启蒙角色再定位——重读“寻根文学”，本文主要内容关键词为：角色论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期文学可以整体地看作是一个“启蒙的故事”。“伤痕文学”、“反思文学”是政治启蒙；现代主义、人道主义思潮是“人”的启蒙；而1985年兴起的“寻根文学”则是一场文化启蒙。强烈的英雄的悲壮、忧患、使命心态贯穿80年代文学的全过程。文学在一个时期里成为全社会关注的焦点就在于它这一心态对历史构成的挑战性。但是每一次潮流都相继受到怀疑并同样面临挑战，现代主义的命运同样不能幸免，“西方现代主义给中国作家开拓了艺术眼界，却并没有给他们带来真实的自我感觉，更无法解决中国人的灵魂问题。也就是说，艺术思维的自由并不等于存在的意义。正如有人认为的那样，离开了本土文化，人无法获得精神自救。于是，寻找自我与寻找民族文化精神便并行不悖地联系到一起”〔1〕。在这一表达里， 既有对现代主义强烈的失望情绪和超越欲望，又有一种寻到出路的溢于言表的喜出望外。与现代主义的激进情绪相比较，“文化寻根派”确实平和了许多。但是，包括“寻根文学”的权威代言人在内，似乎并没有意识到他们与现代主义在精神上的联系，同“五四”以来激进的“现代性”梦想的联系。因此，在精神向度上，“寻根文学”仍然是世纪之梦的延续，它的关切视点没有超越宏大的叙事目标和国家话语的范畴，它的启蒙角色的意识依然强烈地存在，它的文化使命感里仍然隐含着鲜明的百年传统的内容。
“寻根”作家的几个主要成员不仅在创作上另辟蹊径，而且在理论上也亲自披挂上阵，亲自阐释他们大体相似的“寻根”主张和缘由。韩少功在他那篇被称为“寻根派宣言”的文章中提出：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，叶则难茂。”他认为，“不能模仿翻译作品来建立一个中国的外国文学流派”，“中国还是中国，尤其在文学艺术方面，在民族的深厚精神和文学艺术方面，我们有民族的自我，我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。”〔2〕阿城认为：“文化制约着人类”， 要使我们的文学能与世界“对话”，“对中国文化的重新认识应该是重要的一部分。”〔3〕郑万隆则肯定地说：“我们的根就是东方，东方有东方的文化”，他宣布，要“不断开凿自己脚下的‘文化岩层’”〔4〕。 这些表述再清楚不过地说明了“寻根”的动机和目的，它的价值目标是明确的，它同百年来的中心话语是紧密相联的。“民族性”、“民族精神”、“东方文化”这些话语被他们重新激活，从而成为“寻根作家”的精神支点。透过这些话语，我们仍能感到这些作家内在的焦虑，这一焦虑是“无根”的焦虑，同时也是“作者”话语压抑的焦虑。自现代主义二次崛起，文学的话语形式被认为是“他者”的。在欧风美雨的强刺激下，我们主动输入了异质文化，在反规范的尝试中它屡屡奏效，陈旧的文学话语不战自退。构成1985年之前的文学实绩，大体上是现代主义二次崛起的成果，无论观念还是形式。但是，“民族”的声音和形式被认为受到压抑，这一压抑的焦虑成为反抗“他者”最适当的理由。
