韦尔施论两种“审美化”，本文主要内容关键词为：两种论文,韦尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(2009)06-0001-07
当代中国日常生活审美化论争的一个主要西方理论资源，是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施的《重构美学》。韦尔施是德国新生代哲学家中的风头人物，以鼓吹后现代主义蜚声。他的众多著述中，1987年出版的《我们后现代的现代》是引人注目的学术畅销书，顾名思义，它所瞩目的后现代与现代性之间的相承关系。该书中译本已由商务印书馆出版。在美学方面，除了《重构美学》这部用英文出版的文集，他的另一部美学著作《审美思维》(1990)，也是作者本人的一本论文合集，内容包括美与非美、审美思维的现实性、后现代哲学的现代艺术渊源、阿多诺美学思想分析，以及对美学未来的瞻望等等。可见两本书的内容基本上是大同小异，都是对后现代日常生活审美化图景下美学状况的反思。故此，韦尔施两部美学著作的一个相同的主题，莫若说是在思考在今天审美渗透到日常生活方方面面的后现代都市文化中，还有没有追求崇高、追求超越的可能性和必然性？澄清这个问题，对于当前余波未消的日常生活审美化论争，无疑是多有启迪的。
一、何以日常生活审美化
就《重构美学》的书名Undoing Aesthetics来看，undoing有拆解、取消的意思。但是该书的主题其实不是简单消解或者说撤销美学，相反作者认为美学在当代社会中一方面是危机深重，一方面又是前程未可限量。简单地说，美学应当消解之后予以重构，应当超越传统上它专同艺术结盟的狭隘特征，而重申它的哲学本质，不但如此，它甚至可以是思辨哲学的基础所在。有了这等气势，谁还敢对它等闲视之呢。作者在该书序言中说：
本书的指导思想是，把握今天的生存条件，以新的方式来审美地思考，至为重要。现代思想自康德以降，久已认可此一洞见，即我们称之为现实的基础条件，其性质是审美的。现实一次复一次证明，其构成不是“现实的”，而是“审美的”。这洞见迄至今日实在已是无所不在，它的锋芒所及，美学无不丧失它作为一门特殊学科，专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛也更有普遍性的媒介。这导致审美思维在今天变得举足轻重起来，美学这门学科的结构，便也亟待改变，以使它成为一门超越了传统美学的美学，将“美学”的方方面面全部囊括进来，诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等[1](Pix)。
这里韦尔施的观点是，审美认知是我们所有的知识，我们对现实全部认知的先天框架和基础所在。所以美学既不限于哲学的一个分支，也不仅仅是关注我们今天叫做日常生活审美化的现象，反之它的一新外延和新建构，将把包括诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等传统与美学有关无关的许多方面，涵盖进来，这样一种“重构”下来的美学，其孰是孰非，可谓一言难尽。
韦尔施自谦他手边没有中国的第一手材料，否则他不至于清一色来谈欧美的经验。而中国的实践据他观察，是独一无二的。一方面走向现代化步履坚实，堪称成功；一方面又努力保持了中国的特色。而传统和现代，或者是现代性和后现代之间的平衡，在韦尔施看来各地也是互不相同。如北京和上海之间，大都市与普通城镇之间，在他眼中都能见出传统与现代性文化的和谐相处。而此一和谐说到底，则是后现代的宽容精神替代现代性的咄咄逼人，由此可以回到他那个不无乌托邦色彩的“我们后现代的现代”著名命题。
