论《我弥留之际》中的非典型对话性，本文主要内容关键词为：弥留之际论文,非典型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《我弥留之际》是福克纳非常钟爱的一部作品，他曾多次说自己只花了六个星期，就在密西西比大学的锅炉房里将它“神品妙构”(tour de force)出来。(Faulkner，1959：87)这部小说从结构上来说的确是鬼斧神工，全书由15个叙述者的59段独白组成，除此之外并无任何插述旁白，也没有统摄全局的叙事者。尽管利用内心独白的有限视角来建构小说已经属于经典技巧，但像福克纳这样把多声部叙事推向极致的却不多见，这也体现了当时现代主义的试验风格对他的影响。布鲁姆甚至认为，这部小说代表了“福克纳对文学惯例的确凿性的最强烈抗议”。(Bloom：3)诚然，很少有一部作品像《我弥留之际》那样，容纳并存如此众多的独立声音，并完全倚赖这些有限视界的拼合来讲述故事。
对于这种结构上的鲜明特色，许多评论家都运用巴赫金的“对话理论”来加以解读，并断言这是一部典型的“复调小说”。①但笔者认为，在福克纳的这部作品中并没有巴赫金意义上的“对话性”(dialogicity)。在分析《我弥留之际》时不加甄别地套用巴赫金的批评术语，不仅是对“对话理论”本身的一种误读，也容易让我们忽视这部小说本身的美学特质。本文所试图厘清的，正是福克纳在建构多声部小说背后的独白性，以及它与巴赫金“对话(复调)小说”貌合神离之处。在正本清源之后，笔者将为福克纳式的“非典型对话性”进行辩护，以证明这种有悖于巴赫金定义的“对话性”对解读《我弥留之际》的意义。
独白还是对话？
《我弥留之际》之所以不是正统的“对话(复调)小说”，②首先是因为小说中的独白者大部分都被作者表现为缺乏沟通意愿和表达能力的“沉默的大多数”。无论是本德仑一家还是达尔一家，他们都是上世纪初美国老南方的穷苦白人，单调贫困的生活令他们对人际间的言语交流似乎都兴趣索然。如果在寡言少语之余，他们之间确实还有话说，那么这种语言交际就被福克纳展现为一种粗糙原始、语法混乱、重复乏味的形式。塔尔家母女俩的对话就是一例，它足以说明这种交流危机的严重程度。当时科拉正在照顾病危的本德仑太太，便和女儿凯特提起城里的某女士订了她的蛋糕却又毁约一事。科拉沉浸在对城里有钱人言而无信的联想中，而凯特却只是不断地重复一句话“她应该把蛋糕买下来的”，③尽管这种唠叨在当时的语境下已经变得有些莫名其妙。同样，科拉的丈夫在说每句话时都要加上“这一点都不假”(I be durn if)，而朱厄尔的口头禅则是“你去下地狱”和“你遭天谴”。甚至当卡什的伤腿被石灰严重烧伤时，他的回应也不过是机械地重复“这一点不碍事”(It dont bother none)。假如对话的参与者没有意愿或能力来表达自己的思想、理解他人的话语并加入自己的反馈，那么这与其说是交谈，还不如说是自说自话、鸡同鸭讲。所以，小说里那个异常虔诚的基督徒科拉从来就理解不了内心幻灭的无神论者艾迪，而当着母亲面锯木头做棺材的卡什在村医皮保迪眼里也是那么的不可理喻。艾迪在她仅有的那段独白中甚至说，“言词是最没有价值的，人正说话间那意思就已经走样了。”
然而，在巴赫金的理论建构中，“对话”意味着每一个话语都具有独立的主体和自身的价值，它们相互平等独立，每一句对语都蕴含着积极的理解，“每一个词都具有微义，接受评价和再阐释”。(Bakhtin：29)巴赫金描述的对话主义是一种永不完结、意蕴丰富的词语间的交互作用，而这种模式对于《我弥留之际》的主人公们而言是遥不可及的对话“乌托邦”，因为福克纳笔下南方农村的那种孤独、异化和冷漠(或者如艾迪所言的“隐秘而自私的生活”)阻碍了家庭内外的对话式交流。当言语交际龟缩成相互隔绝的内心独白(或者像达尔和瓦达曼那样的幻想)后，它们大部分都只是孤独的唯我主义呓语，无法与具有主体性的他者话语进行沟通。因此，仅仅像《我弥留之际》这样把各种高度异质的叙事角度拼合起来，并不一定就能形成对话小说，因为这种“对话性”的有无，取决于“对话关系”的存在。假如主人公的独白话语不是处于“对话关系”之中，那么即使平行并置再多的声音或叙事角度，也无法掩饰这部小说的独白本质。
