田汉的早期剧作与日本新剧，本文主要内容关键词为：剧作论文,新剧论文,日本论文,田汉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、田汉早期的戏剧活动与日本剧坛
中国话剧接受外来影响，可分为两个时期。五四之前的中国早期话剧（文明戏）主要受日本影响，五四之后的中国话剧则欧美影响和日本影响并存，以欧美影响为主。从地域上看，以北京为中心的北方戏剧运动主要是由留学欧美的人，如宋春舫、赵太侔、余上沅、闻一多等人发动起来的，而以上海为中心的“南国戏剧运动”则主要是由留学日本的人，如田汉、欧阳予倩等发动起来的。其核心人物就是南国社的创始者和领导者田汉。可以说，日本新剧对五四以后中国话剧的影响主要是通过田汉的戏剧活动来体现的。
田汉对戏剧的爱好是在留日期间形成的。他在东京时常常到剧场观看日本新剧和日本翻译演出的西方戏剧，参加或出席日本剧作家、演员的报告会或演讲会，结识了日本一些重要的剧作家、评论家，如菊池宽、厨川白村、谷崎润一郎、佐藤春夫、秋田雨雀、岛村抱月、松井须磨子，小山内薰等人。而且，他的戏剧创作和演出活动也开始于留日时期，如流传下来的最早的话剧《梵峨遴和蔷薇》曾在1920年9月首演于日本东京驹形剧场，《灵光》首演于东京有乐座，《薜亚萝之魂》首演于东京基督教青年会剧场，《咖啡店之一夜》的初稿则是在东京写成的。许多剧作在东京演出的时候都曾得到过日本新剧界友人的指导和帮助。可见，田汉的戏剧生涯是起步于日本的。1922年，田汉回国后，仍密切关注日本戏剧运动和新剧创作的动向。1929年，田汉翻译了日本新剧运动重要代表人物小山内薰的总结性理论文章《日本新剧运动的经路》，并指出：“戏剧运动容易勃兴也容易消灭，读小山内薰的日本戏剧运动的经路可为概然。中国戏剧运动还在初期也走着和他们同一的路，我们要永久保持我们的勇气，永久不堕入坪内博士那样的失望，和岛村氏那样的歧途（，）得十分谨慎，十分认识自己的路。”（注：田汉：《编辑后记》，原载《南国月刊》1929年第1期。）不久他在《日本新剧运动的经路·续完》之后指出：“此文系日本新剧运动大家小山内薰氏于其前年五月所作。论过去日本新剧运动之得失及今后运动方针皆极真灼。中国新剧运动方在萌芽（，）读此可当他山之石。”（注：田汉：《日本新剧运动的经路·续完·附言》，载《南国月刊》1929年第2期。）这些话表明，田汉是自觉地从日本新剧运动和新剧创作中获得借鉴和参照，并吸取其经验和教训的。
二、“灵肉生活之苦恼”
“灵肉调和”或“灵肉一致”，既是田汉早期的人生理想，也是他早期剧作的出发点。田汉在1919年曾发表过题为《平民诗人惠特曼的百年祭》的文章，极为推崇惠特曼的“灵肉调和观”，他引用惠特曼的诗句：“我说的灵不过是肉，我说的肉不过是灵”，赞赏惠特曼“既重灵魂，又重肉体”的观点。应该说，田汉的“灵肉调和”的观点从根本上来源于惠特曼。但是，从灵肉一致的角度理解与把握惠特曼的诗与思想，却是受到了当时日本文坛的影响。田汉留日时期，适逢日本文坛隆重纪念惠特曼诞辰一百周年。田汉的《平民诗人惠特曼百年祭》就是在日本收集资料，并参照日本文坛的看法写成的；在这方面，对田汉影响最大的恐怕是有岛武郎。有岛武郎是日本最集中、最系统地翻译、研究惠特曼的人，被时人视为惠特曼研究的权威。因而田汉在收集惠特曼的有关研究资料时不可能无视有岛武郎的研究成果。有岛武郎翻译了《草叶集》中的大量诗篇，同时撰写了多篇文章，如《惠特曼的一个侧面》、《草之叶——关于惠特曼的考察》等。