正是驻足于现代性与后现代性、日常生活与形而上学双向兼顾的宗旨，韦尔施阐发了他两种审美化的思想：其一为日常生活审美化，这是浅表性的审美化。其二为认识论审美化，韦尔施认为，那才是深层次的审美化。《重构美学》开篇就引了尼采《悲剧的诞生》中的一句话作为题记：“然而，对一个美学问题如此兴师动众，也许压根就是荒唐透顶。”在韦尔施看来，荒唐透顶的无疑就是叫人无可奈何的日常生活审美化。用他的话说，当前我们毫无疑问经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济，一直延伸到理论。现实中，越来越多的因素给日渐披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。下面的一段话，是多被当代中国日常生活审美化的阐释者引用的“名言”：
审美化最明显不过见于都市空间之中，过去的几年里，这里样样式式都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这潮流久已不仅是改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多是每一块铺路石，肯定是所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。甚至生态，很大程度上也成了美化的一门远亲。事实上，倘若发达的西方社会真能够随心所欲，心想事成的话，他们会把都市的、工业的和自然的环境整个儿改造成一个超级审美的世界[1](P2)。
这类典型的日常生活审美化现象，在韦尔施看来我们固然只是一知半解，却议论得热火朝天。它意味着什么？韦尔施指出，审美化在这个一马当先的日常生活的层面上，意味用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣。但是，我们不能忽略这个事实，这就是迄今为止我们只有从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的充实内涵充其量游移成了漂亮，崇高降格成了滑稽。而崇高与滑稽不过是一步之遥。
进而视之，这一日常生活的审美化，在韦尔施看来，并非如一些理论家所言，是实现了前卫派延伸和冲破艺术边界的努力，即便是种并不尽如人意的实现。比如就20世纪后现代艺术的两位代表人物，行为艺术和观念艺术的代表人物约瑟夫·博依斯，和以“大音希声”的《4分33秒》而家喻户晓、无人不知的约翰·凯奇而言，其人人都是艺术家，坚决要扩展艺术概念、打破艺术边界的宣言，韦尔施指出，他们的着眼点都是非艺术的日常事物被当做艺术理解和欣赏，唯其如此，艺术的概念才可望得到改变和延伸。但今天的审美化情况却是相反，它是把传统的艺术态度引进现实，日常生活被塞满了艺术品格。所以再明白不过的事实是，日常生活审美化标举的并不是先锋艺术的前卫的主张，而充其量是应和了席勒的审美化主张、德国唯心主义的美学梦想。韦尔施认为，在当今的审美化潮流中，它们同样不过是追逐镜花水月的一种手段。
对于这一在韦尔施看来是属于浅表层次的日常生活审美化，他给予的两个标签分别是“作为文化新母题的享乐主义”，和“作为经济策略的审美化”。就先者而言，韦尔施认为，在此一浮光掠影的审美化过程中，一统天下的都是些最肤浅的审美价值，那就是不计目的的快感、娱乐和享受。而这一盲目追逐快感和享受的新文化，在今日已经远远超越了日常生活中具体对象的审美表象，而成为现代人追逐时尚的文化本能。它与日俱增支配着我们的全部文化经验，是以为一个新的文化母题。就后者而言，商品的包装反客为主，广告替代商品本身，唱起了主角。在韦尔施看来，这一过程是发人深思的。其中可以发见引人注目的两个位移，影响皆超出了经济的范围。首先是商品和包装、内质和外表、硬件和软件的换位。原先是硬件的商品，如今成了附庸；另一方面，原先是为软件的美学，赫然占了主位。其次，当今的广告策略揭示了这一事实，这就是今天的美学已经成为一种自足的社会指导价值，如果不说是主流价值的话。广告一旦同消费者钟情的美学观念成功联姻，产品便保证不愁销路，不管它的真正质量又当何论。道理很简单，消费追求的不复是商品自身，而是假道商品，消费进入了广告提示的生活情调。这个生活情调说到底，也就是日常生活审美化的情调。
