论汉代诗歌所反映的女性才能，本文主要内容关键词为：汉代论文,诗歌论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I222 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1005-3492(2013)08-0081-09
古代诗歌对女性的书写主要围绕着女性的情感、品德、容貌服饰和才能四方面。而研究者往往专注于女性的婚恋情感及其与之相关的容貌服饰和勤孝贞贤等品德及其所展现的女性的地位及相应的女性观审美观。其实这些对婚恋情感的维持、美貌带来“麻烦”的应付、妇德的坚守中凸显的女性的才能和独立自主，却常常为研究者所忽略。汉代诗歌尤其是汉乐府中就不乏对女性各种才能的描写，如日常劳作补贴家用中创造经济价值的才技和独自处理日常事务的才干、维持家庭幸福和捍卫爱情、婚姻的才识、猝然临危时卫护贞节、独立自救的才智、甚至夫唱妇随时的自娱娱人和忧愁悲戚时的自我排遣的才艺等等。
“文人歌辞表现了汉代女性柔弱、难以把握自己的命运及渴望依托男性，汉乐府女性则不同，其所歌咏的汉代妇女……个性则未必软弱，反而显出刚强的一面，在面临不利于自己的局面时，由于她们的自主行为，使自己不至于忍气吞声而失败，有反击力，并取得一定的胜利”[1]，即是说反映了女性的能力。汉乐府更加突出了女性的自立、自强、自救、自娱自遣中所表现出来的能力。
一、汉代女性的自立
(一)汉代女性创造财富的才技
汉代女性努力追求经济自立。勤劳的汉代妇女不仅做家务，也为家庭创造财富，主要是在家纺织和主持家政以支持丈夫在外的事业发展。
汉代诗歌有不少篇什描写了女性的生产劳动技能，如《同声歌》的新娘“绸缪主中馈，奉礼助蒸(冬祭)尝(秋祭)”，“洒扫清枕席，鞮芬以狄香”[2](P178)的洒扫、熏鞋；《古诗为焦仲卿妻作》的刘兰芝学习织素、裁衣、弹箜篌、诵诗书，婚后“鸡鸣入机织……三日断五匹”[2](P283)；《河中之水向东流》亦然“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头”[2](P1520)；《古艳歌》写了女子婚后的辛苦劳作以支持家用：“为君作妻……夜夜织作，不得下机。三日载匹，尚言吾迟”[2](P291)；《折扬柳行》的“慈母投机杼”[2](P268)；《相逢行》和《长安有狭斜行》的“大妇织绮罗，织流黄”[2](P331)“大妇织绮紵，中妇织流黄”[2](P333)；《古诗十九首·迢迢牵牛星》的织女“札扎弄机杼”[2](P273)；《古诗十九首·客从远方来》的思妇会“裁为合欢被”[2](P256)；《艳歌行》中女主人的缝补；其他如《江南》的女子在采莲、[2](P256)《上山采蘼芜》弃妇不仅善织素也采蘼芜、[2](P334)《陌上桑》的“罗敷善蚕桑”[2](P259)、《董娇娆》中董娇娆“提笼行采桑”[2](P199)；《小麦童谣》“谁当获者妇与姑”[2](P219)说明耕种收割的主要是婆媳俩，可能是战争年代，但就是平时，妇女抛头露面外出劳作的也时见记载。①另有《羽林郎》“春日独当垆”的胡姬，从事商业活动。[2](P198)班固《西都赋》中也记叙了商妇们凭自己的经营而富于贵妇。②《鸡鸣》中“上有双樽酒，作使邯郸倡”[2](P258)的邯郸倡和《古诗十九首·今日良宴会》中“弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言”[2](P330)的乐伎更是以乐舞娱人而谋生自立的……她们都为家庭创造了经济价值，有的甚至是家庭的支柱，如商妇和《陇西行》中“齐姜亦不如”、“亦胜一丈夫”的健妇。
可见汉代依然很重视女子的劳作和各种技能的展示。随着农业的发展，女子不再需要外出采摘野菜野果，但中下层妇女要做饭裁衣等家务劳动，上层妇女多是琴棋书画等技艺。她们的共同的特点就是都会纺织裁衣。
汉诗中的女性无论平民还是贵族家庭，大多从事家庭纺织业。秦汉的自耕农经济代替了先秦的奴隶制大庄园经济。自耕农经济的一个重要特征就是男耕女织的模式，《汉书·食货志》曰：“一夫不耕，或受之饥；一女不织，或受之寒”。汉代妇女创造社会财富的主要手段就是纺织业，而这也是汉代经济的主要组成部分，汉代妇女勤劳能干，大多就是靠采桑养蚕织布来实现经济独立的。如刘兰芝、慈母(《折扬柳行》)、贫妇(《古艳歌行》)织女(《迢迢牵牛星》)、《上山采蘼芜》和《怨歌行》中的弃妇等都擅长纺织。还有《陌上桑》和《董娇娆》的主人公在采桑、《涉江采芙蓉》的采芙蓉、《江南》女子的采莲等。因此她们大多自立自强，个性独立，尤以持家待客有道的陇西妇为最。
(二)陇西妇持家应客的才干