在《草之叶——关于惠特曼的考察》中，有岛武郎借惠特曼的诗突出地宣扬了灵肉调和的理想。他表示不能容忍灵与肉的分裂，他承认自己因灵肉的分裂而痛苦，并渴望自己的灵魂与肉体由分裂而走向统一。这里显出了有岛武郎与惠特曼的一个微妙的，然而又是值得注意的差别：惠特曼的《草叶集》以昂扬的调子讴歌了灵肉调和的民主主义人格理想，表明了资本主义上升时期美国人特有的乐观和豪放；而有岛武郎则更多地抒发“灵肉分裂”的苦恼，显示了日本作家所特有的哀伤。这种“灵肉分裂”的哀伤不仅是有岛武郎有关惠特曼研究的思想主题，也是他的全部创作的主题。他在《出生的烦恼》、《一个女人》等作品中所表现的就是主人公灵肉分裂的深刻痛苦。由此观之，当田汉把“灵肉调和”作为正面理想加以倡导的时候，我们应该说他的这种理想主要来自惠特曼；当田汉在他早期剧作中反复表达“灵肉分裂之苦恼”的时候，我们应该说这主要是受了以有岛武郎为代表的日本文学的影响。从总体上看，表现灵肉分裂的苦恼是日本现代文学的一个基本主题，如二叶亭四迷的《浮云》、森鸥外的《舞姬》、夏目漱石的《三四郎》、《从那以后》、田山花袋的《棉被》、岛崎藤村的《新生》一直到有岛武郎的《一个女人》、志贺直哉的《暗夜行路》等等，均是如此。留学日本，并置身于日本文学的这种氛围中，又有着强烈的浪漫主义气质的郭沫若、郁达夫、田汉等创造社的成员们，早期的创作都表现着“个人的灵活与肉体的斗争”（郁达夫语）。所不同的是所使用的艺术形式有所分工和侧重。郁达夫主要用小说，郭沫若主要用诗，而田汉主要用戏剧。田汉在回顾20年代戏剧话动的时候曾经说过：“无论创作剧，还是翻译剧，都有一种共通的‘灵肉生活之苦恼’的情调。”（注：田汉：《我们的自己批判》，载《田汉文集》第十四卷，中国戏剧出版社1983年，第329页。）这是一句十分准确的对早期创作的自我概括。如《灵光》中的张德芬，在婚姻问题上因“灵肉的交战”而感动“烦闷”，《咖啡店之一夜》中的林泽奇，不知自己是“向灵的好，还是向肉的好”，他说他的生活“是一种东偏西倒的生活”，“灵——肉；肉——灵；成了这么一种摇摆状态，一刻子也安定不了”。而《湖上的悲剧》中的杨梦梅，也深为灵肉的分裂所苦，悲叹道：“我以为我的心在这一个世界，而身子不妨在那个世界。身子和心互相推诿，互相欺骗，把我弄成个不死不活的人了。”
值得注意的是，在这种灵与肉的矛盾苦恼中，田汉也明确表现出了自己的追求。当“灵”与“肉”的选择二者必具其一的时候，田汉往往倾向于“灵”的选择。在这一点上，日本文艺理论家厨川白村对田汉的影响比较明显。厨川白村在《从灵向肉和从肉向灵》一文中，认为西方文化与日本文化的不同，就在于西方文化是“从肉走向灵”，而日本文化则是“从灵走向肉”。他认为西方人那种建立在“肉”即物质基础上的精神生活，即“灵”的生活是合理的，只有建立在物质基础上的精神才是充实的。厨川白村的所谓“灵肉调和”，其实质就是以肉为基础的灵肉调和。田汉在灵肉调和这一点上是写厨川白村的主张相一致的。但是，在灵与肉的关系上，如果说厨川白村更重视肉，那么可以说田汉更重视灵。在《新浪漫主义及其它》一文中，田汉引用并延伸了厨川白村关于浪漫主义、自然主义、新浪漫主义分别相当于人的20岁、30岁、40岁的观点，认为“新浪漫主义”是文学发展史上的“四十岁前后的圆熟时代”，其特征是“求可以有的对象”。也就是说，自然主义所追求的是物质的、肉的，而新浪漫主义所追求的则是精神的、灵的。从自然主义发展到新浪漫主义，也就是从物质发展到精神，由肉发展到灵。田汉的这种思路与厨川白村有着明显的不同。厨川白村告诫日本人“总应该首先倾听唯物史观，一受那彻底了的物质主义的洗礼”。