由此可见，日常生活审美化并非空穴来风，而是事出有因的。它毋宁说是社会转型时期的一种趣味的必然、文化的必然。在韦尔施笔下，很显然它尚是一种流于浅表的审美化，用他自己的话说，它已经被人多有讨论，也嘲笑得很多了。但是，在流于物质层面的日常生活审美化背后，韦尔施发现还有一种不动声色的非物质的精神层面的审美化。换言之，当今审美化的蔓延，不仅仅流于浅表，而是同样波及了更深的层次。这个更深的层次是说，审美过程不仅限于物质和外观，同样见于对象目不可见的结构和内核。美学因此不再仅仅属于上层建筑，而且属于基础，成为对现实的一种新的认知模式。在这个模式的内核上，刻写着虚拟和可变性。唯其如此，传统美学在日常生活审美化的浪潮中出尽洋相之后，可望在认识论层面上凤凰涅槃，获得再生。
二、公共空间中的艺术
公共空间在韦尔施看来，是日常生活审美化染指的首选地。所谓公共空间，顾名思义，它是指包括广场、公园、绿地、街道以及图书馆等在内的市民大体可以免费进入，以供休憩交往和娱乐的空间。一如纽约曼哈顿的中央公园早在19世纪，就被设计成一个大众公共空间，今日中国的大多数城市公园，也都敞开门扉，接纳大众。在另一端则有占山为王、划地为营的旅游产业，凡沾上名胜的因由，门票可以十倍百倍地上翻。如苏州无锡的江南园林，它们已经远离开昔年作为公共空间的平民路线，专营慕名而来外地游客的一揽子买卖。无锡鼋头渚公园捆绑近在咫尺的一个小岛，门票扶摇直上超出百元，即为一例。
另一方面，公共空间与哈贝马斯所说的公共领域(Offentlichkeit)，与公共空间也有着千头万绪的联系。《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯将公共领域定义为国家和日常社会之间的一个公共空间，市民们可以在这里自由言论，不受国家机器的干涉。故此，用哈贝马斯自己的话说，公共领域便是一种用于信息和观点的网络。公共领域出现的背景是资产阶级登上历史舞台的中心，贵族政治节节败退。18世纪英国的咖啡馆、酒吧、俱乐部和同人报刊，法国的各式沙龙，都是早期公共领域的典型场景。哈贝马斯指出从英国的咖啡馆到法国的沙龙，公共领域从艺术和文学批评的中心延伸到经济和政治的批评。任何一本新书，一件新的绘画雕塑或音乐作品，都必须首先在这里得到认可。它不仅仅是一个自我展现的场所，实际上也变成了一个公开讨论时政的平台。伦敦的海德公园从皇家园林发展成为即兴演说和集会的首选地，可以说便是见证了公共领域与公共空间互依互存的形成过程。
但是在日常生活审美化浪潮的冲击下，一切物是人非。由此来看韦尔施对当代都市公共空间的艺术批判，应当具有毋庸置疑的现实意义。《重构美学》第六篇篇名就是《公共空间中的当代艺术：琳琅满目抑或烦恼？》，作者的答案是不言而喻的：公共空间中的当代艺术不复是吸引眼球的美丽景观，相反它让人审美麻木、审美疲劳，已经就变成了烦恼。韦尔施指出，我们今天通常所说的“公共空间”，已经不再像过去那样，是平民的公共空间，反之它成了购物区域、交通场所和政府所在地。要是说哈贝马斯所瞩目的那一类公共空间今天竟然还存在的话，那么它很显然也不在已被无以复加审美化的日常生活之中，而更多是在传媒里边。故一个清楚明白的事实是，公共空间之依然为公共空间，只流于言辞，而不再有真实内容了。
