“第六代”为何难以长大？，本文主要内容关键词为：第六代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国电影的语汇系统中，“第六代”已成为一个凝固的语言事实。“第六代”在特殊的历史语境下做出了既不同于“第五代”，又迥异于近几年来新一代导演的影路选择。这就使今天全面梳理这一代成为可能。当然，作为历史的余脉，“第六代”式的创作还会有零散的延续，但正如第五代今天仍然活跃在影坛上且余音不绝一样，称作为“代”的那些影人和作品已经可以进入我们的电影史书写了。
当我们认真的审视第六代的影片时，不难发现，与其前辈相比，被称作“中国电影麦田中新的主流力量”[1]的第六代迄今并没有真正地长大。经历了十几年的创作实践，经历了从地下电影到体制内创作的转变，第六代电影仍然步履蹒跚，仍然没有赢得主流观众的认可，没能肩负起中国电影发展的重担。究竟是什么阻碍了这一代的成长？在我看来，在电影本性的选择上的误区是其根源所在。
“电影有三个方面属性：一是商品，二是工艺，三是社会力量”，[2]这就是我们今天所讲的电影的商业性、艺术性和意识形态性。在寻求电影本性平衡的美国，电影既是最大的文化产业又屡有艺术佳作问世，而且向全世界成功地输出着“美国神话”，其电影魅力甚至投射为民族的魅力，使美国成为“民主”、“新生活”的代名词。既然美国的电影本性选择促进了电影的全面发展，那么这种本性选择就应成为我们认识电影本性的一面窗口。就像欧洲人对电影本性的认识体现在三大艺术电影节上一样，奥斯卡的评选标准也显示了美国人对电影三重本性的平衡。2003年第75届奥斯卡的最大赢家是《芝加哥》，这部影片的胜出“也许出乎很多中国观众的意料，但它完全符合奥斯卡对最佳影片的不成文规定，即在商业和艺术之间保持一种微妙的平衡。它没有《时时刻刻》那样的思想深度和艺术突破，但它拥有更广泛的观众群，它有很高的娱乐性，但娱乐背后又有着对时弊的针砭……在艺术上，它有很大的创新，但它却没有一头扎进小众艺术片的曲高和寡而难以自拔。”[3]在意识形态、艺术、商业 （拥有广泛的观众群）之间，好莱坞是讲究平衡的，但这种平衡不是一碗水端平，它的前提是票房统计，是一个良好的电影商业体系。
按照美国电影的成功经验，我们可以这样解释一种全面的电影本性观——电影是以商业性为基础的意识形态和艺术审美的表达。但是这并不拒绝把在艺术探索上有着突出贡献的影片列入成功电影之列。因为电影的构成就是金字塔，塔基和主干是商业性、艺术性和意识形态性结合完美的影片，它们维持着电影产业的良性循环；而在金字塔尖上的就是在电影艺术性和意识形态性方面有着突出成就的影片。前者具有形式创新的意义，是实验室阶段的电影产品，而后者则使我们能够界定自身与周遭的意义。然而由于对于电影本性认识和实践的偏差，第六代电影人既没能站上塔尖，也没能成为坚实的塔基。
从电影本性的角度来看，第六代电影也有少许优秀之作，比如张扬、李欣、施润玖的一些作品既包含着创作者务实的意识形态策略也体现出对观众审美、艺术经验模式和价值观念的尊重。无论《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》，还是《洗澡》都隐含了对社会主流价值观，大众审美情趣的回归。在他们的视野中，青春已不再是一种晦暗的自我放逐，不再是不忍卒读的自渎。对“美丽人生”的许诺，已成为这类影片一贯明朗的基本的主题。他们以一种市民化的文化立场，在符合大众欣赏习惯的常规叙事中温柔小心地嵌入些许有后现代色彩的叙事技法（《爱情麻辣烫》、《洗澡》），从而博得了绝大多数观众，特别是青年观众的青睐。在这些影片中，流畅的叙事、时尚的都市空间、流动而时时温暖人心的情感、为观众所理解的价值观念，所有这些都是成功的因素。
