论穆旦创制“新的抒情”的历程，本文主要内容关键词为：抒情论文,历程论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
穆旦一生只写过150首左右的诗，但就是这为数不多的诗以其饱满的现代性而赢得人们的普遍好评。它们不但标示出了“九叶诗派”的写作高度，而且也标示出了中国现代汉诗写作的高度。
一 穆旦早期的诗歌写作（1929～1935）
穆旦开始写诗的时代是20世纪30年代中后期。那是一个新诗多元发展的时代。在多种诗歌流派写作中，穆旦偏偏选择了现代主义诗歌来作为自己初学写诗的摹本。为什么？这主要是由于这种流派与他的精神气质相吻合。他父亲是个小职员，一生活得非常窝囊，导致一家人被人鄙视。穆旦早慧，“从小就不服气”，发愤读书，想出人头地。自懂事时起，他就表现出较为强烈的阶级意识和爱国情绪。比如，他6岁时发表的《不是这样的讲》[1]就是讽刺富人的。这也是穆旦最早发表的文章。又如，上中学时，不要母亲买日货，在家里进行切实的“抵制日货”活动，乃至当时有人说他是“赤色分子”。所以，生活的艰辛，人情的冷暖和社会的黑暗，教会了穆旦认识到生活的严峻。而“草长花开牧歌飘散”的甜甜的抒情和空茫的理想主义的激情允诺是不适合这种严峻的。这种严峻决定了穆旦一开始就用严肃冷静的诗句来抒写出内心的郁闷。所以，在上清华以前的一年时间里，除了写论文《亚洲弱小民族及其独立运动》和《诗经六十篇之文学评鉴》外，还主要写新诗，如《两个世界》、《夏夜》、《神秘》、《梦》、《一个老木匠》、《冬夜》、《前夕》、《哀国难》等。这些诗可以视为穆旦早期的诗歌写作。除了《夏夜》纯粹作自然描写（夏夜的闷热）外，其他几首都是社会性很强的诗歌。有民族家国命运关注的，如《哀国难》写道：“新的血涂着新的裂纹/广博的人群再受一次强暴的瓜分”，“我们同忍受这傲红的国旗在空中飘荡”。有对社会人生写真的。如，《两个世界》写到了两个阶级绝然不同的命运——同为女人，女主人高贵、荣耀、体面，而洗衣女佣则几乎被生活“磨成了烂泥”（而1941年12月写的《洗衣妇》可以视为对《两个世界》的改写，不过它加入了“主顾”、“世界永远的光烫”的内里视不断的脏污、告急、求援）。《一个老木匠》写的是像“微弱的烛影”的老木匠“牛马般的饥劳与苦辛/像是没有教他怎样去表情”。《流浪人》写“我底好友”的流浪人“没有目的。可老是/疲倦的两只脚运动着/一步，一步……”。《冬夜》里的诗人：“默然对着面前的一本书，疲倦了”，“脑中模糊地映过一片阴暗的往事，/远处，有凄恻而尖锐的叫卖声”。有对觉醒个体抗争希冀的，如《前夕》写：“黑暗中会有什么平坦”，“这时，我将/永远凝视着目标/追寻，前进——”。乃至有对人生进行哲学研究的，如《梦》写道：“我底梦总是半美满的”，而人生可作梦解，“生活是需要些艺术化或兴趣的”，“你最好便不要平凡地度过它”；因为“人生本来是波折的，你若顺着那波折一曲一弯地走下去，才能领略到人生的趣味”。由此，我们知道，穆旦早期诗歌写作既讲究社会性又注重思想性。我们从他当时撰写的论文《诗经六十篇之文学评鉴》艺术倾向上也可以看出——他同意“《诗经》之大，全在它的真纯和朴素”，同时也果勇地批评了《诗经》里有些诗篇，如《杕杜》抒情之“平淡寡味”和《公刘》叙事之“拙笨和板滞”；还说：“其实文学的要素还不只于情感而已，思想也是很重要的一部分”。
穆旦早期的诗歌写作。它们的成分是斑杂的，由此可以看出此期穆旦的思想是未定型的。套用施蛰存评戴望舒话来说，穆旦此期的写作属于那种“左翼的后期象征主义诗歌”。[2]
二 穆旦中期的诗歌写作（1935～1948）
