艺如其人——陈薪伊的导演艺术，本文主要内容关键词为：其人论文,导演论文,艺术论文,陈薪伊论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）
对我来说，陈薪伊（当年叫陈坪）是不知什么时候悄然出现的，因为80年代初，当她怀着悲愤与期待，离开西安向北京进发的时候，我正暂别戏剧界，被借去搞了几年电视。等我返回戏剧圈，陈薪伊已成为受首都戏剧界垂注和看好的新进女导演。所以她早期几出有代表性的剧目，我都无幸领教。像《奥赛罗》等几出戏，是后来为了补课而看的录相。80年代中后期，我还没有看她的戏，却不时听到陈坪这个名字，在有些会议场合，我开始注意她。只从她发言的风姿和见解，我感到这是一个色彩明快，个性强盛，直抒胸臆，热情充盈，在生活中和排练场都有很强感染力和影响力的人。看这样的导演排的戏，是艺术上的享受。对她的印象是在一次戏外的工作接触中得到了加强和加深。那是为了一篇文章（即《俳优礼赞》中写许承先的那篇），她是作者，我是编者。不仅文章中她对表演的见解、对演员的理解和深情使我获益和感佩，而且诚如“风格即人”这句名言，从她的文章中也能感觉到她为人的风格和创作的风格。我由此联想到她在导演工作中高标远达，不达目的不罢休，语不惊人心不甘的求索精神。待到后来交往渐多，我对她有了新的认识，那就是她对艺术的虔诚和倾心相许。严肃的艺术创造是要调动整个身心，甚至挤压自己灵魂的痛苦历程。幸福是痛苦之花；待到花开烂漫时，她又去追寻新的痛苦。她为自己醉心的戏剧艺术，付出了太多的代价。我不能忘记，在她的导演艺术研讨会上，她说过一句话：“我已经嫁给了戏剧。”当时座中多少人闻此言而热泪盈眶。陈薪伊的人生之路和艺术之路并不是一条坦途，正如她的年轻的朋友刘远（陕西人民艺术剧院副院长、著名话剧演员）所说：“她的每一步都是自己走出来的，而且都是硬着头皮，顶着压力走出来的。”应该说，她作为一个导演“出道”为时已晚，待她历经困顿，在导演席位上落座时，已届不惑之年。她的辉煌期是近10几年。我想，她一踏上导演之途，就有时不我待的紧迫感，所以她始终不肯放松自己。当她排完一个戏，兴奋的余波未退，一面喊着“累死了，累死了”（有时真的要生一场病）一面又横枪跃马，投身于另一个戏的排练准备工作中去时，我真有一种悲壮之感。艺术家之崇高，就在他（她）对艺术的全身心的投入与奉献之中，我坚信这一点。
（二）
把灼热的激情熔化在美的讴歌与崇高精神的张扬之中，是陈薪伊导演艺术的文化特质。这不仅是她个性的显示，也是她人文精神的追求和社会意识的反映。多看她几出戏以后，我感到她偏爱背景壮阔、内蕴深厚、人性优美、性格坚强、生命健旺、激流通进、富有道德和精神张力的题材。这样的题材最能激发她的创作激情和艺术的灵感。
我曾听好几位戏剧圈内行家谈当年看陈薪伊在首都剧场初露头角时期所排的《奥赛罗》的惊讶与欣喜。名著难碰，特别是像《奥赛罗》这样世界戏剧名著中的典范巨制，已经有过多少大师级名家在这部戏中显过身手，又有多少学者在这部戏中上下求索，诠释精妙。陈薪伊偏偏选中攀登这座高峰来显示她的戏剧理想和追求。她获得了成功。人们正是在这出戏中初识此人的气魄、才思、个性和潜力。我以为由于陈薪伊的阐释和处理，使这部世界名著有了东方色彩和中国意味。这部戏变得明快、强烈而更富有人生感悟了。在紧凑、顺畅的戏剧流程中，我们看到阴谋是如此堂而皇之、无庸置疑地在进行；真诚，哪怕出自最美好的心灵和最威猛的巨人也是那么轻而易举地被击败；奸恶竟然那么容易战胜正直。这多么使人惊讶，多么发人深思。