应该承认，进入本世纪后的大多数第六代导演也正在发生变化。但是尽管他们的市场意识也在加强，真正热爱商业片，认真研究观众心理和大众文化心理的导演并不多，大多数导演既想在商业性上有所突破，又希望（这往往是他们内心最重视的）成为大师，这就使得大多数第六代电影成为自顾自的个人书写和商业元素的生硬拼贴。
当前理论界普遍认为第六代电影具有意识形态的意义和审美的价值，它们不仅直面现实、反映了这个时代的本质，而且具有形式探索的意义，体现出明显的后现代审美取向。但是事实上即便单一的从电影的意识形态性和艺术性角度看，第六代也仍然是没有长大的一代。
作为一种艺术形态，第六代的影片注重与现有艺术语言，现有艺术体系的对话。他们继承的是先锋实验电影、欧洲艺术电影的传统。由于二十世纪九个年代以来存在主义成为一部分知识分子体验世界的方式，所以，第六代中可以称为艺术探索片的那部分大多表达了类似的体验。这使得第六代与西方的对话不仅是形式上的，在主题上也存在某种同质性。如偶然、命运的不确定性，自我怀疑、迷宫式生存、焦虑等等。但是被借鉴的艺术资源中有一部分是很难本土化的，比如形而上探究的部分和与宗教、终极关怀密切相连的部分等，加之西方艺术电影中时空观念、声画结构等形式方面的问题往往和某种文化背景有关，和西方人观察世界的方式有关，所以，一些没有意识到形式背后观念背景的第六代导演，在借鉴时不免有些隔膜。
第六代电影在与西方艺术电影误读式对话的过程中，并非没有内涵方面较为优秀的作品，王安全的《月蚀》对《维洛尼卡的双重生活》借鉴就很不错。但是更多的此类作品叙事代码和程式混乱，叙事线索破碎，缺乏顺理成章的因果链，比如《苏州河》、《冬春的日子》、《谈情说爱》等，这些艺术探索片大都体现了作者在艺术上的“野心”，也许具有后现代的审美价值，但是在中国却缺乏必要的接受土壤和理论支撑。
一方面，习惯于线性因果等传统叙事的中国观众少有观看西方“艺术电影”的经验，在观看此类影片时存在着难以明确“完形”的心理结构能力问题；另一方面，多数人与少数先锋艺术家体验世界的方式之间又存在着巨大的鸿沟，这就使得第六代艺术电影的观看和接受仅局限于特定的狭小圈子，很难在观众中完成自身。另外，就理论准备来说，如前文所述，目前中国电影的主导理论一直是80年代以来引进的巴赞纪实美学，二十多年少有理论更新和建设，最近十年的意识形态批评，阿多诺式的大众文化批评，各种后殖民理论又对电影理论解构多于建构，且往往与电影的实际发展无关，诸方面原因造成艺术电影缺乏有力的理论支撑而显得贫弱苍白。于是，第六代十年艺术探索之途虽然形成一股私语化的艺术电影潮流，但往往浅尝辄止，无法形成蔚然的艺术景观。这种在失去本土理论支撑的背景下的探索与尝试，证明了缺少理论指导的实践往往是一种盲动的实践，它即使存在一些可以肯定之处，也只能在适合的理论诞生之后才能被发掘出来，给以某种历史意义的评价。从这个意义上，当前理论界对第六代电影艺术风格的高度评价与其说是一种认可不如说是一种真诚的希望。
第六代在电影的意识形态性方面也并无多少建树。作为一种特殊的意识形态表达方式，电影是对社会、人生的矛盾做出的想象性的解决，是对置身其中的文化所包含的意义做出的某种或主动或被动，有意识或无意识的反应、对抗或认同。电影的意识形态性实质上就是说电影应该可以完成对于某种价值观念或意义的传播。正如托马斯·沙兹所说，“无论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[4]但是第六代电影显然没有做到这一点。