汉代男性的征战和宦游使留守妇女承担各种家庭责任，因而也锻炼出各种才能。《陇西行》[2](P267-268)写好妇持家理业。诗中没有提及她的丈夫和孩子，她是独撑门户，但是封建礼教不允许她像男子一样去应对宾客，而应有所忌惮。她必须在礼法的夹缝中发挥她的才干，对宾客既要周到大方又不能废礼失度，既要热情接待又不能显得过分。这位女主人就掌握分寸，出色地做到了这一点：在迎客、叙谈、饮酒、办饭、送客的整个待客过程，她热情周到但又保持一定的距离，言辞恭谦但又端庄不可犯。“好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不?”四句写迎客。她面带笑容，把客人迎到家中，然后礼貌地向客人问好，恭敬地请客人坐下，殷勤又周到。
迎客主要表现她的热情好客，待客则重在表现她礼数周到又有分寸，热情之中又有把持。她摆出各种酒肴来招待客人，这是热情；“酌酒持与客”写她对客人的尊重，“酒上正华蔬”和“却略再拜跪”则在尊敬中掌握着节制和分寸了。上酒时候把桌上的果蔬端正一下，这除了尊重对方外，恐怕还包含着对孔子的“割不正不食”之类的古训的遵从。客人出于尊敬女主人，先向她敬酒，她既不拒绝也不亲昵，而是向后稍退，然后饮上一杯，处理得非常得体。这里还是暗示，“谈笑”后四句就明显公开地表现这种节制了。她没让客人放肆地谈笑下去，也不让客人无节制地痛饮，而是促令厨房迅速办饭，让客人吃过就离开。“赦”“令”这些带有强制性的动词，反映了“好妇”处理事件异常果断，也许是发现了不好的苗头，或者谈笑开始有些过分，或者喝酒有些过度，她当机立断，要将这一切扼杀在萌芽中，所以她的礼貌和周到就是距离和姿态，她浅浅的微笑就是正色和武器，她的安排毫无更改和商量的余地。
送客同样表现了好妇的热情周到而又有节制。先秦典籍就认为女性理想的位置应是在家门中，“妇人送迎不出门，见兄弟不逾阈，戎事不迩女器”(《左传》僖公二十二年)、“寝门之内，妇人治其业焉”(《国语·鲁语下》)、“妇人为政，铁之重反旅金”(《管子·侈靡》)。单身女子为客送行，就象阮籍为回娘家的嫂子送行一样，在封建礼教看来是不合礼仪之举，但是她家中更无别人，为了不使客人难堪，她只好“废礼”相送。但表面“废礼”的事情在她做来却不仅没有挑战伦理道德，反而周到而恰到好处：“送客亦不远，足不过门枢”，分寸把握很好，对客人不失礼而又在礼教允许的范围之内，真是一个精明能干知进退懂分寸的“好妇”——既有才又有德，像女强人，男人能干的事情她能干，男人不能干或者干不好的事情她也能干得好：可谓“齐姜亦不如”、“亦胜一丈夫”，她不仅超过了古代有才干有胆识的杰出妇女齐姜，而且胜过出色的男子。
《陇西行》赞美“好妇”独持门户，待客殷勤周到又果断有节，这种超卓的见识和才干不是完全的虚构夸张，而是有一定的现实基础，与陇西妇的生活环境和当地的社会习俗有关。汉陇西地区，是通往西域的要道，沿途住户颇多兼营客舍酒店生意，诗中“健妇”，可能即是此类家庭之主妇。另据《颜氏家训》记载，北方妇女主持家政、甚至为夫、子求官，非常能干。
二、汉代女性的自强
汉代女性在逆境中不等不靠而自强不息。《上山采蘼芜》中无子被弃的弃妇，坚强地与命运抗争；[3]《古诗为焦仲卿妻作》中的刘兰芝目光敏锐，料事如神，胸有成竹，尤其是处身于婆婆兄长为代表的封建礼教逼迫和深爱的丈夫软弱甚至不信任的“内忧外患”中，能清醒坚强地捍卫爱情、维护人格尊严。
(一)刘兰芝的才识：晓事和识人
刘兰芝美丽能干，女工针黹从小精通，亦能琴棋书画，有良好的文化修养和“三日断五匹”的纺织才能、临行前的有礼有节证明她“女行无偏斜”的品德，焦母对她“此妇无礼节”的责难毫无道理。她秀外慧中，貌美手巧，其才识主要包括明事和识人：对自己的处境有清醒的认识，对婆婆、母亲、丈夫和兄长性格了如指掌，不指望丈夫，也不依靠母兄，以死捍卫自己的爱情和人格尊严。
刘兰芝主动请归，是因为看清了婆婆的“久怀忿”、“失恩义”，甚至已经相好了候补人东邻女的现实。出嫁以来她自己何尝不是在日夜辛劳中委曲求全、忍受婆婆的无故挑剔和责难?无奈一旦失欢于婆婆就謦咳皆罪，曲颜承欢、惟命是从得到的是变本加厉的蔑视和折磨。她已经意识到夫妻的恩爱抵挡不住家长婆婆的专制，一味的忍让、苟且忍辱换不来家庭的和平幸福。“君家妇难为”和“徒留无所施”的直白，说明她对造成事端的原委和事态的发展有着清醒的认识、准确的判断，所以不像焦仲卿还存着幻想去哀求婆婆，也不像焦仲卿还作着“不久当归还，还必相迎取”的美梦，刘兰芝清醒“于今无会因”的困境，并勇于面对，敢于担当。
刘兰芝的允婚表现了处事察人的能力：她对兄长的个性了如指掌、对自己的处境洞若观火：焦家是回不去了，现在娘家也呆不下了，关爱自己却柔弱的母亲也拗不过“性情暴如雷”的兄长，即使这次能拒婚，难保没有下次再下次?所以她冷静地允诺是因为对绝望的前途看得分明。