但是，在文学的功能观上，“寻根文学”并没有从本质上超越文学的传统功能观。如果说现代主义又一次对人进行全面书写，帮助人认识了自身，争取了人的合法性存在，那么，“寻根文学”则从反面帮助人认识了人的有限性、劣根性或中国人的“国民性”。视角不同但目标却是一致，建立关于“人”的主体性神话和认识人的有限性，都是为了让人能够更真实地了解把握自身，从而实现人的真正解放。为了实现这一目标，“寻根文学”与现代主义文学在形态上的区别是：前者与现实拉开了距离，它不象现代主义文学与现实构成一种粘着状态，直接书写不满和反抗，作家与作品和读者没有距离，作者往往直接跳出来痛快地发表各种议论，毫不掩饰它的启蒙性。而“寻根文学”则要含蓄得多，它往往只呈现形态，并不过多地发表议论，但在它呈现选择的对象中，隐含了作者鲜明的倾向性。“寻根文学”的经典作品如韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、郑万隆的《老棒子酒馆》、王安忆的《小鲍庄》、莫言的《红高梁》、郑义的《远村》、《老井》等等，都有很强的故事性，这些故事完全可以称为“东方寓言”。鸡头寨里只会说两句话的丙崽、达观而平常的王一生、豪侠仗义的陈三脚、被小鲍庄称颂的捞渣、民间神话“我爷爷”“奶奶”或“人不如狗”的杨万牛、走不出“老井”的旺泉子等等，这些人物和由他们编织起来的故事都是寓言性的。这些故事仿佛是久远的传说，神秘朦胧、若隐若现，但故事所要传达的“意味”读者一下子就能领悟，故事的语境和主人公们的生存处境似乎与我们无关，但它指涉的仿佛就是我们的生活或现实的处境，它的寓言性使这些故事有相当强的概括力。杰姆逊教授在解读鲁迅的《狂人日记》等小说时指出：“第三世界的一切本文都是必然的，寓言式的并呈现为非常特殊的方式：它们将作为民族寓言（national allegories）被 阅读，尤其是在它们的形式发展脱离占优势的西方描写方法时。”他认为：“阿Q在寓言的意义上就是中国本身。然而使整个问题复杂化的是 他们的迫害者——那些懒汉和恶霸，他们从惹恼阿Q 一类悲惨的受害者中寻欢作乐，在寓言的意义上，他们也是中国。”〔5〕“东方寓言”的所有本文，几乎都有一个指涉的意义存在。《爸爸爸》很容易让人联想到《阿Q正传》，未庄不时传来各种新消息，动荡的时代大潮在不远 处轰鸣作响，但这一切与阿Q是无关的； 鸡头寨在时空上虽然如一不明之物，但它仍存在于喧哗骚动中，但世事变迁同丙崽也毫无关系。将近百年过去了，拿阿Q取乐的人群仍没有散去，只不过阿Q换了丙崽， 阿Q死于“二十年后又是一条好汉”的“悲壮”中，丙崽则险些成为祭品。当然，这样的比较是过于简单化了，丙崽显然要比阿Q来得复杂， 在这样一个怪物面前，评论常常感到无从下手，但有一点肯定是明确无误的，丙崽体现了人类生存的某种畸形状态及悲惨境遇。这一切似乎与现实无关，似乎是千百年文化衍生发展的一个产物，但现实的人们参与着文化的延续和发展，在进一步创造性地促进文明发展的同时，也促进了它的负面的同步发展，这样一来丙崽又与现实必然是有关的，因为他就生存于鸡头寨的“现实”中。
当人们为丙崽这一形象究竟是现实主义的还是现代主义的争论不休的时候，韩少功提出了“好作品主义”，他自己认为，丙崽和么姑这两个人物他非常熟悉，他“曾经是他们的邻居或亲友”，“当我在稿纸前默默回想他们的音容相貌，想用逼真的笔调把他们细细地刻划出来时，自觉是在规规矩矩地现实主义的白描，但写着写着，情不自禁地给丙崽添上了一个很大的肚脐眼，在么姑的身后垫上一道长城，甚至写出了‘天人感应’式的地震什么的，就似乎与其它什么主义沾边了”。韩少功并不在乎对作品标以什么主义，他更看重的是作品的“真诚与智慧”，因此他提出了“好作品主义”。但有一点则很清楚，即无论《爸爸爸》或《女女女》，都在字里行间渗入了他的“理性思考”，这表明了以韩少功为代表的“寻根文学”的精神向度，他的“或是关于人类社会历史的思考”，“或是关于个人生存状态的思考”〔6〕， 可以说是整个“寻根文学”在这一层面上延续了现代主义的“深度模式”，他们体现出的“忧患意识”和使命感，同为百年来的文化信念所培育，同样坚持了百年来的历史精神。