第六代导演进入影坛时面对两方面的压力，一是主流意识形态与现实大众文化语境对其艺术理想的挤压；二是第五代已经“走向世界”的电影辉煌对他们成功之路的影响。这使第六代做出与上述压力方向相反的选择：逃离主流文化与大众文化走向边缘，从而把关注的目光投向现实中自言自语的“我”之灵魂、“我”之生活境遇和生存境遇以及“我”主编织个人化空间的种种努力，偏离社会的基本意义而执着于差异性意义的表达。第六代的选择主要表现为三种形态：个体的孤立、世界的分裂和人生的不确定。
个体的孤立是第六代影片主人公的典型特征，第六代影片中的个体不仅没有父亲，往往也不愿作他人的父亲（《北京杂种》）。在个别的影片中即使设置了父亲角色，创作者也要使他们成为“不在场”的形象，即在心理认同方面，他们往往绕过血缘意义上的父亲。如《昨天》中的贾宏声经常说：“我是列农的儿子”，作为精神之父的列农不仅在地域上，在物质形态上也是不在场的（1980年被杀）。“第六代”表达的是无父的一代。同样，他们也不愿有将来。“第六代”影片普遍体现出对婚姻的疏离和后代的拒绝，在《站台》中，张军与女友同居，但一旦女友怀孕，就让她去医院流产。这是孤零零的一代，他们飘零、流浪，不愿在社会给定的意义网络中安定下来，所以这一代注定是孤立的。
第六代电影逃离公共话语空间，逃离宏大集体叙事，却没有建立起私人话语的价值体系，他们表现的世界往往是分裂的，没有一个明确的意义指向。在回首往事时，有一些人的目光经常显得温柔而感伤（《站台》、《阳光灿烂的日子》、《头发乱了》），甚至对暴力也那么迷恋（《阳光灿烂的日子》）；而另一些人的童年或少年则充满阴郁，甚至恐惧（《牵牛花》）。面对青春，除了“你丫我丫”的对骂就是普遍的沉默失语。这不是王小波意义上在意识形态／权力网络中的策略性沉默，而是《站台》式的普遍“漂泊”，是被多种力量吹得四散的“飘零”。面对旧的意义、价值体系他们选择了逃离，可往何处去，他们并不知道。昨天和明天在这一代人的眼中悄然断裂，在两个世界的夹缝中间，他们不知何去何从，就像《月蚀》中的雅男，在没有遇到胡小军以前（同时也意味着不知道另一个自我——佳娘的存在），她知道何去何从——马上要幸福地结婚，而在目睹自我的另一种可能性命运后，她无力地靠在男朋友身上。昨天还明晰的世界今天已不再明晰。
同前辈中国影片表达的光明或黑暗的确定人生不同，也与美国影片中不追求确定的人生反而获得确定的幸福不同（例如“傻人自有傻福”的《阿甘正传》），第六代电影中人生的不确定性来自两个方面：存在主义式的生存焦虑和现实生活中极度的不安全感，对未来的没有把握。影片《苏州河》表达的主要是前者。美美目睹与理想、浪漫、追求等确定性生活同在的牡丹——另一个自我的死去时，晃动的不规则的构图恰当传达出被“抛”（海德格尔）入虚无、不确定性生活之时的生存恐惧。王小帅《十七岁的单车》、王超的《安阳婴儿》和贾樟柯的《小武》也是这种不确定性的表达。这些影片真实地还原了现实生活中一部分弱势且敏感的人群时刻面临的生活困境，他们的明天是无把握的，人生是不确定的，生活不能给他们提供任何保证。
第六代电影突变式地意义表达因为超越大众的理解范围而无法形成有效的交流。从这个意义上说，在意识形态本性的观照下，大部分第六代电影仍然是一种自说自话的“私语”。
对主流观众心理的漠视，对前辈大师的刻意模仿和对差异性意义表达的偏爱，使得第六代电影始终稚嫩而脆弱，这一代电影人直到今天仍然没能起到与他们的才情、阅历相称的作用。