诀别时，刘兰芝对焦仲卿“贺卿得高迁……蒲苇一时韧，便作旦夕间”劈头盖脑的责怪、挖苦和愤慨不作过多的辩解，虽然这说明焦仲卿对刘兰芝的个性和她所面临的压力、伤痛缺乏了解。刘兰芝深味这是焦仲卿伤心过度的急不择言。她既不抱怨也没委屈不已，只誓约“黄泉下相见”，并在新婚之夜毫不犹豫地“揽裙脱丝履，举身赴清池”，焦仲卿虽彷徨犹豫很久，终于也“自挂东南枝”!其“知人”“识人”的能力，除了对婆母和兄长，还表现在对焦仲卿的了解上，因而双双殉情，死得有价值。
(二)刘兰芝的才气
所谓才气，主要指刘兰芝与其他人的对比中凸显出的胸襟气度：
与焦母的对比说明兰芝大方、有礼有节和焦母的无理蛮横、自酿苦果：虽然刘兰芝面对与爱人的永别不免心烦意乱以至于“事事四五通”，面对辛劳委屈换来的不幸和不公，虽然悲伤难抑却不是怨天尤人，甚至一棒子打倒焦家所有人，而是因人而异，对焦仲卿表现深情，对焦母表现坚强，对小姑表现悲愤。尤其在蛮不讲理的婆婆面前没有俯首乞怜、哭哭啼啼而是坚强大方、美丽高贵，不是蓬首垢面而是精心装扮，表明自己不是被休回家，而是“不堪母驱遣”主动离开!可谓临难不乱、处置得当!在不公平、不幸面前，其不卑不亢、从容镇定的举止和风度，俨然一高贵的大家闺秀；与始则“槌床便大怒”、“怒不止”，而后儿子诀别时“零泪应声落”并求合葬前倨后恭的婆婆在修养和性格上形成鲜明的对照；与一般的弃妇比，更显出她果断、有主见和沉着独立。如《上山采蘼芜》的弃妇沉浸于过去自己“新人从门入，故人从閤出”的不幸中而消极等待，并“采着蘼芜”、存着幻想、《邶风·谷风》的弃妇不清醒，被休出门时还等着丈夫相送、《郑风·遵大路》的弃妇更是扯着衣袖苦苦哀求、《有所思》的女子决绝中又犹豫“鸡鸣狗吠，兄嫂当知之”……而刘兰芝主动请归，并预见未来，早做应对，可谓敏于事理，勇于担当。与邻家女对比：刘兰芝的胸襟气度已在言行举止中表露无遗，而焦母口中的贤女罗敷，只有外在美，尤其只有焦母的主观评价，没有罗敷自己的言行举止，缺乏说服力。
(三)刘兰芝的才略
才略主要指实现计划或者完成一件事情的才干和谋略。刘兰芝的才略主要表现在兄长逼婚和自杀前：太守求婚时她答应兄长的逼婚是为完成她以死来抗争不合理的封建家长制、以死来捍卫爱情的计划而实施的缓兵之计；而忍住悲伤准备嫁衣则是一种麻痹“敌人”的策略。清陈祚明评“兰芝仰头答”一段云：“此女不特性刚，亦甚明智。见阿兄作此语，情知不可挽回，故更不作谢却语。至下文移榻裁衣，亦更不作不欲状。使人不疑，始得断然引决；勿令觉而防我，即难遂意”③，信乎!
生既不易死亦然，何况是太守家的准媳妇。为了保证计划的顺利进行，刘兰芝平静地允婚，并以坚强的毅力积极地缝制嫁衣，不让家人识破她的真实意图，在一片喧闹喜庆的气氛中“掩口啼”、黄昏时独自“出门啼”。她“朝成绣夹裙，晚成单罗衫”的高超手艺、她的冷静和机智使家人放松了对她的警惕，这为她赢得了与焦仲卿诀别的时间和机会，并相约“黄泉下相见”，果然在热闹的新婚之夜，没人看管和防备的刘兰芝，按照她的精心计划、实现了她以死抗争的承诺。不然她也许只能像《红楼梦》中的花袭人一样最后无奈嫁给蒋玉菡，死也死不成、守也守不得。
(四)刘兰芝的口才
刘兰芝的口才表现在她善于“见人说话”“因人择言”。如刘兰芝辞别焦母的话语表面上是自责自谦：“生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里”，实际上有礼有节、柔中寓刚。刘兰芝对小姑说“新妇初来时，小姑始扶床；今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏莫相忘”，既有对姑嫂共同成长的亲切回忆，也有殷殷叮咛和依依不舍，姑嫂关系本不易相处，兰芝情理兼具的这番话说明与小姑关系融洽，正表现了她的懂礼仪、易相处。这同焦母的不容恰成对照。对百般挑剔的婆婆她坚强承受，毫不辩解；对疼爱女儿见女儿被遣归而大悲摧的母亲委屈软弱的哭诉“儿实无罪过”。第一次县令来求婚，刘兰芝对母亲如实说明自己与焦仲卿的约定：“府吏见丁宁，结誓不别离。今日违情义，恐此事非奇”，母亲果然尊重兰芝的抉择而两次帮她拒婚；在第二次太守求婚兄长逼婚时对兄长说“理实如兄言。谢家事夫婿，中道还兄门。处分适兄意，那得自任专!虽与府吏要，渠会永无缘。登即相许和，便可作婚姻”，虽然是暗存死志，但是这些回答合情合理，让人信以为真。
总之，在被休弃、兄“欲夺其志”的逆境中，刘兰芝不幻想、不依赖也无可依赖，毫不留恋太守儿媳“日盛贵”的荣华富贵，以过人的才识、才气、才略维护了爱情和人格尊严，她是一个有决断的自强而光彩照人的女性形象。
三、汉代妇女的自救
汉代诗歌还展示了女性的自救能力：《东门行》的贫妇能预见家庭危机并尽其所能地及时谏阻，罗敷和胡姬则是在突如其来的危机面前，不惊不惧、不依不靠，勇敢巧妙地自救。
(一)维护家庭完整：劝谏的才情