（注：厨川白村：《从灵向肉和从肉向灵》，见鲁迅译《苦闷的象征·出了象牙之塔》，人民文学出版社1988年，第196页。）而田汉则在其早期创作中表现出了蔑视物质，崇尚灵活的精神主义倾向。在《咖啡店之一夜》中，女主角白秋英当场把玩弄她的感情的李乾卿少爷给的1200元钱投入燃烧的火盆中，表明了她对感情的尊重和对金钱的蔑视；在《湖上的悲剧》中，女主角白薇为了让自己的心上人梦梅完成作品，而义无反顾地自杀，牺牲自己的肉体。独幕剧《古潭的声音》完全受日本17世纪诗人松尾芭蕉的一首俳句的启发而立意命题，其主题就是为灵而舍肉。剧中的那位诗人把美瑛姑娘“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的觉醒”，把她养在楼阁上读书弹琴。美瑛姑娘终于禁不住尘世的诱惑，挣脱了空中楼阁，跳进露台下的水潭里自杀。而诗人为了倾听美瑛跳下去时那“古潭的声音”，也不惜投潭自尽。“诗人”认为：“人生是短促的，艺术是悠久的”，他希望美瑛“一天一天地向精神生活迈进”。而美瑛则是艺术与美的化身，也是他人生理想的寄托。当精神、灵魂无以自守的时*
，他宁愿以自杀来解脱物质和肉体的束缚，用生命去倾听那象征“人生真谛与美的福音”的“古潭的声音”。这里所显示的田汉的重灵轻肉的倾向，不但与惠特曼对资本主义机器文明和“男人或女人的肉体”的讴歌很不相同，与有岛武郎提倡的放纵肉欲的所谓“本能的生活”的主张大相径庭，而且与厨川白村由物质出发的精神、以肉为基础的灵的主张也有相当的差异。无论是惠特曼也好，还是有岛武郎、厨川白村也好，他们都是资本主义上升时期资产阶级物质文明和精神文明的代言者，而田汉却是一个受着物质社会和金钱势力压迫，并企图以精神生活的追求超越这种压迫的小资产阶级知识人。时代背景和社会地位的不同，决定了田汉对灵肉关系的独特的表现和把握。一方面，他在理论上完全认同“灵肉调和”的人生理想，另一方面，他在创作中却反复不断地表现着灵肉冲突和灵肉分裂；一方面，他引用并赞同厨川白村在评论惠特曼时所说的人之肉感要求在现代“更痛切、更强烈”（注：田汉：《平民诗人惠特曼百年祭》，载《田汉文集》第十四卷，第20页。）这段话，另一方面，在创作中，他却无一例外地偏向于“灵”的追求。这就是田汉早期创作中隐含的一种矛盾吧。
三、理智与情感
在田汉20年代的创作中，另一对隐含的思想范畴就是理智与情感。理智、情感与灵肉有一定的相通性，但理智和情感都属于“灵”的范畴，是“灵”的两个对立统一的方面。田汉的这两个范畴，主要来自日本新理智派剧作家菊池宽。田汉喜欢菊池宽的作品，菊池宽也是田汉唯一一个译过戏剧集的外国剧作家。田汉认为，菊池宽“有着异常纤细的神经，异常敏锐的感受性”，（注：田汉：《菊池宽剧选序》，原载《日本现代剧选》，中华书局1924年。）他引用并赞同芥川龙之介对菊池宽创作的评价，那就是：“理智的，同时又含着多量的人情味。”最能体现菊池宽这一特点的，是他的独幕剧《父归》。田汉很喜欢这个剧本，把它译出，并多次搬上舞台。《父归》写的是恣意寻欢作乐的宗太郎，抛下贤妻和三个孩子，偕情妇放荡江湖。长子贤一郎与母亲在绝望中自杀未遂，终于历尽艰辛，把弟妹供养成人，过上了温饱生活。20年以后，宗太郎老态龙钟，穷困潦倒，怀着愧疚，返回家中，恳求收留。长子贤太郎历数父亲罪状，严正拒绝。于是父亲绝望地走出家门。但是，当父亲走出之后，硬心肠的儿子贤一郎一下子软了下来，转而跑出去寻找父亲……。田汉认为，《父归》是菊池宽出色表现理智与情感的好例。他感叹道：“贤一郎对于他多年在外面游荡，老后始归的父亲的态度是何等理智的。但结果依然把父亲喊回，又是何等的人情的。”（注：田汉：《菊池宽剧选序》，原载《日本现代剧选》，中华书局1924年。）