穆旦真正意义上的诗歌写作肇始于在清华大学外文系读书时期。换言之，那是穆旦诗歌艺术自觉的开始。一开始，穆旦接触到的是英国浪漫主义诗歌。对于雪莱、济慈和拜伦的诗，穆旦都喜欢。后来，他这样来评价他们三个：“济慈所展示给我们的尽管是一个小天地，其中却没有拜伦的悲观和绝望，也没有雪莱的乌托邦气氛——它是一个半幻想、半坚实、而又充满人间温暖与生活美感的世界。”[3]但其中，穆旦更偏好雪莱的“宇宙的欢乐”[4]。他的同学王佐良在《穆旦：由来与归宿》里也回忆说，我们“写诗，雪莱式的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满”。1935～1937年，穆旦还仅仅是从书本上接受到他们的影响，并写出了《更夫》和《古墙》等诗。前者既写：“生命在每一声里消失了/化成声音，向辽远的虚空飘荡//飘向温暖的睡乡，在迷茫里/惊起旅人午夜的彷徨”，也写：“期望日出如同期望无尽的路”。精神指向相反，后者既写：“古墙寂静地弓着残老的腰/驮着悠久的岁月望着前面”，也写：“当一切伏身于残暴和淫威/矗立在原野的是坚忍的古墙”。
1937年7月，抗战全面爆发，清华南迁长沙。穆旦在这里听到了英籍讲师Willian Empson讲授的“当代英诗”。特别是，当穆旦作为一名西南联大的学生，历时68天，徒步跨越湘黔滇3500华里，从长沙长途跋涉地来到昆明后，从霍普金斯到奥登，系统地听完了Willian Empson讲授的“当代英诗”，并开始有选择性地阅读了大量的英美现代派诗歌和近现代西方文论。也就是说，抗战过后，穆旦的诗风慢慢地从英国浪漫主义转向英美现代主义。王佐良说，他们俩当时都喜欢奥登的诗。而他的另一位同学周珏良说，他们俩喜欢的是叶芝的诗（注：周珏良：《穆旦的诗和译诗》，转引自《一个民族已经起来》，江苏人民出版社，1987。）。这说明，当时的穆旦既喜欢奥登又喜欢叶芝；同时也说明，穆旦当时的写作已经表现出受到了西方现代派（尤其是奥登和叶芝）的影响了。显然，写于1937年11月的《野兽》就具有这样的转向性、信号性的意义。而且，作者在1945年出版他的第一本诗集时也以它作为开卷之作。这也是有的学者将穆旦诗歌写作的上限划定为1937年11月的重要原因（注：蓝棣之：《穆旦：用身体思考》，见《现代诗的情感与形式》，华夏出版社，1994年版。他将穆旦创作分为1937至1948年、1957年1976年3个阶段。）。而我只愿意把这视为诗人分外重视它的一个佐证。像里尔克的《豹》那样，《野兽》也实践了现代主义诗歌对其意象进行间接性、一致性、沉潜性和雕塑性的艺术处理。请读：“黑夜里叫出了野性的呼喊，/是谁，谁噬咬它受了创伤？/在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！/是多大的奇迹，从紫色的血泊中/它抖身，它站立，它跃起，/风在鞭挞它痛楚的喘息。//……/然而，那是一团猛烈的火焰，/是对死亡蕴积的野性的凶残/……/它拧起全身的力。/在暗黑中，随着一声凄厉的号叫，/它是以如星的锐利的眼睛，/射出那可怕的复仇的光芒”。在一片死亡笼罩的死寂里，诗人对一只受伤的然而正要复仇的野兽进行了现代派的声色光影的戏剧化、象征化处理，是对亡国里的屈辱里的中国人们的写真、期望和赞美。
在全民族的抗战中，诗人被家破国亡的现实所围困，而作为“这醒来的一群”（《先导》）中的一分子，作为“热血的梦醒者”（《退伍》），在“最高的意志”（《奉献》）的感召下，他要从空虚到充实里去，为“新的国家”（《空虚到充实》）的诞生而理性地呐喊。这就是穆旦在《〈慰劳信集〉1——从〈鱼目集〉说起》里大力提倡的“新的抒情”。[5]他说：“这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西”；它“离开了唯美主义以及多愁善感”，是用“强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子”表现出“战斗的中国”“在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动来”。这也是穆旦与艾略特等英美中产阶级诗人区别开来的地方。同时，用机智（WIT）来写诗，艾略特们有精神理想，喑哑沉郁，而穆旦是将“脑神经的运用”与“血液的激荡”结合起来，将情绪和意象健美地糅合起来。穆旦自己称之为“情感的‘机智’”。