《东门行》写一个贫民在走投无路的绝境中想拔剑而起反抗而去。妻子为了守护家庭的完整而牵衣啼哭、呼天指儿，动之以情、晓之以理，其劝谏的技巧不亚于现代的谈判专家。
当丈夫决意出门反抗时，善良的妻子预感到了即将面临的危险，不忍心丈夫去冒险而极力谏阻。首先她“牵衣啼”—以依恋牵衣的柔情婉转而不是挡门攘臂的蛮横强势劝夫，而哀哀的啼哭(而不是“不许去!”“你敢去”的命令和威胁)既息夫怒火不平、软化其愤慨反抗戾气，又唤起丈夫保护的意识和责任。接着告诉丈夫自己对目前的生活很满意很珍惜，以夫妻之情和对当前生活的感受与他相濡以沫过清贫生活的意愿来安抚他宽慰他、有情喝水饱，夫妻恩爱苦也甜，劝他安于现状，不要冒险以图侥幸：“他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜”。自己不希图富贵，只要家人平安相守。然后用天道人情来打动丈夫，劝他不要铤而走险。“上用仓浪天故”，说的是天道，意谓善恶皆有报，苍天是公平的，上天会惩罚他们的，你拔刀反抗是非法而无谓的。“下当用此黄口儿”，说的是人情。为年幼的孩子着想要保重自己，不要做非分的事情。他们那么幼小，多么需要父亲的关爱照顾，一旦有所不测，孩子就无依无靠了。妻子动之以情、劝之以理、晓以利害，加上殷勤牵衣、哀哀啼哭的身体语言和表情，最后发出请求“今非”④不要去以身犯险了!你是咱家的顶梁柱，一旦有所不测，将置弱妻幼子于何地?
妻子劝说不是懦弱的表现，而是审时度势的清醒明智之举，是深爱丈夫不愿他做无谓牺牲，更是热爱家庭不愿意它雪上加霜而遭致灭顶之灾!在封建社会群体的反抗尚且多不成功，何况个人的无组织无计划的拼一时之勇，无异于送死、难有成功的可能!其劝谏技巧的高明和劝谏失败结果的矛盾，又说明柔情人性的光芒穿不透铁般的社会黑暗。
(二)护卫贞节和尊严：拒绝的才智
《东门行》的贫妇能预见家庭危机并尽其所能地及时谏阻，罗敷和胡姬则是在猝然遭遇危机时，表现了临危不惧，面对强权凌辱勇于自救的能力。
《陌上桑》中的秦罗敷非常美丽，引起太守的垂涎甚至想霸占。罗敷凭着聪明机智的才干轻易就击退了太守，表现了高超的斗争艺术：“使君遣吏往，问是谁家姝”，其好色真面目没有暴露之前，罗敷回答不卑不亢，既不鲁莽陈词、直言指斥，也不吞吞吐吐、慌乱畏缩。一旦府君赤裸裸表露霸占欲念时—“使君谢罗敷，宁可共载不?”，她便毫不畏惧，干脆利落的斥责嘲讽：“使君一何愚!使君自有妇，罗敷自有夫”。
在等级森严的封建社会，一个美丽的农家女想要不被好色无耻的太守侮辱，光有不事权贵的高尚品格、不甘受辱的美好愿望和敢于面斥太守的胆识是远远不够的，还必须有过人的智慧谋略和高明的斗争艺术，罗敷的聪明才智就表现在这里：她抓住封建官吏们小官怕大官、外臣怕近侍的通病，给自己虚构了一个压倒太守的显赫丈夫，并从威仪豪奢(汉代疆域广阔、经济发达、国势强盛，所以重豪奢，汉大赋的铺张扬厉写田猎宫苑就是尚奢风尚在文学上的反映)、才干和社会地位等方面大肆夸夫，说丈夫很有才干，而且仕途亨通，“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”；汉代的大夫间职位、俸禄悬殊较大，罗敷因为是随口编造镇吓对方的，所以没有说出具体的职务，如“侍中郎”在汉代也分侍中和侍郎。职位也有差别，但都是皇帝的亲信。罗敷也有意采用模棱两可的说法，给对方造成更大的心理威胁。罗敷的这番夸夫足以震慑到太守，在等级森严的封建社会，官大一级压死人，万一罗敷所言属实那可是后果严重，太守即使有怀疑至少现在也不敢轻举妄动了。罗敷乘胜追击，夸耀丈夫的英姿风采，进一步在精神上打垮五马太守，让他自惭形秽：自己不仅位卑职低、官运不佳、趣味低下，而且人物猥琐，堂堂男子汉读书人，不去济苍生安社稷、树立崇高理想实现人生价值或者谋求政治前途，却留恋美色为一女子而自轻自贱“谢罗敷，宁可共载不”，何况这可能会给自己招来严重后果……攻心战取得胜利，太守张口结舌、面红耳赤，尴尬狼狈的逃之夭夭了。罗敷兵不血刃、大获全胜。
罗敷夸夫只是一种艺术手法，诙谐幽默的歌颂罗敷的机智勇敢，展现民间女子的智慧胆识。文学是对现实生活的艺术反映。后人当史实般一一考证就难免胶柱鼓瑟了。王宁说罗敷所夸之“夫”乃一条蚕，⑤倒是颇为新颖。此说如果成立，则足见采桑女罗敷“即景设喻”、信手拈来的急智和风趣，其镇定自如、睥睨凡众的才略，毫不逊色于“羽扇纶巾、谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的儒将。晋傅玄的《艳歌行》基本情节与《陌上桑》完全相同，但把自豪地夸夫改为“斯女长跪对……贱妾有鄙夫”的谦卑地跪告陈情，威仪能干高贵丈夫变成了鄙夫，消弭了罗敷机智泼辣的性格和民歌的斗争锋芒，以符合温柔敦厚的诗教。与之相比，汉乐府中罗敷形象真是光彩照人!