那么，什么是“对话关系”呢？有论者认为，对话关系是“两个不同主体的话语之间所具有的同意和反对、肯定或补充、问和答的关系”。(董小英：46)巴赫金则强调说：“对话关系不可归结为逻辑关系，不可归结为指物述事的语义关系……逻辑关系和语义关系述诸言语，变成话语，变成现在语言中的不同主体的不同立场，相互之间才有可能产生对话关系。”(巴赫金，《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》：243)换而言之，对话关系需要具备两个要素，缺一不可：由不同主体产生的完整话语和逻辑关系。所以，不能简单地认为将多种声音、思想、情节在文本里进行混合拼贴或者对位的安放就能产生巴赫金意义上的对话关系。重要的不是语言和人物的多样性，关键恰恰在于，“上述各种语言材料是按照怎样一种对话的角度，平行或并列地组织在一部作品之中”。(巴赫金，《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》：240)福克纳的这部小说如同描述了这样一个极端的反例：两个聋子在用有声的语言相互“交谈”，他们表面上和一般的对话并无差别，但两方话语都没有互相理解，因而也没有形成真正的对话关系。
另一个让“对话小说”的标签难副其实的因素是作者。此处，我们很容易认为福克纳并未让一个全知全能的叙事声音登场，而是选择让十五个人物分别成为赋格乐中不同的复调演奏者，他们的声音各司其职、超然独立，其自由不受小说作者的掌控。《我弥留之际》似乎代表了一种“人物—作者”间的这种新型民主制关系，它颠覆了文学中的独白传统，这也正是巴赫金在对话理论中所大力推崇的。然而，正如格非提醒的那样，“复调结构不仅仅是一个单纯的叙事学上的方式技巧，它还涉及到作家对待生活的基本态度，对生活的理解和形而上的把握。”(格非：77)福克纳毕竟并不是陀思妥耶夫斯基，他的游戏方式是一面高调彰显作者叙事声音的缺位，一面却又在文本中暗自篡夺小说人物的主体自由，隐晦地传达这位“造物主”的统治立场。第一个证据是福克纳这部小说中的命名体系。例如艾迪(Addie)可以分解为ad和die；前者是一个拉丁语前缀，表示“朝向”，而后者则和全书探讨的存在主题休戚相关。艾迪的长子卡什(Cash)一名来自法语casse，该词又源自拉丁文中的capsa，意思是“盒子”(case)，而这正是木匠出身的卡什要为母亲制作的最后归宿(棺材也是一种盒子)。这个家族的姓氏本德仑(Bundren)是跟从夫姓后的艾迪继承而来的新身份，这又容易让读者联系到“负担”(福克纳的《八月之光》里主人公乔安娜·伯顿的英文姓氏就是Burden)，这种姓氏设计本身就是对这个家庭悲剧的一种影射。至于小说里私生子朱厄尔(Jewel)的名字则充满了《红字》式的反讽，因为霍桑笔下那对悖德情人的女儿正好叫珀尔(Pearl)，而艾迪和海斯特各自的牧师情人也有颇多相似之处。福克纳的讽刺声音亦体现在那些地名的设计上，譬如本德仑一家渡河的噩梦是从那个叫“新后普”(New Hope)的地方开始的，艾迪还乡的目的地叫杰斐逊镇(Jefferson)，而该地名所纪念的美国总统当年是重农主义的倡导者，这种理念后来被日益现代化的南方城市所背弃。所有这些充满双关、暗指和反讽的名字游戏证实了福克纳对笔下人物的全局设计和价值判断。
戳穿作者不在场假象的另一个有力证明，是福克纳处理某些叙事声音时的奇怪方式。当不满十岁的瓦达曼描述朱厄尔的那匹马时，他使用的语言是：天黑了……好像黑暗方才正把它从它的整体里溶解出来，变成一些毫不关联的零散部件——喷嚏声、顿脚声；逐渐变冷的肉体和带汗气的鬃毛的气味；还有一种幻觉，认为那是一个由有斑痕的马皮和强壮的筋骨组成的同位整体，而在里面，超然、秘密、熟悉的，是一个与我的“存在”截然不同的“存在”。(Faulkner，1957：55)