徒步从长沙到昆明，之后，又作为中国远征军翻译赶赴缅甸战场抗日，经历了阴霾的野人山战役，大撤退后5个月迷失在胡康河谷（缅语意为“魔鬼居住的地方”）的大森林，死里逃生后，经印度回昆明。穆旦是在身体受到这些大的考验之后，才能写出这些“新的抒情”诗的。此后，他在贵州航空公司工作，北上到沈阳主持《新报》和在南京FOA任职，还是继续这种“新的抒情”的。我想从三个方面来谈这个问题。
（一）“热血的梦醒者”
他首先写到是抗战中国的现实境遇。《中国在哪里》通过城市有产有势者如地主、商人和各式老爷的混世生活和思想，说明中国不在这一阶层里；但是，诗人相信“我们的快乐/在她的母腹里，是继续着的”，“希望/在没有希望，没有怀疑/的力量里”。诗人说中国《在寒冬腊月里》。而这样的中国又是《饥饿的中国》，中心分散，“最豪华的残害就在你我之间”（指伪善的道德和法律），“今天是混乱，疯狂，自渎，白白地死去”；所以，诗人质疑“我们是向着什么秘密的地方走/饥饿的领导着中国进入一个潜流/制造多少小小的爱情又把它毁掉”。而《荒村》（“像多年的问题被切割，他们仍旧滋生”）和《小镇一日》（“这旋转在贫穷和无知里的人生”）更是诗人从细微处来考察民族抗战中的中国和中国人民。这是一个乱世、“昏乱的黑夜”，其中“蜂拥的一群”，除了“死的诅咒和生的朦胧”外，一无所有。中国在《漫漫长夜》里。而一些小资产阶级以他们无耻的阿谀、倾轧和慈善事业像蛇一样诱惑人们，使其陷入精神蒙昧中（《蛇的诱惑》）。正是生活在这样的环境里，人们才会表现出对于抗战的麻木。《防空洞里的抒情诗》就是这样的写真：人们在防空洞里恣意地笑谈“五光十色的新闻”、“最近的股市”、排场的婚礼和对抗战的漠然（“胜利了，他说，打下几架敌机？”）。比起他们来，抗战中的悲观论者就更是走向了极端。他们出世般地淡出尘世之后，被“冰川”冻结，不知生死苦乐。
穆旦还从城市和战争的角度来思考抗战中出现的阴暗面。写城市，如《城市的舞》将城市比喻成“‘动’的帝国”、“钢筋铁骨的神”；而我们不过是寄生其中的“害虫”；又如《反攻基地》写城市是“行动的中心”，“商人和毛虫快乐如美军”；他们在以“太阳”名义肆无顾忌地扩张；还如《报贩》写到我们天天沉睡似的工作生活，而报贩的叫卖声每天都在提醒我们时间的流逝——“只为了把‘昨天’写来的公文/放到‘今天’的生命里，燃烧，变灰”；再如《线上》讽刺了几十年来在“一条细线”上为明哲保身、安身立命而忍耐爬行的、碌碌无为的小公务员，像《幻想底乘客》里写到的那类“乘客”先开始忍辱负重在世间爬行目的是为了最终做别人的主人那样，诗人还讽刺了这类人的阴暗心理——“学会了被统治才可以统治”。写战争的，如《野外演习》写人们为利益所驱使，“人和人的距离却因而拉长，/人和人的距离才忽而缩小”，而且诗人还强调说“全世界的正义都这么要求”；又如《给战士》写到：“过去是奴隶，冷淡，和叹息”，“为了社会里大言不惭的爱情”去牺牲自己，“累得半死，得到酬劳还要感激”；还如《退伍》写到钢铁似的“没有个性的兵，重新恢复一个人”，回到城市后，“在和平里粉碎”。这表明对城市里庸常的腐蚀性的日常生活也要战斗，只是岗位不同而已！还有《诗四首》是诗人继续从人性的角度思考战争的结果。穆旦是把战争和人性结合在一起来思索的；同时，穆旦也没有忘记把战争放置到民族抗战和现代化民族国家的建设这一政治高度来体察，所以，在《奉献》里写到崇高而美满的死；在1948年4月写的《绅士和淑女》里写出了这样左翼激进的话：“呵呵，绅士和淑女，敬祝你们一代一代往下传，/千万小心伤风，和那无法无天的共产党，/中国住着太危险，还可以搬出到外洋！”这是穆旦诗歌里第一次也是最后一次出现“共产党”这个名词。当然，我在这里讲到的城市和战争并不局限于它们自身，而可以看成是对整个生活、世界、人生乃至人性的研究。
