淡风清骨：两宋雅文艺主要审美趣尚时代因素探赜，本文主要内容关键词为：风清论文,因素论文,时代论文,宋雅文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
好一个“淡”字了得
在研习宋代的诗、词、书、画理论及另一些文艺批评资料时，我们看到这样的现象：即无论是“文艺政治教化论”的代表人物，还是典型的“文艺审美特质论”的倡导者；无论是北南宋一脉相承的理学家，还是古文家、政治家，或是领导一代文艺新风的诗文书画艺术家，尽管他们对文艺性质、功能、特点的评判存在着怎样不同的观点，以致各执一词，互相诋驳，可是，在对文艺理想风格之美的价值评估上却几乎众口一词：崇尚“淡”。与此涵义相关，境界相近，偏于描述阴柔之美的语词诸如：淡雅、淡远、深微、邃美、清空、清刚、清逸、幽淡、简淡、瘦峭等，也以不同频率经常出现在宋代文人品评高格作品的褒语中。
早在“西昆体”盛行时，熟习儒学的僧智圆论诗，就提倡艺术表现的“平淡幽远”。他的《远上人湖居诗序》引“幽鸟入深霭，残霞照晚流”说：“凡此数联，即辞尚平淡，意尚幽远者。”后人称为“宋诗开山祖师”[①a]的梅尧臣也是明确提倡和不懈追求诗风平淡者。他一生创作致力探求的诗美至境就是“淡”，以后的文人均特重他的“平淡说”。梅尧臣提出：“因吟适情性，稍欲到平淡”（《依韵和晏相公》）“作诗无古今，惟造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）并释义“平淡”绝非“平庸寡淡”，而是“比之为橄榄，回甘始称逆”的外枯内美风格。由于他站在当时政治革新派立场，“庆历新政”前后也用诗作表达政见，讽谕现实，所以他的“淡而深邃美”论还与他诗作的美刺意味一致。北宋前期诗文革新领袖欧阳修中肯道出梅诗的执着艺术追求：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”（《梅圣俞墓志铭》）并进一步在《六一诗话》里引申梅诗论的“平淡”说：“圣俞语予曰‘诗家虽率易，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必然状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。’”对淡泊之美表示了理解和肯定。北宋中期，一代文豪苏轼在提倡诗文的创意率真自由，行文的表达自然流畅，妙达意兴基础上，更是十分崇尚淡远深邃之美。“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）的风格，“质而实绮，癯而实腴”的韵味成了后人考察苏轼文艺审美观的依据。政治家王安石诗文成就不凡，在他的诗论中对艺术形象的要求亦是“词简而精，义深而明。”他用“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛，”来肯定平淡自然之美。（《题张司业诗》）
主张重道废文的道学家程颐，在谈及写诗是这样要求诗之美：“大率言语须是含蓄而有余意。所谓书不尽言，言不尽意。”“譬如化工生物，且如生出一枝花。”[②a]到了南宋初道学集大成者朱熹，也重申作诗“须平易，不费力，句法混成。”他赞赏清新幽远诗风的唐代大历诗人：“韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色臭味也。”（《清邃阁论诗》）南宋后期，师承陆九渊理学心学派的诗人包恢，从“诗需意味风韵”，“自咏情性，自立意旨”，“无古书则有真诗”的主张出发，推崇诗之美在“里而深”，提倡“诗家者流以汪洋淡泊为高。”儒学诗人刘克庄在提出“诗之本色”基础上，以为“风人之诗”才具有弃“苦吟”、“尚天真”的内在特质。反对“赏好不出月露，气骨不脱脂粉”的六朝、晚唐“艳体诗。”