《羽林郎》写一位美貌的卖酒姑娘胡姬严词拒绝豪奴的调戏，在毫无思想准备的情况下，卒不及防而身陷困境的胡姬表现出了临危不惧的勇敢和才干。胡姬大方得体地拒绝豪奴的非礼：你拿钱买酒买菜，作为开店做生意的酒家，我当然以好的供应，让玉壶盛满清酒，金盘端上鲤鱼。但你要借酒装疯，下流轻薄则严词拒绝、决不含糊。当豪奴借着酒劲送她一面青铜镜，并动手动脚想把她系在胡姬胸前的红罗襟上时，她当机立断“不惜红罗裂，何论轻贱躯”，拼死反抗，并严词谴责豪奴，表明对爱情的坚贞：“男儿爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相逾”；但是可贵的是胡姬在危急激难时没有一味狂怒不已，而是保持着相当冷静理性的头脑，对方毕竟是个声势显赫的豪奴，自己是个孤立无援的当垆弱女子，既要使对方的企图不能得逞，又不能让对方过于难堪，诗的最后两句“多谢金吾子，私爱徒区区”，是有礼有节、见好就收，避免出现失控的局面。多谢错爱，“多谢”是双关语，表面上是感谢，实际上是谢绝。“私爱”是私心相爱，不是正大光明的，“徒区区”三字意严而辞婉，既让对方死心，又给对方下来的台阶。可见胡姬这几句言辞，态度是坚决的，方式是委婉的，这种柔中有刚、肉中带骨的答复，仿佛一手握着子弹上膛的枪，一手拿着鲜花和鸽子，这刚柔相济的一着终于打败了不可一世的豪奴，他哭笑不得，又不敢造次，只得灰溜溜的扫兴而去。
五马太守也许还顾着体面和前途，罗敷就抓住要害，智激威吓；权贵家的奴才就有可能毫无顾忌、什么都干得出来，胡姬就刚柔相济地兵来将挡、严词拒绝、最后不忘搭一个梯子让他下台，以防他狗急跳墙。两人都临危不惧，急中生智，成功地战胜了强权侵犯，表现了高超的拒绝艺术。
四、汉代妇女自娱自遣的才艺
汉代诗歌还显示出汉代女性在日常悠闲时候“弹琴鸣弦”以自娱娱人，在忧愁悲戚时候以歌舞自我排遣、自我慰藉。
汉代诗歌显示了汉代女性的歌舞才能，如《相逢行》和《长安有狭斜行》中都强调三个媳妇的纺织和弹奏技艺：“大妇织绮罗，中妇织流黄，小妇无所为，挟瑟上高堂……调丝方未央”[2](P265)；楚歌本身多是边歌边舞，所以宫廷贵族的即兴之歌多有人伴舞，如项羽作《垓下歌》时虞姬伴舞；汉高祖让戚夫人楚舞⑥而作《鸿鹄歌》；燕王刘怛作《临终歌》，华容夫人起舞；[2](P108)少帝刘辩作《悲歌》，令唐妃起舞[2](P191)等。《东城高且长》的燕赵佳人能“当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促”[2](P332)、《西北有高楼》中的思妇“清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹”[2](P330)；而《鸡鸣》中“上有双樽酒，作使邯郸倡”[2](P258)的倡伎和《今日良宴会》中“弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言”[2](P330)的乐伎更是应该精通音乐歌舞的，因为她们的职业是以技娱人。而《公无渡河》(亦名《箜篌引》，据崔豹《古今注》记载：津卒霍里子高晨起刺船，见一白首狂夫……其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而鼓之，作公无渡河之曲。声甚凄怆。曲终，亦投河而死。子高还，以其声语其妻丽玉，丽玉伤之。乃引箜篌而写其声。名曰箜篌引”)的产生说明白首狂夫的妻子和津卒妻丽玉都是懂音乐和会弹奏的。
汉代诗歌中有歌舞才艺的是哪些女性呢?综上可知没有先秦的女巫和舞女，除了邯郸倡和乐伎外，就多是贵族妇女，间有下层吏民的妻子。宫廷后妃如戚夫人、唐妃和华容夫人，虞姬也是王妃；权贵妻子如《相逢行》中的“三妇”；《东城高且长》和《西北有高楼》中的思妇也是贵夫人或者姬妾，这从其居住的环境(“东城高且长”“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶”)可知。《箜篌引》的作者和演奏者为人妻(白首狂夫的妻子和津卒妻丽玉)而不是倡伎。可见汉代女性的歌舞娱人者少而自娱者多。其次汉代女性除了《相逢行》和《长安有狭斜行》中的小妇以歌舞点缀富贵闲适生活外(刘兰芝的“十五弹箜篌，十六诵诗书”，说明当时的家庭教育除了织作裁剪还有音乐技能的培养，刘兰芝做女儿的时候能学习箜篌并以之自娱自乐，嫁为人妇后就没有闲暇不见其演奏了)，其他无论贵族后妃还是下层妇女的歌舞多是忧戚悲愁时的自我排遣和慰藉。