没人可以相信一个农村儿童竟然能够这样观察生活、组织语言和进行哲思，因此有评论家认为瓦达曼此处不可能是“作为人”(as a person)在进行表达，福克纳对这个少儿叙事者的处理方式是有悖常识的。(Franklin：57—65)同样，未受任何正式教育的青年农民达尔则几乎通篇在用一种诗性的语言进行独白，譬如：
微风正一点点从谷仓那边吹过来，因此我们把她放在苹果树底下，在那里，月光把苹果树斑斑驳驳的阴影投射到沉睡中的长木板上，在木板里面她有时会发出一阵轻轻的细语，那是流水般的秘密的喃喃声。(Faulkner，1957：202)
这种文体上的语言失真恰好与福克纳在别处苦心经营的现实主义模仿背道而驰。毕竟，在刻画安斯、达尔等人物时，作家常常稔熟地运用各种南方方言，用惟妙惟肖的直接引语来再现各色人物的谈吐。福克纳作为一个“口技”大师，在《我弥留之际》中不仅处心积虑地模拟了那个地域和时代人们的惯用语、发音方式和非规范语法，还刻意让人物的语言符合其年龄、性别、职业、个性甚至特定语境下的心情。既然如此，福克纳又为什么要破坏叙事声音的整体性，用自相矛盾的方式来表现达尔、瓦达曼等人的(内/外部)语言呢？对于福克纳这样的文体大师而言，合理的解释只有一种：这不过是作者故意运用的写作策略，其目的是分裂出“作为诗人的达尔”和“作为农民的达尔”，而前者正是渗透了作者话语的人格面具(persona)。换言之，就如布莱卡斯坦评论的那样，福克纳的复调叙事表面上点缀着各种有限视角和平行声音，但其实不过是“伪装的全知全能”(omniscience in disguise)。(Bleikasten：64)贝克也认为，“很多时候，作者在创造出头脑简单的人物之后，就将其排挤出舞台……所以他(福克纳)的很多人物话语中既有他们自己，也有着威廉·福克纳的声音。”(Beck：43)
所以，严格意义上说，《我弥留之际》是一部在结构手法上与“复调”相似的小说，但其本质上却更多地带有独白主义色彩。这种独白主义，符合本德仑一家的精神处境，因为他们都被囚禁在自我的孤岛中，几乎无法彼此进行真正的情感交流。他们之间很少产生真诚的对话交际，更绝少通过对话实现相互理解和同情。福克纳之所以要运用多视角的写作方式，其初衷也不是为了营造《罪与罚》那种内部对话的舞台，只是为了达到“立体主义”(Cubist)绘画的效果。二三十年代，绘画艺术中那种激进的透视技法变革启发了年轻的福克纳，使得他试图在小说写作中也创造出类似的“多重观察模式”(multiple modes of seeing)。(Pettey：27—28)我们在这部小说中会读到不同人物对同一事件(如过河)的不同观察和感受，但是他们彼此都从不揭示这种分歧(更不用说去进行争辩)，反而只是将他们各自的视角“客观化”，然后藏于心里。读者通过这种“三角测量法”(triangulation)式的视角比较，认清了主体观察者的不可靠性——而这些独白之间并未构成任何意义上的对话关系。不仅如此，福克纳本人也从不认为他笔下人物思想的独立性应该凌驾于作者的艺术构思之上。他选择去越俎代庖地替小说人物说话，让他们的自由意志从属于自己超越性的文学设计，因为他相信风格是“一种需要、一种必然性所带来的结果”，而“作品自身就决定了它自己的风格”。(Meriwether and Millgate：181)福克纳并不担心瓦达曼从心理学上讲是否真实可信，他真正关注的，正如戴维尔所言，是“通过瓦达曼这一小说虚构让福克纳成功地制造出一种幻象，以此让读者洞见到受难儿童的思想流动”。(Delville：62)
读心术与超视：主体间“伪对话”的两种形式