及至南宋“以禅悟论诗”著称的严羽，对诗之淡远审美境界尤具开拓性阐发。在他的《沧浪诗话》里更从诗艺的特殊思维方式出发，分析“词、理、意兴”诗之三要素，强调“情性”，“兴趣”等艺术品质。指出诗须“言有尽而意不穷”，在“妙悟”诗的超越语意的特点基础上“不涉理路，不落言筌”，把握“无迹可求”的艺术境界。既然是无迹可求，那么有意地考究言语，雕饰词章，追求文彩必然会与诗文的根本审美价值相悖。这就是严羽“妙悟”说的中心。
书画论里对“简淡”、“清远”的推崇也很普遍。择其要者，首先是欧阳修的《鉴画》对品画的感受：“萧条淡泊，此难画之意。画者得知，览者未必识也。故飞迟走速，意浅之物易见；而淡和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。”
苏轼的“文人画”论对后世的中国画发展有深远影响。而他的画论最基本要旨就是建立在他的“寄味淡泊”，“自然写神”，“抒发意趣”的美学价值上。他尚“外枯而中膏，似淡而实美”的水墨写意画。当时，开中国画史“白描”手法先河的北宋画家李公麟，还有以善画幽淡墨竹著称的文同均是苏轼最赞赏的画友。苏轼也以同样的趣尚来论书法：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”。称此为“高风绝尘”。
宋代画论《山水纯全集》，时人称之“说理周详”。作者韩拙是皇家画院翰林待诏直长。其从画格、法度、气韵方面评类当朝山水画：“今有名卿士大夫之画，自得优游宋适之余，握管濡毫，多求简淡而取清逸，出于自然之意，无一点俗气。以世所格法在所勿识也。”与韩同时的米芾，是北宋有名的“四大书家”之一，于山水画法中首创在造型目的外的笔墨韵味。他的水墨点皴法被元、明、清文人画坛称为“墨戏云山。”米芾追求的亦是“岚气清润，布景得天真，”“老年平淡趣高。”[①b]
甚至在当时由宋代皇帝，“文人”画家徽宗赵佶授意编写的我国第一部“国家级”画集《宣和画谱》里，对水墨梅竹题材也有美誉：“架雪凌霜，如有特操，虚心高节，如有美德，裁之以应律品，书之以为简册，草木之秀，无以加比。而脱去丹青（指不著色），淡然可尚。”林林总总，不一而足。
仿佛一抹清风吹卷的雨云，“淡远”之格的好尚，几乎浸润有宋一代的文坛艺苑近三百年。迟至南宋末年张炎的《词源》，亦是在提倡“清空”、“古雅”、“意趣”的主要观点上，阐述自己对自然清新，疏旷流畅，峭拔娴雅词风的肯定。我们知道，中国封建社会历史发展到了宋代，已进入了逐步衰落的时期。宋的文艺思潮也出现了这样的变化：理学发展，对文艺加强了“道”的统治；另一方面，文论家对文艺审美特质的探寻、思考也比前朝更加深刻。“载道”与“贯道”、“法度”与“理趣”、“心性”与“情感”、“妙悟”与“风味”等等，既是“教化说”步步紧逼，“道”与“性”的一再强调；又是“审美论”的自觉发展，“心”、“灵”、“情”的不断抗争。故我们可以客观地认识到，宋代的淡风清骨审美趣尚在似乎一致的价值评判标准下有其深刻复杂的因素。尽管一代文人士夫们都不同程度地将“淡远、清峭”作为他们论道和创作的高格追求乃至落实到行为风范上，但其中因时代环境，文化背景的差异而体现的与前朝大不相同的审美意义的确值得我们认真探讨。
宋人的“淡”，实起源于先秦道家。《老子》：“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻。”用以形容他们高于宇宙之上的“道”，这一形而上的精神实体的玄远与不可名状。用“无味”来描述“道”，正说明它的看似淡然，又有着象外、形外、音外的幽妙意旨，无可言说。任继愈《老子新译》释：“澹（同淡），辽远的意思。”可知，“淡”不仅有味觉，也含有视觉，而且还肯定了人的心理活动对客体有自由随心描述的“内视觉”。这是一种与意、与神、与韵相关的空朦玄远极富美的旨趣的艺术感觉。在艺术创作和鉴赏过程中，“淡味”实际已由对人的感受的描述走向了对艺术的一种审美境界的描述。它常和“清”、“幽”、“空”等感受相联，投射到审美客体上产生一种深远的韵致。