陈薪伊没有袭用“善良”“嫉妒”等纯粹的人性开掘解释人物。她为苔丝德梦娜和奥赛罗注入了她所认定的人文内涵。苔丝德梦娜的美质被提升、被诗化，她成了美的化身，然而这个美是有具体内容的，除了外在的美姿，更重要、更感人的是内质的美。她善良、勇敢、富有正义感和同情心，种种美质中最根本的是她对奥赛罗的爱是超乎力的吸引和英雄崇拜。她的爱被赋予理性的观照——她对奥赛罗这人的价值的理解和珍视。这成了苔丝德梦娜的精神支柱和行为的依据，她的忠贞不渝的爱，她的温顺和执著，乃至临死对奥赛罗的原谅和开明，皆出于她对自己信念的坚定。嫉妒，本是对奥赛罗性格的经典阐释。可是陈薪伊斩钉截铁地说：“我对嫉妒的丈夫毫无兴趣！”她也给奥赛罗的性格赋予了她的人文内涵的解释。嫉妒只是一种表面现象，陈薪伊找到了这个巨人的心灵的弱点：“因为我黑丑我年老了一些……”这既是歧视有色人种和蔑视出身卑贱者的历史和社会对他的心理烙印，也是他对苔丝德梦娜信念动摇的出发地——对她的信念的动摇即是对美的信念的动摇。这样，这台戏便被置于富于哲理追寻和激情渲染的关于美的生生灭灭的永恒主题之下。美的永恒，美的信念的动摇，美的被毁灭，构成了创作的“兴奋点”，陈薪伊的激情和才思调动起来了。戏中的苔丝德梦娜的美被提升，她披着诗意的霞光；奥赛罗的心理风暴被强化，痛苦也分外深重，情感烈度几达极致，他愚昧所致的轻信让人怜悯，而且一度令人生厌（至少我有这种感觉）。比之看其它《奥赛罗》的戏剧和电影，我感到陈薪伊导的这台戏与我们的心理距离特别近。
时至1993年，陈薪伊在大西北发动了一次具有振撼力的戏剧试验。她排了一出号称西部京剧的《夏王悲歌》。之所以产生巨大反响，不仅由于她对京剧观念和京剧形式的冲击，引起更大关注的是她对这出戏悲剧内涵的认知态度。剧中，西夏王元昊为了生存和霸业，不仅自己征战不息，更寄望于他的继承人王子宁令哥像他一样强悍威猛、能征惯战。偏偏这个王子生性温和，厌恶杀戮。戏剧冲突就建立在西夏王执意要改变王子性格，把他置于非动杀机不可的情境，王子却天性难违，执意不从。最后西夏王采取了极端手段，他夺走了儿子待穿嫁衣的未婚妻，迫使儿子举刀杀父。西夏王以自己的死实现了自己的意志。这出戏以极端的手段完成极端的戏剧命题。并不是大家都乐于接受这样极端的情境和命题。另一个问题是作品的理念与历史上实有其人的元昊存在着错位。我感到，作为二度创作者的陈薪伊是怀着理解和热情走近这个戏剧人物的。她曾走进祁连山脉腹地，在大漠落日中久久凝视旷远冷清中西夏王的孤坟，体认着这个古代边远民族首领的生存搏击和成就霸业的王者之气，以及壮志难酬、后继无人的无奈和悲哀。她从元昊身上阐发的是强者精神。陈薪伊钟爱坚强的性格和在人生搏击中的强者精神，不仅因为她也生性坚强，更重要的是出于她的人文意识。陈薪伊认为一个伟大民族必需具有坚强不屈的意志，崇尚力与美，而这恰恰是当前文化传播、美育教育和社会风尚中所欠缺的。《夏王悲歌》中元昊这个人物，正是在这一点上唤起她心灵的默契和创作的热力。她不掩饰对强者精神的张扬和英雄无奈的怜悯。我并不完全赞赏此剧一度创作中的极端性，但是我理解陈薪伊的精神追求，更欣赏对此剧京剧载体所作的革新和探求。