尽管如前所述，运用巴赫金对话小说的范式来定位《我弥留之际》的确有诸多漏洞，但这并不意味着它完全属于独白主义文本。笔者的目的也并不是从根本上否认巴赫金式解读的可操作性，而是希望论者重视这部小说的特异性，不要机械地对号入座。事实上，本文力图证明的是：虽然福克纳这部“神品妙构”的作品并不具备巴赫金为对话小说设定的理论特征——例如作者从“上帝”的角色中退场，赋予“各种充分独立自主的声音以相对主义的、反中心式的重要地位”。(Souris：99)——但它却具有一种非典型的对话性，因为本德仑家族众人所经历的对话的失败，恰好深刻地反衬了在独白传统的压制下(譬如老南方的宗教、经济、父权等因素的干预)，丧失对话性有多么可怕。戴维尔认为小说里的这些声音其实具有“内在的、蓄意的熵化特征”，(Delville：69)这其实不无道理，因为“信息领域的熵化是指信息内容的意义的单调一致、千篇一律、缺乏阐释与理解的潜能”。(杨仁敬：75)
既然真正的对话在福克纳这部小说中几乎不存在，主人公们只得依靠“伪对话”(pseudo-dialogue)的方式来缓释人类固有的交际本能和表达冲动。于是，读心术(mind-reading)和超视(clairvoyance)就成了对话的畸形替代品。最突出的代表自然就是小说中那个渗透着福克纳声音的达尔，全书59个独白有19个是由他来完成的。这个具有神奇的全知视域的怪癖青年对于周围环境有着异乎寻常的敏感，而且其语言往往体现出惊人的诗人气质和拟喻天赋。达尔对这个家族的所有秘密都有着遥感式的洞察本领——他知道自己的母亲通奸，朱厄尔的父亲不是安斯，未婚妹妹杜威·德尔急于去城里堕胎。艾迪去世时达尔正好在外拉货，但他竟能用极其准确的细节想象出家中的各种场景，譬如他预言到母亲临终时最后说的是“你，卡什”，这和在场的皮博迪后来转述的几乎毫无二致。但天赋异禀的感知能力却成为达尔生命里的一种诅咒，因为他只能看、不能说(a seer，not a sayer)。在邻居眼里他“古怪不安”，家里人没有喜欢他的，朱厄尔和杜威·德尔甚至非常恨这位兄弟，因为他那看透一切的凝视让身边的人感到恐惧。杜威·德尔是这样描述达尔的：他人坐在晚餐桌前，眼睛却越过了饭菜和灯火，只看见自己脑袋里在挖掘的地和更远处的那些坑穴……原来他已经知道了。他没有开口，但是他说他已经知道了，就像他没有开口，却告诉了我娘快不行了一样，我明白他已经知道了，因为要是他开口说他摘掉我是不会相信他在场看见我们的。可是他说他已经知道了我就说：“你打算告诉爹打算杀死他吗？”我没有开口但是跟他说了，他就说“何必呢？”也没有开口。因为，我是可以心中豁亮也可以恨得牙痒痒地和他交谈的，因为他肚子里是一清二楚的。(Faulkner，1957：25—26)
这种只借助眼神、不需要言语的伪对话是这对兄妹进行交流的特有形式。所有的陈述、问答、对话都纯粹只是一种印象式的主观臆想，因此事实常常被喜怒无常的心理所扭曲。杜威·德尔正是从这个时候开始对达尔怀有怨恨，并认为达尔同样也对自己有敌意。所以当达尔后来被家人出卖给精神病院时，正是这个妹妹第一个冲出来，“像野猫一样跳到他身上”，帮助外人制服达尔。而后来透过达尔的独白，我们知道他其实是希望帮助妹妹摆脱困境的；对于妹妹迸发的刻骨仇恨，他觉得很意外。读心术失败后最终变成了妄想症(paranoia)，这就是伪对话的病态真相。
达尔虽然比杜威·德尔更懂得透视他人内心，但却是一个更加糟糕的交流者。他的超视本领让他获悉了一些讳莫如深的秘密，但与此同时，达尔的过敏特性却让他在社会里被边缘化。于是，达尔总是习惯性地从角落里对世界做静态的观察，似乎总把对象置于相框之中，譬如他对母亲去世时的想象性描述是：“(卡什)他抬起头来，看看暝色中给框在窗户里的那张憔悴的脸庞。这是他从小就一直在看的属于所有时代的一张组合画。”(Faulkner，1957：47)在达尔的内心里，艾迪的存在形式就是被窗户镶在里面的脸，或是艾迪在夜里坐在朱厄尔床边哀叹的情景。这些被凝固的瞬间代替了活生生的属于他者的母亲，在此基础上他感觉到母亲对自己的疏离和对朱厄尔的不正常偏爱。经历丧亲之痛后，除了达尔，几乎本德仑家的所有成员都通过物化的他者来渡过这场危机：木讷的卡什选择了棺材(他甚至罗列了十一条理由，解释为什么要把棺材打成斜角)和留声机；杜威·德尔要去买堕胎药；瓦达曼惦记着城里玩具店的火车；安斯琢磨着借机去换假牙；脾气火暴的朱厄尔虽不善言辞，但却还有那匹心爱的马。只有沉默的达尔没有任何宣泄的中介，他只是自我封闭，试图通过语言和修辞来追问存在的困境。譬如他和瓦达曼的这段令人费解的对话：