作为政治斗争中无辜的牺牲品后妃，其歌舞多是权力争夺失败后的宣泄和挣扎：楚霸王项羽作绝命诗《垓下歌》时虞姬伴舞后自刎；汉高祖想废太子改立戚夫人儿子不成而作《鸿鹄歌》，戚夫人泣啼而伴以楚舞；⑦燕王刘怛谋废帝自立被告发，置酒万载宫而自作《临终歌》，华容夫人起舞，坐者皆泣；董卓既废少帝刘辩为弘农王，又欲以鸩毒害之。王作《悲歌》，令唐妃起舞，并嘱唐妃自爱、勿为吏民妻，饮药而死。《东城高且长》和《西北有高楼》中思妇的弦歌都令人生“音响一何悲”之叹，她们是“一弹再三叹，慷慨有余哀”的“歌者苦”，而《公无渡河》的产生也源于一个悲惨的故事。最后，她们能歌善舞，技艺高超。后妃的舞蹈固然是绝妙动人的；《今日良宴会》中描绘筝的逸响和令德高歌为“新声妙入神”；《东城高且长》的燕赵佳人和《西北有高楼》中的思妇的清曲弦歌和悲怨的情调甚至感动了楼下的听众，而“驰情整中带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋”、“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”⑧。借听曲的反映(“驰情”和“整中带”的动作、对曲中愁情和难遇知音的共鸣，以及思欲双飞的愿望)来烘托音乐演奏的效果，与白居易《琵琶行》的泪湿青衫而产生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之慨、韩愈《听颖师弹琴》的“自闻颖师弹，起坐在一旁”“湿衣泪滂滂”“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”之呼告，其渲染技艺高超感人的方式相似。
五、意义和价值
综之，汉代诗歌对女性才能的书写在先唐诗歌中处于一个过渡阶段。
1.汉代女性劳动的范围越来越窄，集中到采桑采莲和纺织。虽不如《诗经》广泛多样，但与魏晋南北朝将劳动审美化意象化比，汉代女性的采集仍是实际的劳动，并能创造财富、讲究效率，亦即是一门自立技艺。
《诗经》时期女性的劳作非常普遍而广泛，并能创造经济价值：从烹饪洗涮打扫⑨等家务劳动，到种蚕采桑纺织染色缝纫；⑩甚至女性像男性一样收割捕捞养殖打猎砍伐；(11)单是采集就非常丰富，(12)而且是当时家庭衣食之源。与先秦相比，汉代女性劳动的范围越来越窄，集中到采桑采莲和纺织。家务劳作也是一样，张衡《同声歌》没有户外的收割耕耘甚至打猎，而只是家常的祭祀洒扫。傅玄的《历九秋篇》就侧重写劳作的谨慎周到，没有价值创造的意思。六朝几乎没有涉及女性的劳作，如萧绎仿古诗《上山采蘼芜》的《戏作艳诗》“入堂值小妇，出门逢故夫。含辞未及吐，绞袖且踟蹰。摇兹扇似月，掩此泪如珠。今怀固无已，故情今有余”[2](P2051)，根本不提采摘，而只叙写文士们欣赏的女子那种欲说还休、踟蹰不前的神态和“泪如珠”的情态。南朝宫体诗中采莲的荷塘只提供了一个爱情发生的背景，采织已然意象化了。
但汉乐府《江南》中的采莲是实际意义上的劳动，其他采蘼芜、织作和采桑亦然；曹魏文人诗也提到劳动如纺织、采桑等，但不是为了创造价值和效率，如曹植《杂诗·西北有织妇》纺织只是一个以之渲染思念的背景，“秉机杼”的具体动作只是用以反映织妇神思恍惚的心理状态；《美女篇》中采桑的动作也只是为了衬托美女的风姿。这在汉赋中就初露端倪，王逸的《机妇赋》和班婕妤的《捣素赋》都是注重女性动作的优美而不涉及劳动的艰辛和创造的价值等。到晋陆机《拟迢迢牵牛星》织妇连纺织的行动都没有了，仅仅是一个身份符号；而六朝诗人反复吟咏的“三妇艳”系列，则将艳情和闺怨介入到织作母题中。甚至织作不仅不是繁重辛苦的劳动，而是使织妇妖艳迷人的表演。(13)
2.歌舞才艺：《诗经》的歌舞与风俗信仰有关，是祭祀集会的附属品。汉代诗歌所描绘的歌舞用以自娱自遣、宣泄情感的多，魏晋南北朝诗歌展现的女性歌舞多是娱人。汉代女性的身份由先秦主掌祭祀的职业女巫变为以贵妇或人妻为主、以职业倡伎为辅，到魏晋南北朝则多是以艺谋生、以技娱人的职业舞女，处于从职业女巫向职业舞女、由娱神向娱人过渡的阶段。
《诗经》偶有诗歌描写了女性的歌舞表演，如《东门之枌》《宛丘》和《萚兮》三首写巫女的歌舞(《君子阳阳》和《简兮》写的男舞师)，但主要是强调社祭集会等集体活动的狂欢如《箨兮》，或在书写狂热的爱情时间接地表现女性的歌舞感染力。楚辞的《大招》《招魂》描写了女巫的歌舞。汉代张衡和傅毅的《舞赋》专门描写舞女舞蹈表演。汉诗还没有专门描写女性歌舞的篇什。曹魏的徐干、张华、曹丕、曹植诗中都不乏琴声妙音，抚弦清歌的女性增多了，但其歌舞也只是点缀；而两晋则不仅描写思妇的清歌抚琴而且舞影翩翩，如傅玄《朝时篇》“纤弦感促柱，触之哀声发”[2](P558)、陆机《拟行行重行行》“去去遗情累，安处抚清琴”[2](P685)等，这些清音的描写都还很简略，陆机的《日出东南隅》就泼墨如雨大段大段铺陈舞女的群舞、独舞，到了南朝就出现专咏歌舞的乐舞诗了，只是他们关注的不是舞艺舞技而是舞姿舞容舞态。