正如田汉在理论上赞同灵与肉的调和一样，他也同样认同情感与理智的协调。他正是从这一点出发赞赏《父归》的。但在理智与情感的矛盾冲突中，田汉却明确地表现出向理智的倾斜。在《菊池宽剧作选序》中，田汉引用了两位日本评论家——藤井真澄和林癸未夫——对《父归》的评论。藤井真澄认为，《父归》的结尾处让儿子跑出去找父亲，表现了“封建思想养成的孝道”，在他看来，“不叫他（宗太郎）回，实在是更现代的”。林癸未夫则认为，儿子贤一郎在最后一瞬间破坏了他的理性，取消了他的批判。总之，他们都对《父归》在剧终处表现的“人情”持否定态度。田汉赞同上述两位评论家的观点。他认为：“菊池氏的艺术不幸在理性的百尺竿头更进一步时辄为情感所反拨，这不独是菊池氏不能成为革命家的原因，同时是中国与日本言改革而始终不能有彻底改革的原因。‘人情味’！是何等美丽的花，但是她含有多少的毒汁！”田汉表示，“我因为爱菊池氏的艺术中那种明慧的理智，所以介绍他的作品，但同时因为他含有些有毒的感情，所以介绍两篇专攻这种‘人情毒’的评论。”（指藤井真澄和林癸未夫的评论——引者注）（注：田汉：《菊池宽剧选序》，原载《日本现代剧选》，中华书局1924年。）
在这里，田汉遵循着藤井真澄和林癸未夫文章的思路，对菊池宽《父归》的分析采用了社会学的阶级分析的方法，即把贤一郎在最后一刻表现出的父子之情视为封建的、阻碍社会改革的毒素，并认为“将来的新社会生活应当是新理性的生活”。基于这样一种认识，当田汉把《父归》再次搬上中国舞台的时候，便对原作的结尾做了修改——没有让儿子跑出去找回父亲。据田汉回忆说：“上演的结果，同情大儿子的态度的甚少，而大部分观众都随着父亲感伤沉痛的台词泣不可抑。”（注：田汉：《我们的自己批判》，载《田汉文集》第十四卷，中国戏剧出版社1983年，第314页。）这表明田汉对原作的改动是不成功的。但这一举动却清楚地表明了当时的田汉试图以理智来克服所谓“小资产阶级的温情”所做的尝试和努力。
这种尝试与努力也体现在田汉自己的创作中。在独幕剧《南归》里，女主角春儿爱上了一位多年前从她家路过的流浪诗人，并一直痴情地等待着他的归来。而流浪诗人在失去了亲人、孑然一身再次来到春儿家时，两人一时都沉浸在相见的喜悦和爱的幸福里。当春儿的母亲告诉诗人说已经把春儿许配于人时，诗人极力克制自己的感情，毅然与春儿不辞而别，继续他的漂泊流浪。这个剧作所表现的就是爱情中的理智与情感。田汉在这里让他的剧中人以理智战胜了情感。《南归》的主题构思与菊池宽的剧作《温泉场小景》十分相似。在《温泉场小景》中，男主角木村从前曾与女主角富枝相爱过，但由于当时的阴差阳错，他们未能结婚。后来木村丧妻，富枝离异。现在他们在温泉场邂逅相遇，在彼此了解了对方的情形之后，富枝很愿意和木村结婚，连木村的小女儿也很喜欢富枝作她的后母。木村过去爱过富枝，现在仍然喜欢她，但他认为，俩人结了婚未必就幸福，还不如把各自美好的初恋珍藏在心里。于是，他当天便与富枝不辞而别。这个剧本体现了菊池宽在《恋爱杂感》中提出的主张：“恋爱若不发达于更明确的理智，若不发于双方的人格美之认识，那么恋爱之于人生反是有害的。”田汉曾在20年代中期将《温泉场小景》译成了中文，并感叹这个剧本“是何等理智的！”（注：田汉：《菊池宽剧选序》，原载《日本现代剧选》，中华书局1924年。）《南归》在相同的恋爱题材中所表现的理智态度，显然带有《温泉场小景》影响的痕迹。