在《夏王悲歌》之后，陈薪伊出其不意地在歌剧舞台上奏响了凯歌。她执导了获得文化部文华大奖的歌剧《张骞》。张骞背负王命，以和平使者身份，沟通汉朝与西域各国的联系，成为中华民族历史上“凿空西域第一人”。这个歌剧写的是张骞第一次出使西域13载艰难的生命历程。陈薪伊也曾踏上漫漫西行路，去追寻两千年前伟大先行者的足迹，去感受张骞的生命体验。在这部叙述体歌剧中，陈薪伊重彩浓墨地通过情感的炼狱，生死的考验，严酷生存环境中的挣扎，漫长岁月的煎熬，着力于张骞不忘使命，矢志不移，百折不挠，一往无前精神的张扬与提升。这种精神经过导演的激情的渲染、艺术的强化和真诚的生命体验，具有强烈的振撼力。这里，我只举一个例子。歌剧的结尾以张骞历时13载绘制的西域30余国地理位置示意图横贯整个天幕，真是气象巍峨，在宣读皇帝嘉奖张骞功勋的时刻，独不见张骞其人在场。接着出现了惊人之笔：张骞沉睡在破损的勒勒车上，插着已经凋零得只有两、三簇残损旌毛的符节，被人推着上场。强烈的情境反差和独特的处理，那么动人地表现了长期生命搏击之后的不胜疲惫。在这样崇高的付出面前，功名利禄显得淡然不足为怀。但是这种精神没有在疲惫中告终，张骞醒来，唯一的请求是第二次出使西域，完成未竟之志。伟大就这样溶化在真诚的生命体验之中和别具匠心、奇妙而贴切的艺术呈现中。我和许多观众一样，曾为陈薪伊的这个处理深深感动。从根本上说，这是陈薪伊对张骞精神的深刻理解、敬慕和礼赞的结果。这部歌剧以巨大的人格力量、爱国主义的精神激励以及艺术魅力而获得好评，一再被邀请在中国戏剧节和内地、港、澳、台华人戏剧节上献演，其间作为二度创作的陈薪伊导演功不可没。
去年岁末，陈薪伊再创佳绩，她执导的话剧《商鞅》，为这一年并不丰收的话剧舞台打了个漂亮的句号。这台戏的编、导、演、音乐创作、舞美设计、道具置作等算得上是精英汇聚，而把群体才华收拢、采撷、提炼、融合、架构成一台高水平的舞台剧精品，则是这位屡屡让人出其不意的陈薪伊。《商鞅》也许可以说是陈薪伊导演艺术的巅峰作品。她的戏剧素养、艺术判断、创造性思维、想像力和驾驭强大整体的能力，都在此剧中得到充分显示。读过点历史的人都知道是商鞅变法使秦国强盛，也知道商鞅正是在他功高位显之时被五马分尸。但是，让我真切地感受到这个伟大历史人物神韵的却是这台戏。陈薪伊让这个清醒的理想主义者跨越两千年的时空，与今人展开了一场富于历史性和哲理意味的对话，而这是通过活生生的形象刻画得以实现的。商鞅那样自信和高傲，他有自知之明，知道自己能变法强国，成就大业，同时他对如果自己矢志不移、一往无前难免遭灭顶之灾不无心理准备。然而，他坚持执法严酷，决不回头，决不妥协，最后在生命最辉煌的时刻坦然、昂然迎接在那个奴隶社会向封建社会转变时期不可避免的历史性悲剧。这是一出用历史现实主义手法以写人物为目的的话剧。陈薪伊以史诗风范的导演语调，以充沛的激情，明确的态度，凝炼而明快的手法和强有力的舞台语言刻画了商鞅睥睨一切，自信自恃，傲岸不群，不媚不謏，宁折不弯的性格和一往无前的精神，从历史记载来看，对商鞅变法强秦彪炳青史，对他执法严酷似乎褒中有贬，《商》剧的创作特点是忠实于历史，就写这一个历史的具体的正面与负面并存的商鞅其人。陈薪伊则调动一切手段塑造这个艺术形象，揭示其独特性格和精神风貌。她把现代人的观点隐蔽在历史的再现之中，戏的多义的丰富内涵蕴蓄在艺术形象之中。她在商鞅生命历程的呈现中，张扬着有进无退、一往无前的精神气概，此剧强烈的震撼力，正在于此。
（三）
艺术贵在创造，在初识陈薪伊时，读过她一篇文章，其中有“我决不人云亦云”语。其实何止不“人云亦云”，而且还不能“已云再云”，也就是说艺术家是以既不重复别人也不重复自己为终极目标的。看了陈薪伊十年戏，不说全部，至少她的有代表性的作品做到了“一戏一格”，每每有出人意料，让人惊喜处。半月前，从上海看她新排的淮剧《马陵道》归来，在一次谈戏的会上邂逅她，由于所讨论的那出戏艺术呈现实在平平，我就言外有意地悄悄问她：“直到现在，你的每个戏都有新招儿，如果有那么一天……”没等我把下面“新招儿出不来了”半句话说出口，她接口道：“那就该停止排戏了。”这就是斯人的意态与性格。