关于公共空间中的艺术，韦尔施指出，思想的惯常思路是：先有一个没有艺术的公共空间，然后艺术步入其中，陈设自身。但问题是此一传统思路今天其实已经不复可行。理由很简单，今天的公共空间，甚至在艺术进入其中之前，它就已经是被过度审美化了。正是作为审美化初级阶段的日常生活审美化，造成了今日公共空间的审美疲劳。就当代都市中心城区的审美景观而言，它们经年累月已为一种伪后现代的整容术包围：商业区正在被设计得优雅、别致、生机勃勃，城市环境正在整个儿高度修饰、装点、美化。这就是所谓的日常生活审美化。“让生活更美好”是昨日的格言，今天它变成了“让生活、购物、交际和睡眠更加美好”。支撑这“更加美好”的，便是铺天盖地、美轮美奂的广告。之所以说“伪后现代”，原委很清楚：韦尔施对后现代的理解是秉承了美国建筑家罗伯特·文杜里等人所著《向拉斯维加斯学习》和弗雷德里克·詹姆逊论述后现代建筑的传统，以后现代为融入周围环境，而不喧宾夺主的和谐类型都市规划风格。它与高屋建瓴、居高临下、鹤立鸡群的现代主义建筑风格，适如其反。同理，公共空间中的艺术已早早被过度审美化的现实，背后自有它的经济动因。为此韦尔施提醒读者，今天最辉煌夺目的建筑不是别的，而是银行，辉煌到不再让人意识到它是一家银行。如果说，直到不久之前，博物馆建筑一旦建成，就成了书市上的专宠，那么在今天取而代之的就是银行建筑。美学内涵同样不凡的是“公司形象”的口号，以及今天每一个奋发图强的公司乐此不疲的艺术与文化赞助。这一切对于公共空间中的艺术意味着什么？韦尔施说：
我首先要强调，审美化的浪潮正在席卷四面八方。它早就攻占并且清洗了公共空间。这一空间里的每一样事物都在一遍遍被反复设计过来。由此产生的美闪耀着光辉，即使明显是触目惊心，也要被精心打磨。公共空间已经变得过度审美化了，这一发现，必须成为今天我们谈及公共空间时的出发点[1](P119)。
基于这一城市公共空间先已被过度审美化的出发点，韦尔施反对锦上添花的公共艺术策略，因为万事皆已完成，万物皆已美化。当然，这并不是一概排斥公共空间中的审美景观，它们当中自有一些精美的东西，而且为数不寡。但总的来看，在广告取代了昔日艺术的功能，将审美内容大量传播进日常生活的今天，在一个如此过于审美化的日常世界里，韦尔施认为，不再需要艺术来把美带给世界。在这些方面，已经由设计师和城市规划家极为成功地完成了。
美的艺术过剩。这是韦尔施对当代公共空间的基本看法。故此，艺术走进公共空间，就今天的情况来看，无论如何也难以同我们公共空间的事先设计区别开来。艺术成分在完善审美化的日常菜单。它们只有在这等条件下，才有需求，才能得到合同。为此韦尔施感叹说，如果公共空间中的艺术还想具有任何意义，那么它就不应当是审美化的延续。它应当立身在其他地方。那么，这一切是不是意味着艺术的终结？意味着艺术在公共空间中已经无所作为？韦尔施承认在日常生活审美化的全面挑战下，艺术面临空前的困顿，但是艺术同样可以有所选择，有所作为。故此：
一方面，公共空间中我们的确不再需要只是起美化作用的艺术，美化的任务正如我所说的，早已经以其它方式完成了。另一方面，艺术也可以做出另外选择：它可以成为展示奇异、激忿和拙朴的权威。今天，在公共空间中，艺术必须走这条路。艺术应该采取步骤，反对这种美艳的审美化及其混合物，中断这些东西。名副其实的公共艺术，将不得不干预这审美化的无边漫延[1](P121)。
就美学(aesthetics)一语的本义原是“感性学”而言，韦尔施强调艺术的上述选择，本身就是一项美学工程，因为我们的知觉也需要一个缓冲、交融和安静地带。处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁。故在一个过于审美化的空间里，留出审美的休耕区域，势在必行。
这样来看公共空间中的艺术，韦尔施认为，其真正的使命便是挺身而出，反对无边美艳的审美化，而不是去应和它。艺术应当对日常生活发起冲击，不应有似面面俱到的空洞文章，而应像流星，划落天空。具体说，韦尔施设想可以有不同的方式，如拙朴而自成一格的野趣建筑，就可以在沸沸扬扬的审美化景观中，造就一个独立和安静的场所。同理，艺术品完全能以抗拒的姿态进入公共空间，给人以刺痛，令人难以捉摸，难以理喻，由此展示公共空间的一种断裂，使人恼怒。这一切涉及到如何对艺术现存状态重新进行阐释，考虑怎样以艺术来对建筑格局、道路系统和广告景观进行令人惊诧的干预。总而言之，艺术必须展示自身与公共空间的不协调特征。简言之，艺术在当今的日常生活审美化语境中，其基本使命应是追求崇高，而不是苟延残喘于美的外观之中。应当说韦尔施这一看法，与阿多诺极力推崇先锋艺术，以先锋艺术为资本主义既定秩序的颠覆手段，异曲同工。唯其一则注目于政治，一则注目于美感经验。