但是，在理智与情感的把握中，田汉也同样表现了他的理智与情感的矛盾。在《南归》中，他让理智战胜情感，而在《生之意志》中，他却让情感战胜了理智。《生之意志》中的老人希望自己的儿女能够有出息，能够学有所成。当他得知儿子在外边与人争女人，把工作都丢掉了，又想回家贪懒时，便把儿子怒斥一顿，将他赶出家门，转而把希望寄托在女儿身上。但不料女儿也没有好好读书，而是瞒着家人结了婚，并把刚出生的婴儿抱回家，老人失望之极，“举拳欲击”。但是，当他忽然间看见了涕哭的小外孙时，旋即转怒为喜，抱过小外孙不忍释手。并且也忽然原谅了被自己赶走的儿子，当即吩咐仆人：“把少爷找回来！”田汉的这个剧本在谋篇布局、立题命意上明显借鉴了菊池宽的《父归》，不同的是《父归》是儿子赶走老子，《生之意志》是老子赶走儿子，相同的是骨肉亲情战胜了理智。田汉在这个剧本中把这种骨肉亲情解释为“生之意志”。当老人质问女儿为什么不经家人知道就结婚生子的时候，女儿的回答是：“因为我的生之意志太强了。”这样的不无生硬的“哲学式的”回答，与全剧的日常家庭生活气氛很不协调。但它表明了田汉是力图超越《父归》式的“小资产阶级温情”，试图从“生命哲学”的高度将剧中人物的感情加以提炼升华，这又显然受了厨川白村的“生之力”和松浦一的“生命之文学”的理论的影响与启发。（注：田汉在《白梅之园的内外》一文中曾说过：“日本现代的西洋文艺批评界中，使我受感动最多的人物除厨川白村之外，当推松浦一。”还特别推崇松浦一的《文学之本质》与《生命之文学》两部著作。）但是，正如田汉在灵与肉的问题上表现出的矛盾一样，在情感与理智的问题上也表现出了同样的矛盾。这些矛盾，正如田汉自己所总结的，都如实反映了“当时小资产阶级知识分子底动摇与苦恼”。（注：田汉：《我们的自己批判》，载《田汉文集》第十四卷，中国戏剧出版社1983年，第313页。）
四、社会价值与艺术价值
除灵与肉、情与理之外，在田汉20年代的创作中，还表现出文艺的社会价值追求与艺术价值追求之间的矛盾。他后来曾反省和回顾说：“这时，我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术运动方面却保持着多量的艺术至上主义。”（注：田汉：《我们的自己批判》，载《田汉文集》第十四卷，中国戏剧出版社1983年，第246页。）譬如《灵光》，一方面展示了第四阶级（无产阶级）在“凄凉之境”中的深重灾难，一方面又希图艺术家用自己的作品去“拯救他们”。田汉早期剧作中的这种“社会——艺术”的二元化的矛盾倾向，在日本的菊池宽那里也突出地存在着。菊池宽一方面主张“生活第一，艺术第二”，认为文学作品除了“艺术的价值”之外，还有“内容的价值”。但他又说：“艺术，只要有了艺术的价值就是优秀的艺术，只要描写得出色，就是优秀的艺术。……艺术的本能，就是表现。”（注：菊池宽：《文艺作品的内容的价值》，载《日本现代文学全集57》，讲谈社昭和55年版，第213页。）他在《艺术本体无阶级》一文中说：“即使无产阶级的艺术兴起来了，它也只是采用题材的不同，而艺术之所以为艺术的那些东西，都是丝毫不变的。正像人类自有文明以来，艺术的本体就未曾变化过一样。”菊池宽的这种艺术价值与社会价值的二元的见解，对田汉似乎有一定的影响。作为田汉在20年代中期最重视、译介最多的剧作家，菊池宽的这种二元见解较大程度地切合了田汉的艺术价值与社会价值的并列关系的理想。当时的田汉一面决意以艺术立身，一面又不希望成为一个艺术至上主义者；一面抱有改造社会的满腔热情，一面对艺术与美的追求又如醉如痴。