“朱厄尔的妈妈是一匹马，”达尔说。
“那么我的妈妈也可以是一条鱼，是不是，达尔？”
我说。
朱厄尔是我的哥哥。
“那么我的妈妈也非得是一匹马不可了，”我说。
“那么你的妈妈是什么呢，达尔？”我说。
“我根本没有妈妈，”达尔说。“因为如果我有过妈妈的话，那也是过去的事。如果是过去的事，就不可能是现在的事，是不是？”(Faulkner，1957：95)
达尔深陷在这种语言悖论中，最后只能滑向精神分裂(schizophrenia)，因为“语言既是他竭力要取消的二分矛盾的组成成分之一，又同时是他在取消它的过程中唯一可以诉诸的‘工具’或媒介”。(Delville：66)达尔在被带往精神病院时发出的笑声，就是这种失败交流的高潮形态。当时让他吃惊的并不是家人对他的背叛，而是他最信任的长兄竟然也卷入了这场阴谋中。他质问卡什，“你希望我走吗？”当卡什回答“这样对你更好”时，达尔“坐在地上……不停地大笑”。达尔的反面是艾迪。虽然她也有超视预知的能力，也像达尔一样追问过自己的身份和存在，但她却不像达尔那样求助于语言的哲学思辨来寻找答案。艾迪对语言本身抱着一种怀疑主义和虚无主义的观念，这让她免于存在论的纠缠和精神分裂的下场。对艾迪而言，“生存”的意义就是为了“毁灭”做好准备；语言对她而言纯粹只是工具，是“填补空白的一个影子”。(Faulkner，1957：164)
自我的分裂：主体内的“杂语”
在非典型对话性的统治下，读心术和超视被迫成为主体间进行伪交流的两种形式。那么，个体声音自身又是一种什么情形呢？笔者认为，由于小说人物自我意识的分裂——不同的“我”在独白之内发出各自的声音——单个主体内部出现了“杂语”(heteroglossia)现象，从而构成了一种特殊的对话形态。“杂语”是巴赫金对话理论中的重要概念，国内通常译成“众声喧哗”。heteroglossia其实译自俄语中的разноречие，它的字面意思不过是“话语的不同性”(different-speech-ness)，“喧哗”一说似属过度阐释。但不管怎么样翻译，如果对《我弥留之际》里的这59段独白做一番考察，我们不难窥见这种主体话语的杂糅性：它们有时是双向的、口头的私人交谈(private talk)，有时则是完全隐秘的自言自语(soliloquy)。黑尔进一步发现，早在《士兵的报酬》(“Soldier's Pay”)这样的早期作品中，福克纳就已经学会了让他的小说人物发出至少三种类型的话语：
他们在对话和公开交流时使用的语言；他们因为某些社会原因无法公开说出隐秘想法时使用的语言；他们表达无法言说(unsayable)的思想时使用的语言——主人公可能自己都无法清醒地理解脑中的想法，但这种语言表达了他们最重要的关切。(Hale：11)
黑尔的这种话语分类同样适用于《我弥留之际》。这三类话语不仅大量地存在于小说当中，甚至在同一段独白里也能看到三者的切换交替。首先，居于外部领域的是直接叙述出来的话语、行为和现实事件，譬如科拉在第二段独白的开篇说“因此我省下鸡蛋烤了些面包”，就属于这样的事实性话语。罗斯将这类话语定义为“模仿声”(mimetic voice)，它们通常“暗含了听众、地点，甚至还有讲述的时间”。(Ross：300)但这类话语的对象和公共程度并非一成不变的，就像书中艾迪的情人牧师威特菲尔德说的这段话：“接着我来到塔尔的家宅。我经过时他最小的女儿走出来叫住了我。她告诉我她已经故去了。哦主啊，我是有罪的。您知道我后悔的程度也知道我心灵的意愿。”(Faulkner，1957：171)很明显，前半段是他作为一个受尊敬的牧师说的话，而后半段则是一个受到良心谴责的通奸者对上帝的忏悔。当听众从普通人变成上帝时，威特菲尔德的句法和词法亦发生了相应改变(如使用thou和knowest)。但即便如此，这样的话语仍然属于黑尔界定的第一类，因为它依旧是直接讲述(而非冥想或自言自语)，只是对象变成了隐匿的“超受话者”(superaddressee)罢了。(巴赫金，《1961年笔记》：335)“超受话者”是巴赫金对话理论提出的概念，指的是一种理想化的听众，“(施话者)假定他们能绝对地理解并回应(听到的话语)，他们有的处于形而上学的远方，有的在来自遥远的历史时间”。(Zappen：5)