三、认识论审美化
与所谓浅表层次的日常生活审美化对应的，是更深入层次的认识论的审美化。韦尔施认为知识分子以捍卫真理的名义，对日常生活审美化进行质疑，可以上溯到古希腊以降哲学和诗的纷争。一个无所不及的审美化，被认为势将导致真理解体，科学、启蒙和理性分崩离析。而倘若虚构取代真理、多元性取代神圣使命，启蒙将会失去目标，变得摇摇欲坠。耐人寻味的是，此一源远流长的哲学和诗的冲突，在韦尔施看来，在今天诗的一端可以说是日益占据上风了，这是古代哲人不敢相信的，可是它变成了事实。即是说，真理很大程度上已经变成了一个美学范畴。日常生活审美化不过是一个先导场景，紧衔而至的最激动人心也最是深刻的审美化：我们知识和现实范畴的审美化。
所谓认识论的审美化，据韦尔施的阐释，是说美学公认的一些基本特征，诸如直观形式、建构性、可操纵性、歧义性、无根基、悬念性等等，不光是艺术的专利，而且悉尽变成了现实认知的基本范畴。他把这个认识论审美化的传统上推到康德。指出康德《纯粹理性批判》中，其开篇《先验感性论》劈头就告诉我们，审美因素对于我们的知识来说是至为根本。他指的是康德的这一段话：
直观只是在对象被给与我们时才发生；而这对于我们人来说，又至少只是通过对象以某种方式刺激心灵才是可能的[2](P45)。
这段话在韦尔施看来，是在说事物之所以具有先验性，完全是因为我们自己将它输入进了事物之中。这是典型的以建构的视野来认识世界的哲学表述，以世界的万事万物率先进入认知主体的建构视野，然后方有其直观形式。有鉴于这里“感性”和“审美”同为一词aesthetic，韦尔施强调说，我们首先输入对象的是“审美的”框架，即作为直觉的时间和空间形式。唯有在空间和时间之中，客体才能首先为我们把握。就此而言，美学作为这些直觉形式的理论，对于康德来说，就成为认识论的基础所在了。
韦尔施对康德的解读并非空穴来风。假如以时间和空间为直观形式的发生前提，假如以直观形式为美学的基本特征，那么很显然，美学就是哲学之所以成为可能的基础所在。诚如《纯粹理性批判》中康德解说时间和空间时所言：时间和空间是可以从中先天地汲取各种综合知识的两个来源。时间和空间不仅仅是世界和事件发生其中的形式因素，反之是种舍此哲学认知无以成立的原始构架。而假如我们认可从根本上说时空形式必具有美学的属性，那么结论就再明白不过：美学是哲学之所以成为可能的基础所在。无怪乎韦尔施要说，自此以还，谈论知识、真理和科学，不将审美因素考虑在内，几无可能。传统形而上学的根本错误，恰恰在于没有认识到我们认知对审美的依赖性。
康德的这一凸显主体认知建构的原始美学传统，在韦尔施看来是在尼采这里得到了最好的继承。简言之尼采将这一康德的传统推得更远，而且令人信服地作了改造，以致于后人虽然还有可能来质问认知的审美建构，却是无论如何也无以再来否定它。尼采在韦尔施看来，是清楚表明我们对现实的表象不仅是包含了根本的审美因素，而且整个儿就是审美性质的。现实是一种我们生产出来的建构，一如艺术家通过直觉形式、投射、想象和图象等等予以实现的虚构手段。故此，认知说到底是一种隐喻性的活动，人类是一种“会建构的动物”。似这般以世界为认知视域中的存在，是当今典型的后现代流行命题，将这类命题上溯到康德哲学，亦可谓是典型的“我们后现代的现代”的韦尔施风格。
韦尔施指出尼采可能是最杰出的审美思想家，甚至在早期文献《非道德意义上的真理与谎言》（1873年）中，尼采就强调我们处处是使用虚构的途径、通过隐喻来表出现实。如果说现实通常向我们呈现为给定的而不是生产的模样，那么这就是我们的习惯使然，是因为我们几乎是系统忘却了我们的行为参与。故人类只有通过忘却他是一个“人为地创造”的主体，才能达成他的“真理感”。“他忘了最初的感知隐喻是隐喻，而把它们看成是自足的东西。”我们确实是生产了现实，但是我们对自己蒙蔽起这个事实，再不就将它忘个精光。客观性的出现，就是这样产生的。现实的构造总体上驻足于最初的审美和形构工程，它的基础是“自由创造”的人为活动，所以是一种“审美关系”[3](P84，P86)。虽然，我们平常恰恰就是不肯承认这一点，相反宁可选择忘却和压抑，但毕竟尼采让我们意识到了对认知基础审美过程的这一压抑。