对此，诗人一方面进行着强烈的《控诉》——“呵，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生”；“零星的知识已使我们不再相信/血里的爱情”；“而智慧使我们懦弱无能”；“平衡，毒戕我们每一个冲动”；而“千万人民/悲惨，热烈，或者愚昧的”；“服从，喝彩，受苦，/是哭泣的良心唯一的责任”。另一方面，诗人也采取主观突进姿态，对这些愚顽蒙昧进行理性启蒙。在《童年》里，当童年的“野力”已成为今日“美丽的化石”时，诗人呼唤野性的复归。在《我看》里，诗人期盼的是“O，让我的呼吸与自然合流/让欢笑和哀愁洒向我心里”式的“生命的飞奔”。在优秀诗作《玫瑰之歌》里，诗人说“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了”，又说“播种的季节——观念的突进——然而我们的爱情是太古老了”，尽管如此，诗人还是要大声疾呼“观念的突进”。下面我们就从中摘出任意两节：
自然我可以跟着她走，走进一座诡秘的迷宫，
在那里像一头吐丝的蚕，抽出青春的汁液来团团地自缚；
散步，谈电影，吃馆子，组织体面的家庭，请来最懂礼貌的朋友茶会，
然而我是期待着野性的呼喊，我蜷伏在无尽的乡愁里过活。
虽然我还没有为饥寒、残酷、绝望，鞭打出信仰来，
没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，
然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满熔岩的心，
期待深沉明晰的固定，一颗冬日的种子期待新生。
所以，穆旦怀着线团性的感情《赞美》“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民”，因为毕竟“他只放下了古代的锄头，/再一次相信名词，溶进了大众的爱，/坚定地，他看着自己溶进死亡里”；但是，诗人作为一个爱国知识分子，面对这样优秀的抗战民众，在感到骄傲、激动和欣慰的同时，也感受到隐痛、自责和不安，所以，穆旦又写到：“为了他我要拥抱每一个人，/为了他我失去了拥抱的安慰，/因为他，我们是不能给以幸福的”。在《黄昏》里，诗人感受到了“现实的倾覆”之后的欢欣。在《春底降临》中，诗人看到了“和平的幻象重又在人间聚拢”。诗人作为“这醒来的一群”要继承革命先烈未竟的事业，高举已经属于人民的、“是写在天上的话”、“是大家的心”、“是大家的方向”的《旗》，《打出去》（走出“幻觉”，“立定在现实的冷刺上”，向那些丑恶的作“最后的清算”），走向胜利。
用穆旦40年代评价艾青的话来说，他的这些诗“全是茁生于我们本土上的一切呻吟，痛苦，斗争和希望”；而且“这里，我们可以窥见那是怎样一种博大深厚的感情，怎样一颗火热的心在消溶着牺牲和痛苦的经验，而维系着诗人的向上的力量”。[6]也就是说，与其说穆旦是在评价艾青，不如说他是在阐明自己。
（二）“无信仰里的信仰”
穆旦生活在“死的大厦”（《甘地》）里，被蒙昧所困。“孤寂的、被敌意所包围的生活”，“自然要引起不健康的情绪，使诗人自然……想到生活的虚妄和世事的无常了”，“忧郁的心情是这样的战士不得不付出的代价”。而这种唯心思想，是诗人积郁胸怀的必然产物，也是生活的历史的一种产物。但是“当诗人以坚定的革命者的身份来讲话的时候，他的诗就饱含着清醒的现实感觉，他的刻绘就中肯而有力，他的声音也成了广大人民的呼声。而且，诗人越是为现实所激怒，他洞彻一切的理性就越占上风，他的诗也就更清晰地闪耀着现实主义的光芒”。[4]这些话，拿来评价穆旦的思想体系也是适中的。由此，我们很难说，穆旦的思想是唯心的还是唯物的，只择取其一，绝对是“深刻的片面”和偏执的武断，但有一点是可以确定的，那就是，穆旦的思想总是辨证的。
