《宋诗特征论》所称：“我怀疑北宋诗人，都有白诗的底子。”（注：徐复观《宋诗特征论》，收入台湾学生书局《中国文学论文续篇》，可参看。）所言“白诗”，指白居易诗，而白诗的底子，也正是为人熟知的苏东坡所谓“元轻白俗”的“俗”的底子。而“感官的彩绘的笔触”，如上文所论，则蛹化为蛾似地衍变为晚唐文人词的形式。同为末代文学，却内存着不同的生命力度。
从文化建构的角度切入文学史，做动态分析，也许是文学史研究可行的一种选择。
收稿日期：1999-09-10
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