这些寓言式的故事带来了丰富的可认识性，它不是激烈地批判现实的不合理性，唤起人们的反抗意识，而是带领人们走进中国文化的纵深处，认识到现实与历史文化的密切联系，从而对传统的中国文化引起警觉与批判。人是文化的产物，文化制约或规范了人的行为方式和思考方式，“我们不能随心所欲地说话”〔7〕， 我们当然也不能随心所欲地行动。这不是说“想说”或“想做”本身一定具有妨碍他人的后果，而是我们自己认为那会冒犯或违反了某种“规约”，这一规约是无形的，但它又真实地存在于人与人之间，它限制着人的“说”与“做”。也正因为如此，郑义才痛切地呼唤“向往自由”〔8〕。 杨万牛和叶叶过的都不是人的生活，“‘离婚再结婚’——这是叫杨万牛和叶叶想得心痛的梦。‘打伙计’的苦楚，他俩尝够了。”但杨万牛最后仍拉着他的“边套”，叶叶也终没有与四奎离婚，倒是牧羊狗黑虎，洒洒脱脱，跋山涉水去寻找爱情，人不如狗自由是一个让人震惊的现实。而《老井》的“主人公本是英雄小龙再世，自带几分神气。但积历史、道德、家庭、个性的包袱于一身，渐渐，竟由人变作一口井，一块嵌死于井壁的石。”是什么阻碍了杨万牛与叶叶的结合吗？是谁阻止了旺泉子象巧英一样去寻找自由吗？没有。是他们自己无法走出几千年封闭文化铸就的“规约”——人创造了文化，人也吞食了文化的苦果。“黑虎”没有规约，因此它是自由的；巧英渴望自由和平等，“由狐狸精变作人”，她走出了规约，因此她也获得了自由。郑义以鲜明的对比方式猛烈抨击了旧文化的残害人性，使“寻根文学”接通了自《狂人日记》以来的新文学传统，也使这一文学思潮接通了百年来的历史精神和作家的“角色”自我定位。
对“寻根文学”的研究，除了其艺术形式表现出的新特点被议论得较多之外，对其精神向度的议论同样是一个焦点。肯定这一思潮的研究者认为：“寻根文学”“带有深刻的历史检讨意识和自觉的文化批判意象。”〔9〕“它积蓄了我们民族由封闭状态向现代生活迈进过程的全程痛苦、全部焦灼与全部希冀。”〔10〕他们“所体验到的幻灭、失望、荒谬、实际的苦难……不是远古的文物，而是切身的体验。”〔11〕它表现了“对当代社会生活中所存在的旧文化因素的挖掘与批判”、“对国民性或民族心理深层结构的深入批判”〔12〕。这些评论也从另一方面印证了“寻根文学”的精神向度和价值目标。对文化的关怀实质是对人的关怀，传统文化扭曲了人性，使人不成为人。人生存的依据是人自己规定的，它是“虚设”的。而这一切被揭示出来，人才意识到自己生存于怎样的处境里。因此，“寻根文学”仍然有启蒙的意味。郑万隆有两篇小说（《陶罐》和《狗头金》），讲的都是淘金者的故事。赵捞子活得“有滋有味，脑门发亮，两只眼跳火，活现一股仙气”，因为他有自己的“念想”，他有“满满一罐子金儿”，但“倒开江”时，赵捞子死命去抢救他的“金罐”，那个红布包裹的陶罐在山坡上摔碎了，一声闷响不仅摔碎了陶罐，同时也摔碎了赵捞子生存的“念想”，那原来是个空陶罐。《狗头金》的“意味”与《陶罐》有相似之处，强悍的王结实也有自己的“念想”——“达拉拉台高家那个小寡妇正等着我呢！”在这一“念想”的驱使下，王结实在绝境中仍充满了生命力，他独个又去刨金了，但他最后刨回来的却是一块石头，不是狗头金。王结实的希望彻底幻灭了。