我曾问当年陈薪伊困顿在西安时要她到北京来求发展的余林兄，陈薪伊的创造活力从哪里来，他随口而出：“天赋”。陈薪伊正好在旁，她自我解析说：“积累。”我把两者相加：“出自天赋，归于积累。”对陈薪伊导戏的创作过程，我并无很深细的了解。但是，我知道她的创作态度很严谨，她选戏要求很高，引不起她创作兴奋的戏她不接（作为任务不得不接的戏除外）。接戏后，必作充分准备；如果是现代戏，她必深入生活；如果是历史题材则力求详备地占有、研读史料，而且但凡可能每每不畏艰险地作身临其境的考察。在对素材作理性观照的同时，总要真切地探求历史的神韵，感悟人物的生命历程和进行情感体验。我把这个过程简称为“寻找感觉”。焦菊隐先生有精辟之论：“作为人与人心灵交流的戏剧，是一种感觉的艺术。一切通过感觉，是艺术创作者和艺术欣赏者之间的正常交流状态。”
陈薪伊的戏总能给人以新鲜的审美愉悦，这得益于她总是冲破心灵的禁锢，走进历史和现实生活中去寻找灵感，所以她的创作思路才真挚、真切、清新而富有生机。即使像《十三世达赖》这样文学框架不能更动，而且已由别的导演已经排练成型的戏，陈薪伊仅仅作为艺术加工者参与其事，她也要着力营造意境和寻觅“名句”。她在剧中对宗教氛围的营造十分出色。即将在台上与观众见面的演员，在开戏以前，排列在前厅，以喇嘛的身份合十迎迓纷至沓来的观众。面对虔诚肃穆的庙堂氛围，观众会屏息敛气，排除杂念坐定在此座中，而大幕一拉开，精心佳构的辉煌、肃穆、神圣的庙堂景观和氛围，使人叹为观止。这不仅是景观的美妙显示，也是这个戏戏格的定调。此剧由于题材的特殊性，剧作家不便把十三世达赖的心路历程写深写透，尽管这样，陈薪伊还是要逼近人物的内心世界，当达赖被国内外势力逼走他乡时，她没有改动剧本，但精心佳构了一个场面：在空旷的幽幽地洒满忧伤月光的草原上，万籁俱寂，达赖一个人孤坐着。马夫琴声悠悠传来。空的空间此时无声胜有声，他的孤独落寞，袭人心头。这是一出以爱国主义为基调的戏，陈薪伊为它增添了辉煌与轻柔。
《人生感受》中陈薪伊在舞台上逼真地再现着生活情境，妇女淘米洗菜，拧开龙头，水流如注，厨房里五味俱全，锅下的火舌仿佛也能看见，地角路边的小草在晚风中摇曳。用得大胆的是一条铁路横贯台口，两端隐没在侧幕里，恍如两个延长号，把人们的想像引向无涯的尽头。就在这路边，在清冷乌亮的铁轨侧畔剧中人播撒着喜怒哀乐愁和割不断离也难的爱。就在这普普通通人的普普通通的生存形态中，一个重大的人生命题：如何真实对待自己、真实对待人生，在悄悄铺展。这铁路，逼真的铁路，有了深长的意味，它是人生旅途中的一站，一个片段，一个稍纵即逝的瞬间。
（四）
陈薪伊是我国当前多栖面最宽，并在话剧、歌剧、儿童剧、京剧、地方戏诸剧种屡创佳绩的导演。佛家悟道讲慧根，陈薪伊艺术的慧根，扎在丰厚的中华民族文化土层之中，兼蓄当代中外戏剧之营养。她在导演艺术中才智敏捷，匠心独运，不乏异思奇趣，甚至有时还有些现代主义的东西，但观其根本，走的乃是一条融汇古今、沟通传统与现代，营建具有民族特色的中国当代戏剧之路。就以话剧而论，自焦菊隐先生以来，在话剧民族化问题上多少剧坛同仁在认真思考，作了许多有益的尝试，我们未曾见陈薪伊对此有过什么理论宣言，但是她所执导的现实题材与历史题材的戏剧无不以张扬中华民族之美德美质和英雄气概，开掘人性美和崇高美为其宗旨。在艺格上，她追求的是如何贴近人民大众。就以话剧而论，她执导的《寻梦》、《商鞅》都说明她深得传统戏曲之三昧，使之成为极富民族特色的当代话剧。