所以，在日本作家中，他表示不喜欢芥川龙之介那样的“艺术至上主义”，他认为：“菊池与芥川交往最密，而性情和主张初不一致。芥川承夏目漱石的遗绪，其艺术近于艺术至上主义。菊池为日本艺术家中有数的moralist（道德说教者——引者注），其艺术于艺术固有的价值以外，必赋予一种社会的价值。”（注：田汉：《菊池宽剧选序》，原载《日本现代剧选》，中华书局1924年。）所以他表示更“尊敬”菊池宽，赞赏菊池宽的艺术价值与社会价值的并立。
但是，到了20年代后期，田汉越来越感到了社会性与艺术性之间矛盾与困惑。他摆脱这个矛盾的办法，就是试图逐渐从二元走向一元，将社会价值置于首位。在这一时期的创作中，他借鉴菊池宽而又努力超越菊池宽。我们可以从田汉的《颤栗》和菊池宽的《屋顶上的狂人》两个剧本的比较中清楚地看到这一点。田汉的独幕剧《颤栗》(1929)和田汉译介过的菊池宽的《屋顶上的狂人》一样，都以精神病患者为主角。但是，《屋顶上的狂人》中的“狂人”是一个生活在美与快乐的幻觉中的人，作者借狂人的弟弟末次郎的口，批评了家人及邻人对狂人的世俗偏见。末次郎认为，既然疯了的哥哥喜欢呆在屋顶上，那就应该让他呆在屋顶上；即使治好了他的疯病，他也不过是一个平平常常的人，还不如让他像现在这样，做一个呆在屋顶上的快乐的狂人。在这个剧本里，菊池宽表现出了他的两面性：一方面反抗社会上的世俗的偏见，一方面又主张维持现状，顺从命运，安于病态的“美”与“快乐”。田汉的《颤栗》中的疯子与菊池宽笔下的疯子不同，他是一个痛苦的人。他的病是由畸形的家庭、是由财产支配一切的社会造成的。田汉让疯子喊出：“财产是多么一种罪恶的东西，又多么能使人犯罪啊！”最后毅然离开了家庭。在这里，田汉已经抛弃了先前“灵肉生活之苦恼”，摆脱了理智与情感的纠葛，而让他的主人公义无反顾地反抗家庭，反抗财产私有制度，体现了强烈的变革社会的愿望，从而显示了由早期的艺术价值向社会价值的倾斜。
由艺术价值和社会价值的二元追求，转向对社会价值的一元的追求，这种转变使得田汉越来越超越了菊池宽的影响。到了20年代末期，他把注意力转向了更带社会倾向性的日本剧作家，如山本有三、中村吉藏、秋田雨雀、金子洋文等人。1828年，田汉翻译了山本有三的《婴儿杀戮》、中村吉藏的《无籍者》、小山内的《男人》，结集为《日本现代剧三种》交付出版。（注：分别由上海东南书局和上海金屋书店1928年出版。）同年，他还译出了左翼作家秋田雨雀的《围着棺的人们》和金子洋文的《理发师》，结集出版。（注：分别由上海东南书局和上海金屋书店1928年出版。）这些日本剧作家的作品的共同之处是表现尖锐的社会问题。田汉在创作中或多或少地对这些剧作有所借鉴。如他的《垃圾桶》(1929)，与山本有三的《婴儿杀戮》在题材和构思上，就颇有相同之处。两个剧本写的都是弃婴的故事。《婴儿杀戮》写的是穷人因养不起孩子而弃婴。剧本表达了这样的看法：杀死自己孩子的母亲是无罪的，有罪的是不平等的社会。田汉的《垃圾桶》写的则是富人的弃婴。富人弃婴当然不是因为养不起，而是为了掩盖私生子的秘密。田汉在这里让一个穷人老汉从垃圾桶里拣了弃婴，并打算把孩子抚养成人。剧本表达了这样的思想：“有钱人都很高兴替他们子女掘坟墓”，而下一代人只有在无产阶级（穷人）那里成长才有出息。此外，田汉的三幕剧《火之跳舞》(1929)在立题命意上，与秋田雨雀的独幕剧《骷髅的跳舞》也有相通之处。这些都表明，在田汉由小资产阶级情调的自我表现的戏剧向无产阶级的左翼戏剧转变的过程中，日本的左翼作家的新剧也对他有一定的影响。