郑万隆在这里其实是在向当代人发问：人靠什么活着？那些深山老林的淘金人被放逐于知识分子的话语之外，放逐于人类进步与文明的符码之外，他们身处文明与野蛮的边缘，但他们仍需要一个精神的“支点”，仍靠一个“念想”活下去，许多复杂的纠缠不清的道理在这里简化为一个形而上的“问题”，一个“超时空的哲学冥思”〔13〕，这里所要表述的同样是当代人的精神焦虑。因此简单地指责“寻根文学”是“多描写距离现实人生极其遥远的、与世隔绝的闭塞、愚钝、蛮荒、落后的地域故事”，是“描写千奇百怪、荒唐可笑的原始愚昧的风情习俗”〔14〕，是过于简单了。郑万隆自己认为“我意识到自己的时代，那是因为我在时间中。我不仅是生活在‘现在’，而且是生活于‘过去’的‘现在’；‘过去’就在‘现时’里，不是已经逝去了而是还在活着，还依然存在。”〔15〕所以“寻根”显然首先是基于对现实的关切，基于民族文化惯性的滑行依然对今天发生影响，“开凿自己脚下的文化岩层”正是希冀于通过历史来求证今天。因此，对“寻根文学”在价值层面的指责显然来自于一种误读，来自于习惯“主题明确”而对陌生化文本无所适从的烦躁。
应该说，80年代初期短短的几年中，当代文学在形式与观念中的匆忙翻检，“死角”已经所剩无几，作家在意识形态范畴内的思考要远远多于艺术本体的思考，禁忌几乎全部被浅尝辄止地触及过，精神解放以大获全胜的姿态矗立在自己开拓的领地。但胜利者的庆典尚未结束，新的关切焦虑迅速掠过心头，这是一种“悲凉”的文化情绪，是两手空空的胜利者的“悲凉”。这是富有使命传统的作家所不能接受和容忍的。因此“寻根文学”完全可以看作是“精神重建”的一次努力。这一努力不仅表现为对民族文化的重新开掘和认识，同时也表现为作家们的“视点下移”。曾写出了“寻根文学”重要作品《厚土》系列的小说家李锐说：“如果不是曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年，如果不是一锨一锄的和那些默默无闻的山民们种了六年庄稼，我是无论如何也写不出这些小说来的。……此刻已是备耕的节气，吕梁山的农民们正在忙着下种前的农活：整地、送粪、选种、修理农具。等到种下了种子，他们就盼着下雨、盼着出苗、盼着自己一年的辛苦能换来一个好收成。他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状；他们打场用的连枷，春秋时代就已定型；他们铲土用的方锨，在铁器时代就已流行；他们播种用的耧是西汉人赵过发明的；他们开耕垄上的情形和汉代画石上的牛耕图一模一样……和他们比，六年真短。世世代代，他们就这样重复着。”〔16〕字里行间，处处是动情的忧患。另一位“寻根”作家贾平凹在同阿城谈话时也指出：“知青的日子好过。他们没有什么负担，家里父母记挂，社会上人们同情，还有回城的希望与退路。生活是苦一些，但农民不是祖祖辈辈这么苦么？”这段话阿城不仅认同，而且使他“反省自己”〔17〕。除此之外，一些少数民族的“寻根”作家们也对本民族的文化表示了空前的热情和关注，鄂温克族的乌热尔图，达斡尔族的李陀，都对本民族的文化流失表示了失落或忧虑。这些来自作家自述的使命与责任，同百年传统是一脉相承的。尽管这仍然是知识分子的话语，但它表述的对象不同了。“苦难的叙事”和反抗欲望是知识分子讲述自己的故事，并用这些故事唤醒民众的记忆，从而达到启蒙和重新确定价值的目的。而“寻根”作家则讲述民众的故事，这一视点下移有作家重归文化母体，重寻精神依托并自我救赎的潜在动因，是渴望解决精神关怀，终结“他者”话语，重新自我定位的策略选择。他们知道，这些类似传说般的文本“是不会捧在那些捏锄把的手上的”，而且，“和他们时时刻刻也是世世代代操心的问题相比，文学实在算不得什么，或者说实在是一件太奢侈的东西。”〔18〕