在电影本性的认识上，影响第六代电影导演做出正确选择的因素最主要的就是“作者本位”的问题。第六代的私语化走向与文化思潮的个人化／私语化同步进行，表面上看是二十世纪八十年代以来“西化”的结果，人们也更愿意把第六代的选择与20世纪50、60年代的欧洲作者电影联系在一起。但稍加深究便可以发现，从40年代起中国就已经出现私语的一脉，这一脉没有像当时大多数的主流电影那样选择“市民化”的表达，而是接上了五四以来某种启蒙文学的路子。这意味着在价值观和人文观的建构上，这一脉偏离了郑正秋、张石川等开拓的市民路线，而把立场移动到表达者（往往也是启蒙者）一端来。其经典作品就是今天依然让田壮壮导演不能释怀以致重拍的《小城之春》。八十年代以来启蒙立场的重新确立和《小城之春》被学院派导演们“重新发现”实际上是一次契合。由于语境的关系，第五代尚能在私语化的表达和观众之间游走，而第六代中的大多数导演，却由于生活阅历的缺乏（往往意味着对观众缺乏了解）和潜意识中作为先锋艺术家的骄傲，索性完全抛弃了观众，进而失去了市场，从而最终使“私语”成为他们的主流。把话题稍稍拓展开还可以发现，第六代创作的稍前一些时候，在文学界“私语”几乎是唯一的话语方式，那些被称为先锋小说或新潮小说的一批作家把形式实验玩到了极致，使二十世纪八十年代初对文学（当时启蒙话语的主要传播途径）热情洋溢的市民和知识者渐渐远离文学。第六代电影在九十年代的遭遇，文学在八十年代就已预演过了。这当然不是巧合，同样的作者立场（而非读者／观众立场），同样的作品定位（都把自己的作品看成话语权的“话筒）当然会产生类似的命运。
在当前社会主义市场经济语境下，电影的意识形态本性和商业本性是无法绕过去的问题。对意识形态的偏离是主流社会很难接受的，而对商业本性的忽视又会失去观众。认清这一点，中国电影才能在现实提供的可能空间内做出最大限度的艺术探索。这应是当前语境下现实、合理的电影本性认识。
把电影看成文化产业，注重电影的商业性，就需要把电影当成大众文化产品来研究。“由于大众对一种文化产品的选择集中在它与自己日常生活的意义关联，所以，社会条件在其中所起的作用大于文本特征所起的作用，由此决定了大众选择极大地不同于专业批评家的（精英知识分子）的审美选择，精英主义的美学常常把文本的质量视作一种永恒不变的‘本质’而文本所谓的‘质量’在大众选择中不是决定性的要素。即是说，大众更多地关涉到文本的功能，文本在日常生活中的使用，而不是文本的结构性质（质量）。如果一种文化资源不能提供与日常生活经验产生共鸣的相关点，那么就不能成为大众的，尽管文本的‘质量’很高。”[5]这是内心始终有“大师梦想”的学院派导演们需要彻底明白的一个道理。像第六代大多数导演一样，斯皮尔伯格也热爱电影，在二十几年的创作生涯中，斯皮尔伯格致力于拍摄大众化的影片，他导演了十六部影片，担任过二十一部影片的制片。他知道吸引观众走进电影院去看电影的秘诀：神奇而美妙的感觉，由激动、恐惧或只是单纯的娱乐而产生的振奋感，看见遥远世界的奇迹再现或目睹智慧的人们充分施展天才而得到的喜悦。正如他所讲：“我总是拍那种从观众的角度来看会喜欢的影片，这是我拍片的原则。”和斯皮尔伯格相比，人们很快会想到第六代缺乏资金、技术等客观因素，但冷静的分析一下，就可以看出，“作者本位”才是问题的根本。由于潜在的“作者本位”意识作祟，“第六代”始终缺乏对大众心理的了解，有意无意地漠视大众的需要，因此在中国电影的产业化中没能起到多少积极的作用。而电影只有依归市场的需求，与大众审美趣味和价值观念达成共识，才有可能生存发展。