黑尔的第二类话语被罗斯称为“文本声”(textual voice)，“因为它源自有形文本自身的特定功能，它来自于书面话语，不包含说话者所呈现的言语。”(Ross：300)这类话语和前一种不同，它不再有外在的受话者或超受话者，尽管依然属于“可说”(sayable)的范畴。福克纳对于这类话语就故意违背现实主义的模仿原则，自由地让笔下那些半文盲的农民去使用“高级的遣词、复杂的比喻意象，并时而对本体论和存在主义进行哲学探究，只要这些和福克纳自己有关”。(Hale：11)例如杜威·德尔在形容母牛的呼吸时，就用到了stertorous这样极为正式的词。有评论家对福克纳的这种做法提出异议，将这种不符合说话者文化教育背景的话语称之为作家的“管理过失”(management faulty)。(Franklin：65)但这种批评的内在逻辑就是认定人物语言一定要符合其社会属性，而这种“艺术需要模仿生活”的幻象正是福克纳这样的现代主义作家要去戳穿的。
第三类话语被笔者称之为“心理拟态”(psychomimesis)。它既没有任何意义上的受话者(哪怕是自己)，也不像正常的口头或书面言谈；它被福克纳设计用于表现人物内心深处无意识的混乱状态，属于无法言说和无法理解的心理领域。此处，福克纳几乎抛弃了所有的语言法则，包括句法、标点、大小写，用极度混乱的句子来摹画主人公在高度精神重压下的无序意识。瓦达曼在过河时的那段独白就属于此例。为了表现当时的紧张气氛，福克纳让叙事者省略了所有的标点连接，除了最后两段。这样的做法很容易让读者想到莫利在《尤利西斯》里那段无标点的意识流，但福克纳和乔伊斯不同，他并没有让瓦达曼完全沉溺于联想式、跳跃式的语言里。福克纳更多的只是用形式的变化来暴露叙事声音的现场感。
有时，作者还会用标点或排版来烘托说话者心理的异常或突变。在达尔遥感母亲去世一幕时，他结尾的那句话“艾迪本德仑死了”就没有加句点。福克纳常常通过这种句点的省略来暗示未完结但却无法言说的话语。对斜体字的使用也是福克纳小说的一大特色，他有时用这种手法将同一段中的模拟声和文本声加以区别，有时候用它作为心理拟态的话语标记，还有时干脆把同一句话分为“斜体”和“非斜体”两部分。例如“我回过头去，看见他正把那匹马牵到谷仓里去爹已经在讲买一对牲口的事了，到了吃晚饭的时候他好像都已经把它们买到手了”。(Faulkner，1957：174)这样混用斜体的用意有时令人费解，我们只能猜测福克纳是希望通过古怪的排版或标点，取消内部和外部声音的差别，表现说话者情绪的起伏。
黑尔认为，福克纳在《我弥留之际》中使用这三种不同的话语，显示了他旨在“彻底探索公共和私人身份之间的区别”，(Hale：11)而且“通过让主人公的说话声音去恰当地模仿现实，将他的内部声音则表现为程式化、非模仿的方式，福克纳把私人的自我从日常语言使用的公共标准中区别了出来。”(Hale：9)公共自我和私人自我的这种分野正好在达尔身上体现得淋漓尽致。作为诗人的达尔与作为农民的达尔代表了词(word)与世界(world)的悲剧冲突，最后这种冲突的结果就是“他是他不是的，他不是他是的”(he is not what he is and he is what he is not)。(Faulkner，1957：76)
那么，我们不禁想知道：达尔所不是的那个“我”，与他是的那个“我”之间所进行的激烈冲突可以被称之为巴赫金意义上的“对话”吗？如果巴赫金读过福克纳的这部小说，他也许会认同达尔话语中的双声现象，并进而称之为“拉斯柯尔尼科夫”式的“微型对话”(micro-dialogue)，因为巴赫金曾将被客体化的自我叫做“自我异化”或“自我超越”，并认为它“让人能够与自己展开真正的对话”。(巴赫金，《1961年笔记》：330)但福克纳并没有巴赫金这样的乐观。在小说里，这种自我异化产生的主体内杂语并没有带来所谓“真正的对话”；相反，它只是达尔一种病态的人格分裂。这种分裂的高潮就是当达尔发疯后，他开始用第三人称来指代自己，不断地问自己，“这就是你为什么要笑吗，达尔？”(Faulkner,1957：244)作为对自己的回应，达尔的另一个自我则报以一长串的“是”。