但“寻根”作家在反省自己的同时却也膨胀了另一份热情。当代中国文学长久地被西方所忽视，这刺伤了中国作家的自尊心，同时也激起了强烈的“走向世界”的悲壮感、神圣感和光荣心。因此“走向世界”便成了中国作家的一个情结，一个梦想。而这一口号在“寻根文学”提出之后更为普遍地流行，它甚至成为全面肯定这一文学现象的重要理由。高尔泰曾认为：“在辽阔的中国土地上，在古老的文化背景下，这实在是一条转悠不尽的道路，也是一条中国文学走向世界的道路。”〔1 9〕这些作家所表现出的痛苦与焦灼，并不是“二十世纪八十年代的中 国所独有，而应当说是一种世界性的现象，我国新时期的‘寻根’文学思潮，正是适应这种世界潮流应运而生的。”〔20〕“对民族审美文化追根溯源的切望，便与整个世界文学潮流的发展，呈现出相一致性。”〔21〕在这些空洞的表述中我们完全可以体察这些作家、批评家急于走向世界的焦灼心态，一种想象中的被拒绝于世界文化之外的恐惧、被西方世界日益边缘化的激烈反抗和对“西方中心论”潜在认同的文化心理，这一既反抗又认同的背反心态在当时被忽略了。
还需要指出的是，触发“寻根”的原因除了上述指出的之外，拉美“爆炸文学”成功地“走向世界”启发了中国作家的想象，尤其是拉美文学的魔幻现实主义“化腐朽为神奇”的奇思妙想，也为中国作家注入了产生奇迹的冲动。对魔幻现实主义的研究和介绍，我国始于七八十年代之交。但拉美文学真正产生影响并进入中国作家的创作实践，是哥伦比亚当代著名作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯的著名长篇小说《百年孤独》中译本问世之后。《百年孤独》是本世纪最有影响的长篇小说之一，它通过布恩地亚一家七代人充满神奇的经历和马贡多镇百年来的兴盛衰亡，深刻地反映了哥伦比亚甚至美洲大陆的历史演变和社会现实。在表现这一题旨时，马尔克斯使用了“变幻想为现实而又不失为真”的魔幻现实主义手法。在作者奇异的想象和夸张中，也融进了大量的印第安传说和阿拉伯神话。飞毯的想象，下了四年十一个月零二天的大雨，好汉弗朗西斯科同魔鬼对歌，雷梅苔丝白日升天，以及失眠症在马贡多流行时，人们白日作梦并能看到别人梦里的景象，然后竟集体丧失记忆等等。这些丰富的想象力大大激发了中国作家的好奇心和一显身手的欲望，它的特殊性和灵验性被中国作家无形中大大夸大。拉丁美洲由于地域的特殊性，比如以印第安人为主的土著民族有本民族的神话、图腾、禁忌、巫术、仪式、宗教等等；有奇特的地域特征，比如除了密林、草莽、荒原绝谷、深山大河等绮丽风光外，还有虎豹、鳄鱼、蟒蛇、吸血蝙蝠、食肉植物等可怖动植物以及土著民族的轮回思想、宿命观念。这些为拉美作家的写作提供了特殊的想象力，他们的写作会面临一种特殊的问题，但是，正如拉美的批评家安·马拉所指出的那样：“拉丁美洲是西方传播文明现象的一部分”，博尔赫斯也指出：“我认为我们的文化传统与西方的文化传统是一脉相承的，同时我们也有权力拥有这种传统。”〔22〕因此，魔幻现实主义不仅仅是“民族的”产物，地域的产物，它的产生本身就蕴含吸收了世界其它文学成果，这也正如中国新文学不仅是东方古国土生土长的产物一样，它本身也是人类其它文化刺激、滋养的共同产物。因此，所有民族的文学共存于同一时空下，“走向世界”的说法不仅是一个不存在的命题，同时也隐含了这些人的文化自卑感。