穆旦这种辨证思想就是一种“要掌握自然和人间一切现象的总规律”的“求真的精神”。在《哀悼》中，诗人说，整个世界是个“广大的医院”，每个人都是病人，人们只能走向无边的荒凉，希望、爱情、勇敢、哀悼都是枉然，病症就在于“人世的幸福在于欺瞒”。在《自然底梦》中，也写到了人类和自然、理想和现实之间出现的《裂纹》。因此，《不幸的人们》“如同暗室的囚徒窥伺着光明”。人类注定是被动的“被围者”。《被围者》是写，被所有的过去和“所有的暂时”相结起来的“这平庸的永远”所围困；而这是“敌意的地方”，是渺小之所在，如《海恋》里所写的“我们已为深重的现实闭紧”。它包括“我们的绝望”，我们圆通的思想。我们更被自己超稳定的思想所镣铐禁闭，质言之，与其说是外界围困了我们，不如说是我们自己围困了自己。我们要像追求自由的“勇士”和“海的恋人，蓝天之漫游者”那样，冲破这温暖的庸众麇集的平庸地带，使之“残缺”，让新的空气、阳光和泥土进来，最好是“我们消失，乃有一片‘无人地带’”。这里，附带说一下，穆旦诗里常出现的词语“有形”和“无形”，前者指沉重的现实、僵死的思想，后者指“一如无迹的歌声，博大”的自由，那“路的创造者，无路的旅人”，也指真理、宇宙精神和历史规律。
人类只是“微末的具形”。而“无形”在穆旦那里常常以“上帝”或与之相类的词语出现，如“主”、“万有”、“大的光明”、“那永恒的人”、“永在的光”等。它们与穆旦诗歌中常常出现的其它神学色彩的词语如“合一”、“幻化”、“十字架”、“原始”、“本真”、“幽暗的甬道”、“光的引导”、“神”、“魔”、“妖”、“绵羊”、“蛇的诱惑”、“未成形的力量”、“隐现”、“虚无”、“完整”、“残缺”、“分裂”、“还原”、“博大”、“智慧”、“巨树”、“神殿”、“异教”等一道使穆旦诗歌具有一定的泛神论色彩，乃至神秘主义趣味。但是我们绝对不能望文生义地认为穆旦诗歌是一种宗教诗。王佐良早在上世纪40年代就在《一个中国诗人》里提出“上帝”这个语像在穆旦诗里反复出现显然表明穆旦受到了艾略特和叶芝的影响，是“一种信仰重构的过程”。近来，也有人以此为依据来考察穆旦的诗歌想象和基督教话语之间的关系。[7]我比较赞同袁可嘉提出的“现实、象征和玄学”相综合的观点。穆旦借用这些玄学词语，最终是指向现实和象征的。他在《〈丘特切夫诗选〉译后记》里说过这样一段话：“丘特切夫在诗里常常使用‘混沌’、‘深渊’、‘元素’、‘无极’这些名词，因此，过去唯心主义的批评家和诗人，就给他的诗以神秘主义的解释，认为其中传达着超现实的音讯。这种解释忽视了一个重要事实，即一个深刻的诗人的诗是和现实相结合的；他的概念或感觉必植根于他的社会生活的土壤中。即使他受着某种哲学的影响，那最终也必是为他的生活感受所决定的”。[8]它对我们解读穆旦使用这些基督教话语的本意是有好处的。比如，《甘地》里的“十字架”就是指人民，其中有这样一句诗“他来了把十字架竖起，/他竖起的是谦卑美德，沉默牺牲，无治而活的人民”。根据穆旦在《雪莱抒情诗选·序》里的阐述，“上帝”应该指一种神秘经验、宇宙精神，也就是历史规律。那种以为穆旦是唯心主义的宗教信仰者、崇拜者的想法是错误的。实质上，对宗教，穆旦是持批判态度的。如《潮汐》就批判了“异教的神”。又如《我向自己说》：“我不再祈求那不可能的了，上帝，/当可能还在不可能的时候，/生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却/这些我都承继下来了，我所祈求的”；“不不，当可能还在不可能的时候，/我仅存的血正恶毒地澎湃”。这两首诗都从各自的角度揭示了宗教的虚伪性，乃至腐蚀性以及诗人自己与之进行战斗的精神。