晚唐的司空图在品评诗艺时，把“冲淡”列为二十四品中的第二位：“……遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。”（《诗品》）冲淡即和淡，“和”，《说文》释曰：“相应也”。即与“淡”相应的宁静淡泊境界。这时，他对“淡”的界定，已存在着禅宗的思维。把它列为第二品，可见唐代已有人对这类风格评价很高。到了宋代，蕴有更丰富意韵的“冲淡”论以及与之相关的风格，在文人士夫们心目中的地位比以往历史时期更高，更有普遍性。为何在宋以前淡远之美已为人们崇尚，而只有在宋代才成为一种时代性的审美时尚，这个问题值得探讨。
时代的“自卑”与“自觉”
公元十至十三世纪，中国封建社会从它的发展高峰走向衰落，进入低谷前的一片平缓坡地。两宋，就处于这个时期。赵宋江山的内忧外患，疆土不保，偏安一隅的国势，常使后人产生宋总被掩置于唐的高大魁梧身影里的印象。那么，刚从晚唐五代走过来的宋初的知识分子在近距离的“视野盲区”里怎样地认识前朝和评价、规划自己？他们的文化精神追求和审美价值标准还属于刚结束的那个热闹的时代，带着倾慕黄金时代的心情，还隐隐有些“自卑”：“本朝百事不及唐”[①c]，“故诗至于杜子美，文至于韩退子，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变一、天下之能事毕矣。”（《东坡题跋》）但是，他们身处其间的又是与雄汉盛唐的社会政治、军事、经济背景大不一样的现实，前朝的文艺范本，离他们最近的只是晚唐、五代的“黄昏文艺”。在宋初表面承平安定的日子里，文人士夫们先是把那些内容雍容华贵，形式精致工巧，却轻浅无聊的“花间词”、“酬唱诗”进一步做精做细。渐次地，觉出那只是盛宴后的残席，在仿制中几乎倒了“胃口”。他们或朦朦胧胧地反感，或薄雾般地忧虑，于是，在朝便有了寇准的高远，在野便有了林逋、魏野的清淡。连“太平宰相”晏殊的《珠玉词》也时时从“花间”走出，用一些明净、修洁、远淡的词境写自己富贵闲雅的心境。
随着，呼唤新的文风与诗风的要求的日益强烈；接受新的审美价值观的时代文化精神也更为普遍。清新、简淡、深邃之美首先是作为与人们已厌恶的繁缛、华艳、浮浅之风的反拨被当时的文坛艺苑欣然接受。当然，我们也看到，这具有普遍意义的审美趣尚从一开始就是“情各有专”。
柳开倡古文，崇朴质，反辞“华”，是因为他认为“文章为之道筌”，“刻削伤于朴，声律薄于德，无朴与德，于仁义礼知信者何？”（《上王学士第三书》）华采之文有害于“圣人之道”。这便是道学家程颐、朱熹推崇“平淡”的先声；僧智圆“辞尚平淡，意向幽远”，是对他释、儒融合的“善善恶恶”观念与规避尘世的空灵意味的转述；梅尧臣、欧阳修等诗文革新运动骨干以“淡远而深邃”之美为高格则是为了当下文风的需要。“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际，”“变尽昆体，独创生新。”焕新一代文艺面貌；林逋的书法，诗词的淡风雅趣深受世人称道，还因为他“高人隐士”本身的人格意义，拨动了当时在朝在野知识分子的心弦。尽管宋代文人学者们经国济世建功立业之梦尚存。
然而，更重要的因素却是：两宋在中国古代史上是一个科技、文化比较发达的时期。宋代帝王建国伊始便确立了重文抑武的大政方针。《宋史·文苑传》序言说：“自古创业垂统之君，即其一时之好尚，而一代之规模，可以预知矣。艺祖（宋太祖）革命，首用文吏夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此……自时厥后，子孙相承，上之为人君者，无不典学；下之为人臣者，无不擢科，海内文士彬彬辈出焉。”这个时代孕育着一代学者型的国家官员，大文豪而官拜宰相之事终宋不绝。他们有条件很快把自己的文化价值标准和审美好尚通过科举选拔人才权辐射到基层，形成一代崇尚博学儒雅的风气。应该说，虽然宋代的军事政治上的发展逊色于汉唐，但其文化、学术上的自觉与自信，疑古与创新的思辨精神比汉唐有过之而无不及。从北宋开朝到哪怕只有半壁江山飘摇破碎的南宋，文人士夫们都能较成功地融合两种生活美意识：