但在这一启示的诱发下，“寻根文学”表现出了强烈的地域性，它的潜在心理同刘绍棠坚持的“乡土文学”有许多共通之处，这就是所谓的“越是民族的就越是世界的”。于是刘绍棠抓住“运河”不放，以“感恩图报”的心情走“乡土文学之路”，这就使他经常重复自己的故事甚至细节，以至于发生光从运河里捞媳妇就有“六七个”之多的笑话。他的“悲剧”性“不是他在作品中宣传解放的观念、开拓的观念、四维空间的观念、新方法的观念，他的遗憾在于他宣传一些老的观念，经常用‘忠’、‘孝’、‘目无长上’、‘忤逆’甚至‘对党忤逆’这样一些思想观念。”因此虽然他不乏“‘精彩的民间语言’，但对时代、对人物的把握并不深刻。”〔23〕王蒙对刘绍棠的批评虽然不能用于对寻根作家的批评，但他们在“越是民族的就越是世界的”这一点上是有相通之处的。那些被谈论一时的“楚文化”、“葛川江文化”、“黄河文化”、“商州文化”、“狩猎文化”、“关东文化”等带有文化割据意味的“诸侯分封”，仿佛真的寻到了各自安身立命的“文学之根”，于是，各具特色的地方文化纷纷被写进了各种“寻根”文本。但是，当我们耐心地读过了大多数“寻根”主要作品之后，却得出了两种很不相同的印象：一种是对中国传统文化的深刻忧虑和矛盾的心情；另一种则陷入了民间文化的汪洋大海，把民间文化当作了对“奇观”的挖掘与展示。
我们曾分析过《爸爸爸》文本的深刻意蕴，丙崽的象征意味是残酷的，但这一形象所隐含的文化内容使我们不得不深刻反省传统文化顽固的惰性和它巨大的生命力。丙崽生存于一个具体的文化处境中，鸡头寨是一个荒谬而愚昧的存在。炸鸡头峰引起的“打冤”是不可思议的，韩少功没有写具体的打斗过程，却写了一个带有仪式性的场面：
火光越烧越高。人圈子中央，临时砌了个高高的炉台，架着一口大铁锅。锅口太高，看不见，只听见里面沸腾着，有着咕咕嘟嘟的声音，腾腾热气，冲得屋梁上的蝙蝠四处乱窜。大人们都知道，那里煮了一头猪，还有冤家的一具尸体，都切成一块块，混成一锅。由一个汉子走上粗重的梯架，抄起长过扁担的大竹钎，往看不见的锅口里去戳，戳到什么就是什么，再分发给男女老幼。人人都无须知道吃的是什么，都得吃。不吃的话，就会有人把你架到铁锅前跪下，用竹钎戳你的嘴。
这是一个惊心动魄的场面，也是一个“同仇敌忾，生死相托”的仪式，民间的悲壮和不可思议的愚钝混合在这仪式中。仿佛听到了亘古不变的伟大召示在久远地回响，它是摄人心魄的，但它不能观赏和玩味，它原初的形态和含有明显冲突的文化内容是不可思议的：它是捍卫尊严的不容冒犯的誓师，是一种旧式的崇高的正义的伸张；但它又是以这样一种残忍的形式出现，含有一种浓厚的狭隘的初民意识，它使鸡头寨不可能进入现代。
与此相似的是郑义的《老井》，那里也有一个仪式场面，在民间它被称为“恶祈”。这是设坛祈雨的最高形式，是用“罪人”自甘受罪受罚的惨状来触动神祇的恻隐之心：
孙石匠除一短裤，全身赤裸。善祈取水时那柳枷，现已换作刀枷。那刀枷是六把二尺许的小铡刀绑扎成的：三把铡刀成一三角形，套在罪人肩颈上；在这三个接点处，再各立起一把铡刀，在头顶上交于一点，六把刀片，都是刃朝里，罪人的头颅便枷禁于刀丛之中了。稍不留意，头上颈上便会被那刀刃创伤，流出血来。
这就是“恶祈”，“要这血与苦难贡献以飨神灵”。被当作“罪人”的孙石匠血流不止，但仍然微笑着，“勇敢地踏上祈雨长途”。这民间的悲壮和献身精神是纯朴的，它的力量源泉来自于对乡亲邻里的深切同情和朦胧的使命。在这样的仪式中，可以看到深藏于民间的伟大的崇高。人无法与自然抗衡，但人的不屈不挠却显示了人所具有的精神力量，因此它感人至深。