我们应该把穆旦这类诗歌当作人类生存寓言来读解，把这类写作看成一种寓言性质的写作；它们是现代主义诗人曲折地表达自己对世界看法的“晦涩”的方式。比如《神魔之争》里神原是“一切和谐的顶点”；魔原是“永远的破坏者”；人类是“从腐烂得来的生命”；林妖是“终止的、最后的完整”；而东风是诞生者，“扬起古老的愚蠢：/正义，公理，和世代的纷争”，东风制造了一切，高于神、魔、人、妖，宛如“一个老人看着他的儿孙争闹”，而它在一旁观看着、微笑着。我们仿佛看到的是一幕“人间喜剧”；因为这里的“神魔之争”暗合了人世纷争的模式。又如《我》、《祈神二章》、《诗二章》、《忆》和《出发》等都是通过上帝始终在操纵一切来隐喻地写人在历史规律之中的身不由己。《我》：“残缺的部分”渴求寻找另一自己，但随着时间的流逝，什么也找不到，就连“不断的回忆”也“带不回自己”；而那“遇见的部分”带来“初恋的狂喜”仅仅是“幻化的形象”；所以，诗人说：“永远是自己，锁在荒野里”。《祈神二章》：“如果我们能够挣脱/欲望的暗室和习惯的硬壳/迎接他——”，但“他给安排的歧路和错杂”。《诗二章》：“失败永远在我们的身边埋伏”。《忆》：“主”吸取“我”的一切，“我”是沉默的、忍耐的、孤独的，“我”也曾冲动地追寻“主”，“主”若隐若现，这使“我”更加一无所有，陷入“更深的痛苦”。《出发》：“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，“让我们相信你句句的紊乱/是一个真理”，“个人的哀喜/被大量制造又该被蔑视/被否定，被僵化，是人生的意义”。所以，诗人期望，“趁这次绝望给我引路”，“我只想回到那已失迷的故乡”；（《阻滞的路》）“我们和错误同在，可是我们厌倦了，我们追念自然”，“让我们看见吧，我的救主”。（《隐现》）宗教故事在穆旦笔下其实就是人间故事。人间悲剧永在，就在于我们始终与真理失之交臂，所以，诗人痛苦地诉说：“我们有机器和制度却没有文明/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多声音而没有真理”，“我们生活着却没有中心/我们有很多中心/等我们热爱时却已经一无所有/我们应该忽然转身，看见你”。（《隐现》）那么，是什么使我们看不见真理、把握不了真理？是习惯、陈见、偏执、语言、思想。“什么是思想它不过是穿破的衣裳越穿越薄弱/越褪色越不能保护它所要保护的/自由而活泼的，是那肉体”；肉体是“美的真实，我的上帝”；“我们害怕它，歪曲它，幽禁它”；显然，思想是压制肉体这一“美的真实”的敌人；所以，诗人要歌颂光明的肉体而贬斥黑暗的思想。（《我歌颂肉体》）他还说“我从我心的旷野里呼喊/为了窥见的美丽的真理”。（《在旷野上》）尽管我们生活在黑暗之中，领受着无尽的“生的烦扰”；但是我们还是应该《活下去》，“请看黑夜中的我们正怎样孕育/难产的圣洁的感情”。这也就是诗人纯净的理想，是诗人忧伤地唱着的《摇篮歌》。这就是穆旦所谓的“无信仰里的信仰”。
（三）纸糊的爱情
有人从对传统爱情“谎言”的拆解、智性思索和综合力三个方面分析了穆旦的现代“爱情诗”。[9]我们最好不要狭隘地把穆旦的这类诗称作爱情诗。因为像城市和战争那样，爱情也是穆旦研究人性和挖掘真理的一种写作资源，或者一个观察点。穆旦的这种诗歌选择，可能与他自己的爱情经历和感受有关。经过了战争的死里逃生和为生计而南北奔走之后，他的爱情被超期悬搁着，一直到28岁那年，经林徽因和周珏良等人介绍，才结识了当时正在燕京大学生物系读研究生的才女周与良（1923～2002）；1949年，31岁的穆旦赴美到芝加哥大学留学，与正准备在那里继续攻读博士的周与良结婚。穆旦没有轰轰烈烈的爱情和爱情传奇。穆旦对爱情始终是理智的。他不会像林徽因那样“把一串疯话说在你面前”。他对爱情始终是低调的。《春天和蜜蜂》就是对爱情迟来的哀怨。《五月》写到战争政治对欲望爱情的压制消解。