首先，学术精神生活，他们正心，修身，“独上高楼，望断天涯路”，孜孜以求宇宙、自然、人生、社会之“理”。他们偏爱哲思理趣，论古鉴今、疑古、创新、独到而且“思虑深沉”（钱钟书语）。范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼及李清照、杨万里、陆游、刘克庄、严羽等人，把这种时代的文化精神贯注于史学，经学，文学和艺术的探索中。
欧阳修不仅从“道”即“养生送死”实在之物的观点出发，理解古人经典之义，重修前朝史籍，独编中国第一部金石巨著《集古录》，“能自成一家之言，不惟想做司马迁，而且要做孔子。”[①d]同时，还从对“道”的新解出发谈“辞采”、“物兴”的关系，认为诗与乐的声律辞采之病可告，惟得“道”之“意兴”，是“吾其心之得，不可以言而告也。”（《书梅圣俞稿后》他悟出了诗乐艺术的审美特征重在其意深韵远。
“道”之于苏轼，仅是事物中的自然规律。遵循客观规律，顺其天真自然，肯定个人情感欲望，独立意志，即可谓得“道”。为穷万物之变，尽自然之理，他向来敞开超脱又执着，澄净且深沉的情怀，“阅世走人间，观身卧云岭，咸酸杂众好，中有至味永。”这“至味”即“无味”之淡。正是这颇有些离经叛道倾向的世界观，使他为人、为文、为诗词书画，均如“万斛泉源”滔滔不择地而出，旷达萧散，淡风清骨。
而朱熹，中国历史上一位具有极高文学修养的儒学名人。在他庞大的客观唯心主义哲学体系中，形而上的“圣道”，是他思考的根本、是故，他认为“这文皆从道中流出”。在“道”这个源头，“文自然有一个天生成腔子”，为文须“平淡知摄”“以待真味发溢”。
至于南宋大诗人陆游、杨万里以及词风“古雅峭拔”，意趣“清空自然”的词人姜夔他们则是从客观现实的生活“天机”之道中，悟出“诗之三昧”，强调“诗外工夫”。欲学诗，必须反对机械的诗之法道，“超然自得”，“切忌参死句”（陆游）。高扬写诗需“活法”、“超法”的旗帜去“意会”诗兴。“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”（杨万里）。并推崇“善诗者去词”，而寻另一因素：辞、意之外的“深长幽远”回味无穷的韵味。他们在对诗词艺术审美特质的不断探索中，追求一种更高的境界，超于对“活法”的“自悟”达到“能尽吾之说”的“自然高妙”（姜夔）。
周敦颐、邵雍、程氏兄弟及至朱熹，陆九渊等则以建立新的儒学，理学。以自己时代的文化精神重塑先哲经典，来展示那种思辨、疑古、创新精神的结晶。据《宋史》载饱读诗书，博学穷理的文人比恢宏强盛的唐朝还多四分之一。想想宋代这浓郁沉静的书香氛围，再想到初唐时诗人杨炯的名句：“宁为百夫长，不作一书生”中流露出的那种外向勃发的意气，我们是否可以这样理解：宋代文人士夫们对宇宙、自然、人生的思辨，对“圣人之道”的表述，因这学问已做到了灿然了悟的深处，便自然趋于一种质实象虚，得意忘言的境界，深入淡出，而这内深外淡之美正是他们哲理思维老到成熟后最佳的外化形式？
其次，对于物质文化生活，他们琴棋书画，植梅赏菊，咏竹拜石，游览湖山。在这时期，水墨山水画空前的突破与发展；文人画兴起。梅、兰、竹、菊“四君子”成为笔墨意韵的特殊题材，开后世之先河；书法艺术“宋四家书风，突破了五代宋初‘二王’的统治，变唐代颜、柳的肃穆为清峭古雅，恣肆放达，以意为书，使人耳目一新，掀起了中国书法艺术发展又一高潮；”[①e]而更有趣的是，供人们尤其是上层文化人士使用，观赏和把玩的工艺美术陶瓷，在两宋的发展达到古代陶瓷艺术史的颠峰，而这些艺术陶瓷造形和釉饰体现出来的风格也正好与唐代成鲜明对比。由丰满、敦实、富丽堂皇，釉色丰富斑斓夺目的唐三彩陶类型进入了峭拔、清瘦，线条秀直，釉色清润淡雅，洁白凝重并多饰以釉下灵秀飞动的阴刻浅花纹样的定州瓷类型，散发着幽幽的书卷气。还有，宋诗，据《全宋诗·编纂说明》统计，作者不下九千人。唐代以诗歌繁荣著称于史，《全唐诗》及其补编所收诗人仅2200余人。相比之下，宋代有一支多么庞大的诗人队伍！