与忽略生计劳动相对，魏代文人诗普遍强调佳人思妇的弦歌之能、舞蹈之艺，因而描写的女性才华主要是清歌、弹琴、知音识曲的音乐才艺，两晋开始强调歌舞和诗词才思，写女性才华越来越忽略劳动生计和实用才能，将劳动符号化和审美化，与当时虚无放诞、崇虚黜实之风相一致。六朝则将歌舞才艺艳情化了。歌舞也由娱神的巫舞—自娱自遣的楚舞—宴会上娱人的艳舞(从诗人描写的角度而言)过渡。
3.汉代诗歌尤其是汉乐府继承《诗经》描写女性的实用才能，而且趋向于日常化和实践性：《诗经》中《邶风·谷风》和《郑风·女曰鸡鸣》涉及到女性处理家务及人际关系的“方之舟之”的实际才干和劝谏赖床丈夫的灵心慧性；汉代刘兰芝的清醒坚强和陇西妇的持家待客、贫妇的谏夫和胡姬、罗敷的拒绝艺术，也源于日常生活的“练达人情”和“洞明世事”的实际才略才情，到魏晋南北朝变为诗词才能和政治识见等贵族妇女的才干。
4.汉代诗歌强调女性才能在于维护贞节、捍卫婚姻爱情，并在展示才干中不废礼节。而且有些才能本身也是美德的一种，如“善于织作”。可见汉代才德并重，处于由先秦《诗经》的以德统美、女性才华功利化向两晋南北朝以色为主、才重于德、(14)唯才是举的过渡阶段，同时诗歌表现的女性形象也从注重品德的“淑女”—才德兼重的“好女”—才色重于德的“美女”、舞女甚至荡妇过渡。如萧纲《采桑》[2](P1902)后半部分立意出自《陌上桑》，但是将《陌上桑》中机智坚贞的罗敷，置换成为一个接受使君挑逗的风流少妇，体现了宫体诗的色情倾向，完全就是摒弃传统妇德了。
汉代诗歌尤其是汉乐府继承《诗经》描写女性的实用才能，而且趋向于日常化和实践性。汉代诗歌最突出的是展示了女性的自立自强自救自遣等日常生活中的实际能力，且是为了维护或贞或贤的品德。与《诗经》时期的劳作不一样，汉代女性的经济自立主要是纺织，较少外出收割采集，更勿论与男子一样捕捞养殖打猎砍伐，说明汉代已经完全遵从“男耕女织”的分工；汉代诗歌也涉及到了女性的才艺如歌舞，虽然不如魏晋有专门描写歌舞的诗篇，也没有两晋诗歌还关注了女性的诗词才能和政治才能，(15)却没有六朝咏舞诗中只欣赏女性的舞态舞姿而不赞赏其歌舞才能，可见汉代诗歌所表现的女性才能还没有完全的审美化意象化，说明汉代女性美处于从先秦的功利性向魏晋的审美性、六朝的意象化的过渡阶段。
注释：
①司马迁著，宋裴骃集解《史记》卷八《高祖本纪》，北京：中华书局，1959年版，第346页：“高祖为亭长时，常告归之田。吕后与两子居田中耕”；宋范晔撰、唐李贤等注《后汉书》卷27《王良传》，第933页：大司徒王良的妻子“布裙曳柴，从田中归”，以帮助维持家庭经济；《后汉书·逸民传》第2776页.记载庞公“释耕于垄上，而妻子耘于前”。根据嘉峪关市文物清理小组《嘉峪关汉画像砖墓》附《嘉峪关新城汉墓画像砖内容登记表》，载《文物》，1972年第12期。其中第34页，36页载有“一男子在前驱牛耕地，一女在后播种”和“一农妇在前播种，一农夫在后打土块”的画砖。其他汉画砖记载女子田野采桑、劳作的更是不少。
②费振刚等注《全汉赋》，北京，北京大学出版社，1993年第312页“士拟于公侯，列肆侈于姬姜”。
③北京大学中国文学史教研室选注《两汉文学史参考资料》中华书局1978年版注引此诗所引。
④围绕着汉乐府《东门行》的校勘、读法和评价问题，一直争议不断。前辈学者曾在《光明日报》(1980)展开过激烈的争论。各自提出了具有学术价值的意见。王季思、段熙仲先生主张余冠英先生的读法，即四字读为三句：“今非!咄!行!”然而，这种读法在中国古典诗歌中是没有的。萧涤非王运熙先生坚持黄节先生的读法.认为“今非咄行”读为一句，比较圆通，也符合古人语言习惯。关于《东门行》的断句引起的“今非”的归属问题，有的认为“今非”是丈夫的回答。笔者认为是妻子的劝告。晋乐府改造亦采此条：“出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：“他家但愿富贵，贱妾与君共饣甫糜。上用仑浪天故，下当用此黄口儿。今非!”“咄!行!吾去为迟!白发时下难久居。”(古辞)晋乐府改为：“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。(一解)拔剑出门去，儿女牵衣啼“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。(二解)共铺糜，上用仓浪天故，下为黄口小儿。今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非!(三解)?今时清廉，难犯教言，君自爱莫为非!”“行!吾去为迟!”“平慎行，望君归!”(四解)晋乐府增加两处“今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非!”妻子对封建政权的粉饰和对丈夫的劝告：就像窦娥不愚孝，却用封建节孝观念为工具来拒绝张驴儿一样。