《华参先生的疲倦》揭示了爱情外在的表演性和空洞性：“我没有用脸的表情串成阴谋”，“曾经爱过”，“我曾经哭过笑过，里面没有一个目的”，“诱惑在远方，且不要忘记了自己，/在化合公式里，两种元素敌对地演习”，“为了继续古老的战争，在人在爱情里”。《春》（“看这满园的欲望多么美丽”，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”，“你们被点燃，却无处归依”，“等待伸入新的组合”）和《赠别》（“它们来了又逝去在神的智慧里/留下的不过是我曲折的感情”）都是对爱情的惶惑。《流吧，长江的水》写到，虽然江水是“我的歌喉”、“我的思念”、“我的烦忧”，但是爱情毕竟付之东流了，爱是脆弱和徒劳的。《夜晚的告别》是对爱情的告别：“谁知道，在海潮似的面孔中/也许将多了她的动人的脸”，爱情会陷入世俗的泥淖。而到了《苦闷的象征》里，爱情竟堕落成为“结婚和离婚，同样的好玩”；诗人对世俗的爱情根本地怀疑了。而名诗《诗八首》可以说是穆旦对爱情所做的全景式写真：第1诗章写爱情发生的不由自主，第2、3诗章分别写爱情产生的神学和生理原因，第4诗章写爱之旅程，第5诗章写爱之等待，第6诗章写爱之方法，第7诗章写爱之力量，第8诗章写爱之结果，“化为平静”。在这些诗里，穆旦寻找爱情的历程实质上也是他寻找真理的过程。爱情，在穆旦诗歌里，既有自然精神又有社会意义。正如他在《雪莱抒情诗选·序》里所说，爱情，既指两性之间的爱情，它是弥漫在宇宙中的爱情的一部分，是自然间的崇高精神的一种体现；也指人类的爱情，充满了求解放的精神，乃至革命的憧憬。
三 穆旦后期的诗歌写作（1951～1976）
其实，在这25年的时间里，穆旦只有4年写了诗，而且1956、1975年各写了一首，1951年也只写了2首，主要是1957、1976这两年，穆旦写了30多首。1953年年初，等妻子拿到博士学位，颇费周折之后回到了祖国。因响应巴金的号召，为新中国的文艺理论建设乃至为“新的人民的文艺”建设而大量翻译外国文艺理论著作和革命性质的外国诗歌，如他翻译了季摩菲耶夫的《文学原理》和《别林斯基论文学》等，如他翻译了普希金的大量诗歌，还翻译了拜伦、济慈、雪莱、布莱克、丘特切夫等人的诗选，这其中，他自己最为满意的是他在受到极左政治迫害的日子里翻译的、但等到他1977年突发心脏病死后，1980年才得以出版的《唐璜》。为了纪念他，在1985年把他的骨灰从天津烈士陵园迁葬到北京香山脚下的万安公墓时，他的家人就把一部他译的《唐璜》同葬于墓中。但是，穆旦在那样一个专制的时代还是零星地写作了具有自己独立品格的诗。
作为一个从旧中国过来的现代知识分子，虽然曾经也有过激进思想，乃至偶一为之地歌唱过共产党；但是当他刚到美国不久，就传来新中国成立的消息，在兴奋不已的同时，内心里的压力也不小，“总觉得自己要改造，总觉得自己的缺点多，怕跟不上时代的步伐”。（郭保卫《书信犹在，诗人何处寻》）所以，还在异国他乡的他，就通过多种途径在思想上不断充电——如在芝大进一步选修俄国文学（在西南联大时就学过），像在抗战步行西南时曾经背下一部英文词典那样，这时他又背下了一部俄文词典；如到邮局搬运沉重的邮包，体味筋肉劳动者的甘苦；如研读毛泽东的《新民主主义论》；如与同学们争论时，发表许多热情洋溢的话；如毅然选择了回到新中国来工作：还有上面讲到的，一回国，放下写诗的笔，几乎一头扑到译介外国进步文学上了——，目的是为了更好地为新政权服务，也努力使自己溶入到新中国文学阵营里来。为此，在国外，他写《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，用接近大众化的语言，批判美国资本主义社会整体的堕落和可耻的种族主义歧视。它们是穆旦试图与国内声音遥相呼应而做出的一种诗歌努力。回国后，他还是明显地感到自己改造的步子太小，声音太弱，力度太浅。