“于世间一切声色嗜好洗得净，一切荣辱得丧看得破。”[②e]便形成更高层面的美学境界，这就是有宋一代的高格。它是文明超脱物累的老成、深远；是摒弃繁缛，洗却铅华的自然率真；它是“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”[③e]的气韵。苏轼，在那个时代可谓是最能体悟这种美之至境的人，他准确道出了那时代人心向往的“淡”之真谛：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”（《与二郎侄》）
“归隐梦”与陶渊明的意义
对两宋文坛艺苑中淡风清骨这一主要美学风格的考察和理解，我们不能不探溯到另一重要原因：归隐梦。“归隐”，作为“社会的人”的一种返朴归真生活方式，或许在世界文化人类学史上真该书写一页。描述知识分子这个人类群体中有较高素质，能代表一定时代社会的文明与进步的群体的生活方式，“归隐”可谓“中国特色”。在中国文人士夫处理自身与环境关系，解决投入社会与回归自然，参与政治建功立业与完善人格，全身保命的人生抉择上，“归隐”充分体现出东方哲学思想和伦理道德观的智慧、灵气与变通。表面看来，先秦贤哲们给予后世文人的是两盏不同的行动指示灯：老、庄创立了否定功名富贵，任凭人性自然自由发展而遗世独立的出世哲学。这种哲学源于归隐思想：孔、孟则是“士不可以不弘毅，任重而道远”，以弘扬“道”，救国济民为己任，有强烈的社会责任感，并不惜“以身殉道”的入世主义者。然而二者在看待许由、巢父、卞随、务光等“三代隐士”行为的原始意义上，对“君子乘时则驾，不得其时，则蓬累以行”的处世立身态度，则是一致的。孔子一生赞叹伯夷、叔齐的退隐高风，也向往“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的超脱生活。孟子还以“穷则独善其身，达则兼善天下”观点发展了孔的“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”。（《论语·卫灵公》）作为中国古代知识分子的至圣先师的孔、孟，实际上给后人由入世参政到出世退归开了“通行证”。先贤们的思想精髓根植于中国文化精神的骨子里，积淀成宋代文人士夫的潜意识。
两宋自上而下的崇文尚儒，博学广识的社会风气孕育了一代具有较高素质的文化人。一方面，他们看到本朝开国伊始就存在的北方战患不断，国力贫弱的状况，有一种比以往任何时代更为深重的“忧君”、“忧民”的意识和责任感。另一方面，当朝重用文人的国策和文化科技的进步又培养了他们对学问和能力的自信。“大丈夫达者兼济天下”，施展抱负，实现自己人生价值的进取精神使他们跃跃欲试，渴望参与政治，兴国治民以成大材。宋代的文化学术名人，几乎都参加过朝廷选拔国家政府官员的科举考试，即能说明问题。
但是，宋王朝最高统治者的政治胸襟已远不及雄汉盛唐，他们的民族、国家意识逐渐被皇室宗族意识取代，苟且偷安，患得患失之风从上而下弥漫整个时代。外患战乱频仍，北方疆土不保，朝廷只有用国库“岁币”向入侵者买一个“承平时世”。无力亦无意重振武威。南渡后，只剩下风雨飘摇的半壁河山，当局仍在压抑主战派，重用主和派。偌大的民族失却了凝聚力、向心力。更重要的是，中央集权制加强，王朝对知识分子的利用和迫害亦日益加剧。儒者士夫们的功名得失，往往不是靠他们自身的条件和努力程度，而是靠皇权政治的好恶来决定。“浪子词人”柳永，生长于“文献名邦”，儒学世家，饱读诗书，却屡试不第。主要在于两代天子均不欣赏他任性、率真的人格美。王禹偁颇有学识和政治才干。就因他刚正不阿，使皇上对他的言行小存介蒂以致三次入仕，三次遭贬。北宋随着“庆历新政”、“熙宁变法”失败，党祸内乱，残酷倾轧；南宋皇室昏聩，臣属的误国与爱国，功过颠倒。使文人对国家、社会的责任感混合着沉沉的危机意识、失望感。“升落不定”、“忧谗畏讥”形成时代普遍的矛盾心态，连官至将相的大人物也难免，更无论仕途多舛的文人。苏轼早在初入仕途时，就发出“人生本无事，苦为世味诱”，（《夜泊牛口》）“后来人事尽如此，反复纵横安可知”（《昭君村》）的感叹，正说明了这一点。