韦尔施指出，尼采的观点20世纪正在日益成为人们的共识。它甚至波及了最不具有后现代色彩，或者更确切地说，同后现代格格不入的科学哲学。例如在素有20世纪这个科学空前发展世纪最重要科学哲学家之称的卡尔·波普那里，韦尔施就从其《社会科学的逻辑》中读到了这样的话：“就在我们相信我们是站在坚实、安全的地面上之时，现实中的万事万物是摇摇欲坠不稳定的。”[4](P65)对此韦尔施的评价是，即便是肯定不会向尼采看齐的科学哲学家，一旦说起这类基本问题，也难免听出一种尼采味道。这可见，知识和现实无不具有审美的构成，这不仅仅是少数美学家一厢情愿的观点，而是这个世纪所有反思现实和科学的理论家的看法。韦尔施认为自然科学家在其知识追求中，同样早就意识到了审美因素的重要性。是以玻尔、狄拉克、爱因斯坦和海森堡在他们的关键段落中，都已经在用美学的语言来作论辩。数学家庞加莱甚至直截了当解释说，一个优秀数学家的核心技能，是审美而不是逻辑潜质。由是观之，数学的美，物理的美，都是名副其实的命题而不是修辞和比喻，没有半点夸张的成分。概言之，认可认知和现实从根本上说都具有毋庸置疑的审美性质，这在当今有的学术领域已经成为共识。不论是符号学还是系统论，不论是社会学、生物学还是微观物理学，总而言之宏大叙事不再、终极真理不再，当我们在追求终极真理的时候，总是一头钻进了某种审美的建构。
韦尔施的结论是，真理、知识和现实在过去的两百年间，与日俱增成就了审美的外观。这明显见于两个事实。其一是发端于康德的超验美学，即显示美学如何参与了我们的知识和现实构成，一路延伸到今天自然科学的自我反思。其二是尼采集中阐述的认知和现实本质上具有审美性质的命题，已愈益坚固地确立了自己的地位，成为今人的共识。故此，如果说早先美学被认为只是事关次等的、作为补充的现实，那么，今天我们正在认识到，美学是在基础层面上直接支撑着认知和现实。现实并非亘古如斯如其本然地存在，而总是存在于我们的认知视域之中，换言之，它是生产和建构而成的。而真正的生产法则，必通贯审美现象方可期望得到充分阐明。韦尔施强调说，所有这一切都不是这位或那位美学家发布的，而是科学这一现代性本身高屋建瓴的指导权威，呼吁体认的一种认知模式。
至此清楚了，什么是认识论审美化？它就是知识、真理和现实在基本原理层面上的审美化，说到底它也是现代性的遗产。因为在现代性中，真理已经表明自身就是一个审美范畴，科学无以摆脱审美的游戏，反之因为洞见多迫，自身已经挪到美学的阵地中安营扎寨。韦尔施对美学在认识论层面上，甚至自然科学中可以大有作为的这一自信，是不是天方夜谭，近于痴人说梦？这似乎也未必不然。今天后现代主义不说几成众矢之的，其反击现代性科学主义的雄心，多少也已成强弩之末。这样来看韦尔施用以美学为代表的后现代文化来解构以科学为代表的现代性，其良苦用心和善良意图，多半只怕是显示了后现代主义鼎盛时期的一种美学乌托邦。无论如何，从日常生活审美化到认识论审美化的区分、辨析和升华，对于日常生活审美化本身的认知，以及对于重构美学的思路，都可谓是意味深长的。至少，它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流，相反，美学的哲学本位，其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释，将是可以证明大有作为的。
标签：美学论文; 尼采哲学论文; 公共艺术论文; 西方美学论文; 文化论文; 哲学家论文; 后现代主义论文; 现代性论文;