⑤王宁，《罗敷的夫婿是什么?》，学习与探索，1990年第3期说罗敷所夸之“夫”乃一条蚕；王立新《罗敷何许人?》中学语文教学参考，1995、11和童立群《考证二题》鄂州大学学报1996、1考证罗敷实有其人。
⑥程章灿《西京杂记全译》贵州人民出版社1993年第8页“戚夫人善鼓瑟击筑……善为翘袖折腰之舞”。
⑦《汉书·张良传》记载，汉高祖刘邦宠爱戚夫人，想废太子，改立宠妃戚夫人之子赵王如意，吕后听从陈良计策，请来德高望重不肯出山辅佐刘邦的“商山四皓”作为太子的侍从……“召戚夫人指视曰‘我欲易之，彼四人为之辅，羽翼成矣。吕氏真乃主矣。’戚夫人泣涕。上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌’歌曰：‘鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何。虽有缯徼，尚安所施。’”。
⑧张庚的《古诗十九首解》说：“凡人心慕其人，而欲动其人之亲爱于我，必先自正其容仪……以希感到佳人也”。可见，“驰情”而“整中带”者，显然就是诗人了。后两句借飞燕双双衔泥巢屋之语，传达与之永结伉俪之谐的深情。
⑨如《豳风·七月》“同我妇子，馌彼南亩”《小雅·大田》“饁彼南亩”，《周南·葛覃》“薄污我私，薄浣我衣”《豳风·东山》“妇叹于室，洒扫穹窒”；《小雅·斯干》说女子是“无非无仪，唯酒食是议”等。
⑩如《七月》“女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁”“载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”的染色制衣；《陈风·东门之池》“东门之池，可以沤麻”的沤麻、沤纻、沤菅；《周南·葛覃》“是刈是濩，为絺为綌”的采葛制衣；《大雅·瞻禯》“妇无公事，休其蚕织”《魏风·葛屡》“纠纠葛屡，可以履霜?掺傪女手，可以缝裳”的缝裳、《郑风·缁衣》“缁衣之宜兮，敝予又改为兮”的改衣等。
(11)如《邶风·谷风》)“毋逝我梁，毋发我笱”的养鱼捕鱼；《兔爰》“有兔爰爰，雉离于罗”，的捕猎；《周南·汝坟》“遵彼汝坟，伐其条枚”的砍伐木柴；《周南·葛覃》“是刈是濩”，砍葛藤；《齐风·还》写一对男女打猎时相遇，说明女性也打猎，见www.4808.com湖滨文学网：高泽言《〈诗经·齐风·还〉评注》。
(12)《诗经》采集范围包括采卷耳、采绿、采蓝、采厥、采薇，采杞、采蘩、采葛等食物药物、祭品和织物；涉及到采字并有采摘意义的有33篇，以采×”为题的有8篇：《小雅·采芑》《小雅·采薇》《小雅·采菽》，《小雅·采绿》，《召南·采蘩》《召南·采蘋》；《唐风·采苓》和《王风·采葛》；不在篇首，在诗中叙述采集的不少，尤以国风、小雅较多，大雅涉及采撷内容的仅《桑柔》一篇“捋采其刘”，颂仅《鲁颂·泮水》一篇。
(13)逯钦立辑校，《先秦汉魏晋南北朝诗》北京：中华书局1983年版第1623页徐陵《咏织妇》：“纤纤运玉指，脉脉正蛾眉。振蹑开交缕，停梭续断丝”；另如徐陵的《中妇织流黄》、张正见的《三妇艳》、陈后主的《三妇艳十一首》等。萧衍的《织妇诗》、萧诠《赋得婀娜当轩织诗》、宋刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇》等。
(14)阮忠勇《从〈世说新语〉看魏晋士人之重才》浙江海洋学院学报2004年第2期第20页，士人的观念也影响到对女性的审美。
(15)从左思的《娇女诗》中可见晋人注意培养女孩子各方面的才艺，写小女儿纨素“握笔利彤管，篆刻未期益。执书爱绨素，诵习矜所获”；大女儿惠芳：“临镜忘纺绩”、“玩弄眉颊间，剧兼机杼役。从容好赵舞，延袖像飞翮。上下弦柱际，文史辄卷襞。顾眄屏风画，如见已指摘”可见西晋时期女孩子小时候学写字、背诵，大一点就能观文阅史，还要学纺织、歌舞、绘画等，既有传统的妇功，也有诗文才能和歌舞绘画等才艺的培养。石崇《楚妃叹》就明写了楚庄王夫人楚妃光佐霸业的政治才能、识人才能等。
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