歌剧在我国是历史较短的外来品种，还不能说在我国民众中已经扎根多深，陈薪伊在《张骞》中所勉力追求的艺术目标，究其根本，也是为了歌剧更加符合民族观赏特性，赢得更多观众的喜爱。《夏王悲歌》表面上看她所作的实验颇为前卫，实际上她是在探求发扬传统京剧之美的同时使之如何与现代艺术的审美特性相结合，从而使古老的京剧更有效地走近当代观众。而今，振兴京剧作为历史性的重大命题确是受到了重视，但是真正要完成这个使命，决不是让京剧变成“假古董”（因为现在、今后再也不能重现当年大师们所创造的辉煌）或“博物馆艺术”，而是从根本上考虑京剧如何走近、走向青年观众。由此观之，陈薪伊对京剧艺术的革新精神不可等闲视之。要振兴我国戏剧事业，需要一批既有传统素养又有戏剧新思维，真有才气，真能奋力不懈，而且真能屡屡构建舞台精品和推出优秀剧目的导演。陈薪伊是其中之一。这样导演太少了，为了振兴戏剧，这样的导演越多越好。
陈薪伊现在可以无愧色地说，我追求一戏一格。她做到了，这很难得。她的才智、创作活力、灵感涌动从何而来。当然天赋是重要的因素，但我以为主要是靠生活的给予和自身的努力。她少年、青年时期困顿备尝，虽然身心经受苦难，但是灵魂得到锻炼，心灵经受搏击，她才有了那份人生感悟，有了那份坚强与执著，有了那股激情，有了对美的渴望和追求。“穷而后工”，不仅对诗人、画家而言，戏剧家也如是。讲学历，陈薪伊并不资深，很年轻就参加工作，后来进了中央戏剧学院导演准修班，她要面对中外古今各种各样的题材，没有广博而深厚的文化基础和艺术素养是不行的。陈薪伊靠自己的刻苦与努力去补偿、去获得这一切。她收集并极爱观看研究中外名著名演的录相和影碟；每接手一个新的历史题材或外国题材，她就像读一门专修课那样，力求详备地收集资料，仔细研读，常常熬更漏夜，直到身心憔悴也在所不辞。她为准备戏而苦读钻研时，我就想起拿破仑的名言：“天才就是每天比别人少睡几个小时。”在为导演构思“寻找感觉”的时候，她从不在锁闭在自我心灵的小天地里转辗反侧，而是一定要深入生活，实地考虑，反复体悟。每出戏新颖的意境营造和灵机能动的奇思巧想，往往是这样艰苦所得。唯其如此，才有源头活水涌，出山清如许。这种创作态度和创作精神而今尤其显得可贵。
陈薪伊导戏能推出好演员，这又是她的一大特点。戏剧和影视导演分懂表演和不懂表演两类。不懂表演的导演也会对表演提出要求，但是演员的表演不能自动到位时，他（她）就一筹莫展了，只能任其自流。这样排出来的戏，表演不是平平，就是参差不齐。重视表演又懂表演的导演，就能对演员提出严格而具体的要求，在演员（不论话剧还是戏曲）表演不能到位时，有办法发掘演员的潜质，或诱导或具体指点，直到实现目标。陈薪伊属于后者，因为她自己当过很长时间的演员，懂表演，对一戏一格的表演有想法。这是她排戏能推出好演员的原因。如《奥赛罗》中演奥赛罗的张学辅和演苔丝德梦娜的梁丹妮都因担当如此重任而有表演佳绩使人刮目相看。在《夏王悲歌》中演西夏王元昊的净行演员陈霖苍，歌剧《张骞》中的男女主角米东风和安金玉，童话剧《白马飞飞》中的夏志卿，都因表演出色而获梅花奖和文华表演奖。《商鞅》中扮演商鞅的青年演员尹铸胜也肯定因其优秀的表演而能获得殊荣。戏剧是演员本位艺术，舞台剧精品不能没有上佳的表演，观众对戏剧魅力的领略首先来自对表演的直观，因此，谈振兴戏剧，谈培养演员，必需重视表演艺术。陈薪伊作为导演在培养新进演员方面的成绩是对戏剧事业的又一贡献。
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