因此，文人们在仕与隐，进与退的冲突矛盾中，更趋向于后者。他们学会了超越执着，抑止冲动激越，得失随缘，苦乐由之的处世精神，甚至于疏远了大起大落，大喜大悲的情感方式。可这些又需要多少痛苦和困惑的人生体验来换取！灾变和苦难面前，连忧伤和倾诉都意味着一种执着、持进。于是，他们阅尽沧桑渐次淡出：“休言万事转头空，未转头时皆梦。”（苏轼）；“万事尽随风雨去，休休”（黄庭坚）；“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”（辛弃疾）的人生哲理。就这样，文人士夫们在命运的必然中品味精神的澄静和自由，托情于诗词、书画。平和淡泊，萧散简远，寻找生命的驿站，心灵的归宿：“青山无限好，犹道不如归”（范仲淹）；“归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨”，“别后有谁来，雪压小桥无路，归去，归去，江上一犁春雨”（苏轼）；“尘缘相误，山无数，乱红飞雨，不记来时路。”（秦观）先贤们早就首肯的“归”在宋代文人们的心灵历程中更有人生哲理上的“寻”和“望”那“渺远”境界的深刻含义。
在中国古代，陶渊明算是较早在归隐田园的实践中用诗歌来阐释“淡风清骨”这种审美境界的。“此中有真意，欲辨已忘言。”他的心灵早已归于超离世俗的淡风远韵。曾寻味过其中的“真意”，但那“真意”只能神会，无以言说，索性连“真意”也超越，一切归游于淡泊之中。在宋以前，陶渊明的意义并没很快引起文人士夫们普遍重视。钟嵘《诗品》只将他列为中品，昭明太子《文选》也只选他几篇作品。唐代文人虽有赞赏他的高蹈远引，但并没有认真体悟他平和淡泊的胸襟和人格。孟浩然有时追求“平淡”却咏道：“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”；王维半官半隐在辋川别墅，也只是欣赏幽雅的山水田园情趣，无意于“平淡”人生。李白“散发弄扁舟”，却更多地是表达他愤世嫉俗，怀才不遇的不平；柳宗元“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，内心涌动着的则是强烈的孤独感。《蔡宽夫诗话》曰：“渊明诗，唐人绝无知其奥者”。真正懂得陶渊明诗品之平淡意韵，而且愿付诸自己的人生、艺术实践的，是在宋代。只有在两宋，陶渊明的意义才得以充分的发明。一批极有影响力和代表性，足以开一代审美新风的文化人将这种老成、平淡、旷远的艺品、人品推崇至无以复加。
胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三载：“东坡晚年，尤喜渊明诗，在儋耳遂尽和其诗”，“东坡云：陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以迎客，古今贤之，贵其真也。”他对陶的理解和评价明显地掺入了自己更深的感悟，而且对“平淡”的理解也比陶来得更彻底：“噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书有真味……此生天命更何疑？且乘流，遇坎还止。”（《东坡乐府·哨遍》）