作为结语而非结论，笔者认为福克纳的《我弥留之际》和巴赫金的对话理论并非对彼此思想的背书，但两者间的交互解读却让我们发现了很多有趣的观点。在福克纳的小说文本里，读者体验到了巴赫金对话理论的乌托邦性。达尔及其一家彼此之间并无有效的思想或情感交流，他们的言谈或沟通方式本质上是“反对话”的。巴赫金简单地认为“思考它们就意味着和它们对话”，(巴赫金，《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》：90)殊不知在杜威·德尔、达尔他们那些臆想的对话里，交谈对象实际上被主人公以主体化的名义客体化，一切的对语都是他们自己脑海中预知的，这和真实的交流情境其实大相径庭。即使当自我被客体化时，最后所产生的“微型对话”(正如福克纳小说表现的那样)也不过是精神分裂者的独白呓语。艾默生曾批评巴赫金在对话研究中对人际间的“距离”避而不谈，(Emerson：135)甚至还有学者认为“巴赫金思想的中心缺陷就在于他过分夸大了对话式文学和流行文化的影响，认为对话可以将人类意识从独白主义的桎梏中解放出来”。(Booker：108)尽管巴赫金一直致力于从话语的内在性入手来建立历史诗学，但是他理想主义的对话蓝图缺乏的恰恰是真实的社会性。福克纳笔下的南方绝非虚构的文学想象，他用《我弥留之际》真实地叙说了对话的失败如何成为可能。反过来，对话理论亦构成了对这部小说的一种批评，因为本德仑家族的悲剧正是由于这种对话性的缺失。当巴赫金断言“存在就意味着交际”(巴赫金，《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》：378)——白春仁进一步将之提炼为“对话关系成了人的社会存在的本质特征”(白春仁：164)——我们不难想象，对话之熵其实就意味着存在之殇，语言交际的失败最后导致的正是存在的异化。
注释：
①从巴赫金复调理论的角度来评析福克纳这部小说的论文颇多，国外比较有代表性的可参考Suad Mutasim Itani,"Faulkner's Polyphonic Novel:A Study of Four Novels by William Faulkner in light of Bakhtin's and Todorov's Theories of the Novel",in Dissertation (University of Maryland College Park,1994)。国内论文可参考Jin Hengshan,"The Otherness in As I Lay Dying:An Interpretation of As I Lay Dying through Bakhtinian Dialogism",in Faulkner:Achievement and Endurance,ed.Tao Jie (Beijing： Peking UP,1998)。
②严格来说，复调小说与对话小说并不能混为一谈。巴赫金在早期借用音乐中“复调”这一术语来命名陀思妥耶夫斯基的小说，但后来他也意识到这种音乐和文学间的类比过于粗糙，甚至还有常识错误。所以在1960年修订再版的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中，他将复调中的“对位”替换为“对话”，并引申认为“音乐上的对位关系只不过是广义上的对话关系在音乐中的一种变体罢了”。限于本文篇幅，笔者不对复调小说和对话小说做更多区分。
③本文大部分译文参考李文俊译《我弥留之际》(漓江出版社，1990)。