马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》一书中，单辟一章专述“原始教仪的公共性与部落性”，他认为：“最神圣的动作都是在集团里执行”，它不允许有“分裂或异端”〔24〕。因此鸡头寨为了“同仇敌忾”，必须吃着同煮一锅的猪与尸体，否则就可能被视为“分裂或异端”，作为原始“部落”的鸡头寨也正是通过这一合理性获得了“精神上的律法与治安”。马林诺夫斯基同时指出：“全社会来一心一意地举行典礼，便会产生威力无边的空气。”〔25〕这种威力来自于一种道德的力量，它是维系公共社会的手段，也是普遍的行为标准。因此，无论鸡头寨还是老井村，都恪守了这一标准。但无论是韩少功还是郑义，面对这些“文化事实”，他们表现出了深切的忧虑和矛盾。韩少功既想能为“热热闹闹的东方文明大建设拉载点什么东西”，但在这一“文化事实”里，又“感到自己正在这个陌生的世界里迷失，乃至消失”〔26〕。“文化事实”的惰性难以改变，甚至可以说它太强大了。郑义写完《老井》之后说：“提笔之前，我自然偏爱赵巧英的。不料写来写去，对孙旺泉竟生出许多连自己亦感到意外的敬意。诚然他有许多局限，但现实大厦毕竟靠孙旺泉们支撑。若无一代又一代找水的英雄，历史之河便遗失了平缓的河道，无从流动，更无从积蓄起落差，在时代的断裂处令人惊异地飞跃直下。”〔27〕这一情感矛盾显然是出于对中国“乡土社会”的现实考虑。一方面，郑义迷恋于“现代性”，他对巧英以现代方式管理农田发出了热情的赞美和向往，对巧英的“现代性格”也多有肯定，但他最终还是对孙旺泉充满了“敬意”，这一矛盾和困惑的心态不只郑义一人。我们在李锐、郑万隆、李杭育、扎西达娃等人的作品中，同样可以发现这一矛盾的存在。李锐《眼石》中的性观念，郑万隆《陶罐》、《狗头金》中的生存依据，李杭育《最后一个渔佬儿》的恋旧感等等，都有一种欲说还休的悲凉。这些作家的两难处镜是真实的，他们切中了传统文化的要害。但问题是，对这些“东方故事”寄予那样多的同情甚至是留恋值得肯定吗！
另一方面，还有一些被认为是“寻根”的作品，则用另外一套话语方式调动了作家的全部想象力。在奇观的展示中交出了东方文化的全部“私秘”。这里不仅有丑陋、愚昧、顽冥不化，而且有乱伦、野合、性变态等畸形的民间生存状态，更有“三寸金莲”、“阴阳八卦”、“烟壶”、八旗子弟等著名的“国粹”，形成了蔚然的奇观的较量，这里丧失了耻辱心。在许多作品中，作家兴奋地谈论、展示着几千年来的文化之根——那些奇绝陈腐的历史遗迹。在竞相展示中，“腐朽”化为“神奇”，它们成了可以把玩，可以细致观赏的、余味无穷的文化景观。他们把读者引入这样一种境界，使一些具有认识性的文化资源变成了纯粹的消费性的东西。这一后果肯定是这些作家始料不及的。这使“寻根文学”的宣言在一定程度上变成了一个与文本没有多大关系的“文字事件”，它的期望与指望之间有了一条不能逾越的鸿沟，这大概是“寻根”文学的最大的不幸。
其实，这些作家一开始就预示了它的冒险性。原本企图在古老的文化和土地上寻找新的可供开掘认识资源的愿望，一旦进入民间文化的汪洋大海，本来出身于“乡村知识分子”的作家极容易被迅速同化，在自己出生的温床上找到自己的文化母体，原来的拒抗心理很容易被熟悉的亲切感所替代。这一担忧不是没有根据的，它为一些作家的心态和作品所证实。贾平凹到了商州之后，诗性地写道：“商州，实在是一块神奇的土地呢。它偏远，却并不荒凉，它贫瘠，但异常美丽。……其山川河岩，风土人情，兼北部之野旷，融南部之灵秀；五谷杂粮茂生，春夏秋冬分明；人民聪慧而不狡黠，风土纯朴绝无混沌。我……真所谓过起温庭筠曾描写过这里的生活了：‘鸡鸣茅店月，人迹板桥霜。’遇人家便讨吃讨喝，见客店就歇脚歇身，日子虽然辛苦，却万般的忘形适意。”〔28〕这是十足的士大夫浪迹四方的情怀，它让人无法相信在这一情怀里，在一个城市文化逃亡者的快乐中，在乡村文化颂辞的想象中能“寻”到什么“根”，或者说这一“寻根”意向与我们会有什么关系。