《苕溪渔隐丛话》还载：“荆公在金陵，作诗多用渊明诗中诗，至有四韵诗全使渊明诗者”；“山谷云：至于渊明，则所谓不烦绳削而自合者……渊明之诗，要当于一丘一壑者共之耳”；“《西清诗话》云：渊明意趣真古，清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也”；《后山诗话》中也指出：“渊明不为诗，写胸中之妙文”（陈师道）。可以说，对陶渊明其人其诗的读解和透悟，在宋人是相当普遍，即形成“渊明现象”。问题在于那个时代社会造成的普遍的希望、失望；进取、受挫，升黜如梦，沉浮难料的“人事如浮云”环境。或望归，或望退，已成正常心态。但归隐并不易，即使远离庙堂政事，真正的宁静，淡泊同样不易。综观有宋三百年，五花八门的归退生活成为一代知识分子的重要人生旅程：求仕难得而隐，讲学不仕而隐，避难远祸而隐，功成身退而隐，罢官谪居而隐，更惨的是一再被贬被黜，流放充军四海为家的“归隐”，……这种“归隐大军”几乎囊括宋代所有名垂后世的文化人。正因为这样，真正意义上的陶渊明，真正能“味无味处求吾乐，材不材间过此生”（辛弃疾）的意韵对他们便只能是虚无缥缈的梦。最典型不过是苏轼。“归隐情结”整整伴随了他一生。多次流露“扁舟从此逝，江海寄余生”向往，然每次均“我谢江神不得已，有田不归如江水”。身不由己走着他仕途坎坷之路，至死，都没能再回他少小就离别的四川故园。也许，正由于他们“归隐”的人生实践是如此无可奈何，如此违背初衷，才将陶渊明的意义透悟得这样深刻，才将这清淡超逸的风格品味渗透于他们的文艺实践，才这样痴迷地由文学艺术实践圆他们的“归隐梦”，同时也才这样一往情深地推崇，慨叹最能体现隐逸境界的淡远高韵。
由此，我们可以深深地理解：为何宋初山水画家李成的“寒林萧疏”“烟岚清旷”画卷在当时受到推重，乃至仿制品亦被收藏者重金求购。李成曾道：“吾儒者初识去就，性爱山林，弄笔自适尔”[①f]；我们也还理解为何董源、巨然的秋岚远景，淡水轻舟，疏林简树的“平淡天真”式的江南山水创新了一代的构图风格，“后学竞宗”。从中国画史来看，宋代水墨山水的盛行，很大程度上把绘画从“鉴戒贤愚”的教化功能转向“畅神、卧游”的陶冶情性，抒散逸气的功能。我们也可认为宋代著名山水画家，画论家郭熙的“三远法”，在这样的意义上就不再仅是传授于绢帛纸张上怎样布置远山高岭、重峦叠嶂的单纯构图法，而是对文人抒泄胸中块垒，超脱现实尘器，寄心林泉丘壑的心绪之转述。
再看文人词、画，为何姜夔及“江湖诗派”常醉心于“楚山修竹，淡烟寒渚”之间，若“野云孤飞，去留无迹”；为何苏轼、文同、米芾、王诜等均好“聊抒胸中逸气”的玄墨枯笔，“雨点云山”，不求形似，但求“令人欲买舟归去”；甚至为何连南宋皇家画院四大家刘、李、马、夏也以画大笔简括的水墨山水为主，我们就能理解“此中”“真意”了。
前人云：“书画之道，以时代为盛衰。”审美之道，宁不如此？一个时代文化人的审美趣尚，折射了这个时代的审美文化精神。“淡风清骨”，拟作为对两宋的雅文艺主要风格的形象勾勒，目的是帮助我们系统理解中国人的审美意识，历史地思考古代传统文化审美历程，并能历史地认识我们今人。宋人的淡远雅韵，蕴含着一种深深的矛盾：文明、深刻与自然是它这时代赋予的美，但与之相伴的也是时代给予的消沉、麻木、后退。怎样更准确地把握和理解这种审美风格及其价值，必须通过对以下问题的进一步思考：儒道哲学思想在宋的合流，从皇家到民间对“道”、“艺”关系的新解；宗教尤其释教对宋代著名文化人的影响；民间文学和工艺对宋代文人士夫审美趣尚的反渗透等来完成。
作者附言：本文拟用“雅文艺”一词考察宋代审美趣尚，旨在重点涉及以文人士夫为创作主体的文艺现象。以期探析其美学精神与社会时代的因果关系。宋代中后期随城市商业经济发展而兴起的市民通俗文艺如话本、戏曲、杂技等暂不在思考范围内。
注释：
①a 南宋·刘克庄《后村诗话前集》卷20。
②a 宋·《二程遗书》卷18。
①b 米芾《画史》，见《美术丛书》第二册，第1187页。
①c 《陆九渊集》卷34引王顺伯语。
①d 梁启超《中国历史研究法补编》分论三。
①e 杨仁恺《中国书画》，上海古籍出版社出版，第161页。
②e 宋·罗大经《鹤林玉露》丙编卷《忧乐》。
③e 宋·范缊《潜溪诗眼》。
①f 宋·《圣朝名画品》卷2《山水林木门》。