“寻根文学”的异军突起与迅速衰落恰成正比。这是新时期文学“国家话语”终结的最后仪式，也是文学“圣化”的最后努力。“寻根文学”的衰落使文学从“国家话语”开始走向了“个人话语”的时代。
注释：
〔1〕李庆西：《寻根：回到事物本身》，《文学评论》1988 年第4期。
〔2〕韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
〔3〕阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
〔4〕郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。
〔5〕弗雷德里克·詹姆逊：《鲁迅：一个中国文化的民族寓言——第三世界文本新解》，《鲁迅研究月刊》1993年第4期。
〔6〕韩少功：《好作品主义》，《小说选刊》1986年第9期。
〔7〕福柯：《论语言的话语》，《最新西方文论选》， 漓江出版社1991年版，第522页。
〔8〕郑义：《向往自由》，《远村·代跋》， 人民文学出版社1986年版。
〔9〕解志熙：《历史追寻小说：记忆的层积与艺术的重构》， 《文学自由谈》1988年第3期。
〔10〕陈剑晖：《喧哗与骚动》，《当代作家评论》1986年第3 期。
〔11〕高尔泰：《当代文学及部分评论的印象》，《中国》1986年第5期。
〔12〕陈思和：《当代文学中的文化寻根意识》， 《文学评论》1986年第6期。
〔13〕黄子平：《黑空儿、白空儿、灰空儿——关于郑万隆的三篇“异乡异闻”》，《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社1986年版，第196页。
〔14〕尚文：《失去重心的倾斜》，《文艺理论研究》1988 年第3期。
〔15〕郑万隆：《我的根》，《上海文学》1985年第5期。
〔16〕李锐：《〈厚土〉自语》，《上海文学》1988年第10期。
〔17〕阿城：《一些话》，《中篇小说选刊》1984年第6期。
〔18〕李锐：《〈厚土〉自语》，《上海文学》1988年第10期。
〔19〕高尔泰：《当代文学及部分评论印象》，《中国》1986年第5期。
〔20〕乌热尔图：《我属于森林》，《文学自由谈》1986年第5 期。
〔21〕宋耀良：《十年文学主潮》，上海文艺出版社1988年版。
〔22〕《拉丁美洲当代文学评论》，漓江出版社1988年版，第3、 192页。
〔23〕王蒙：《自由与限制——当代作家面面观》，《中国当代作家面面观》，时代文艺出版社1991年版，第512—513页。
〔24〕马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社1986年版，第38页。
〔25〕马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社1986年版，第49页。
〔26〕韩少功：《好作品主义》，《小说选刊》1986年第9期。
〔27〕郑义：《太行牧歌——谈谈我的习作〈老井〉》，《中篇小说选刊》1985年第4期。
〔28〕贾平凹：《在商州山地》，《小月前本·代序》，花城出版社1984年版。
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