他开始怀疑自己，反思自己，力图从思想上对自己的过去来一次彻底审视，毫不留情地解剖和谨慎地批判。这以名诗《葬歌》（1957年）为代表。我们从里面的3个诗章建构上——第1诗章是西诗式的优雅庄重的高低格的整饬从容，与诗人过去的精神气质相匹配；第2诗章是民歌式的告白式的杂乱浅直，与诗人当时的生存环境和内心的痛苦相符合；第3诗章是散文式的理性的辩护和舒放，与诗人紧张过后的放松心境吻合——可以看到穆旦当时精神上的焦躁不安。实质上，诗人一方面感受到新生活的火热，有改造自己过去思想的必要，另一方面又发现过去自己对真理的探险根本就没有什么错误。所以虽然“天空这样蓝，日光这样温暖/在鸟的歌声中我想到了你”，但是他还是忧心忡忡地说“你可是永别了，我的朋友？/我的阴影，我过去的自己？”；还说“自从那天，你就病在家里”，“这热火反使你感到寒栗”。一开始，诗人还能貌似潇洒地说“安息吧！让我以欢乐为祭！”。但是，当诗人真正着手来埋葬自己的过去（“曲折”、“骄矜”和“慎重的母亲”）时，他是“以眼泪洗身”，反复地讲“我怎能把她舍弃？”，“我怎能把一切抛下？”。最后，诗人真诚地向“亲爱的读者”诉说自己的苦衷，同时，希望大家帮他改造：“这时代不知写出了多少篇英雄史诗，/而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。/没有太多值得歌唱的：这总归不过是/一个旧的知识分子，他所经历的曲折：/他的包袱很重，你们都已看到：他决心/和你们并肩前进，……恐怕有人嫌它不够热情：/对新事物向往不深，对旧的憎恶不多。/也就因此……我的葬歌只算唱了一半，同志们，请帮助我变为生活”。但是，到了写《问》时，诗人就连自己能否适应这个时代也表示怀疑，因此发出了这样的艾叹：“唉，叫我这只尖细的笔/怎样聚敛起空中的笑声？”。而且，随着极左政治的愈演愈烈，新中国里出现了许多让诗人痛心的事，叫他更难以去认同，更不用说去赞美了！相反，穆旦是凭着“一个巨大的良心”真诚严肃地对待现实生活。与过去一味的批判和否定现实不同，新中国里的穆旦，尽管也感受到了“生活的冷风”（《智慧之歌》）、“现实底冰窟”（《理性》）、“我不敢哭/我害怕封建主义的复辟”（《我的叔父死了》）、“黑暗击败一切”（《停电之后》）、“在平庸之中制造信仰”（《好梦》）、“那荒诞的梦钉住了我”（《“我”的形成》）、“我的老年”“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中”（《春》）、《城市的街心》“它只唱着超时间的冷漠的歌”，“也许，这儿的春天有一阵风沙/不全像诗人所歌唱的那般美丽”（《“也许”和“一定”》）、《夏》的“嘈杂”、《秋》里有严冬和“人生本来是一个严酷的冬天”（《冬》）；但是穆旦看到了“它的枝叶缓缓伸向春天”、“我们的智慧终于来自疑问”、“唯有一棵智慧之树不凋”并表示要“固执着自己的轨道/把生命耗尽”（《理智和情感》）、“又迎面扑进寒冷的空气”（《冬》）。新中国里的穆旦是“在地面看到了天堂”（《理想》），是怀着丰富和丰富的痛苦地爱着我们新的国家和新的人民的。就是在文革时期，在思想处于忧愤时也是这样。比如，当他看到文革的荒诞、历史的乖巧（“伟大的史诗”，只有文字“没有思想”），当他看到历史罪人为了追求“反常的效果”而“背弃了多少黄金的心”和“热烈鼓掌下的无动于衷”（《演出》），当他再次看到神、魔、人为了争夺权力而丧心病狂（《神的变形》）；他都没有放弃理想追求。在他死的前一年，他在鲁迅《热风》的扉页上写下了这样一句话：“有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火”。这里看见诗人“位卑为国身先死”的心迹。同年，在给朋友的一封信里，他坚定地写道：“我至今仍旧认为，……只有理想使生活心致勃勃”。（孙志明《诗田里一位辛勤耕耘者》）所以，在《有别》里，穆旦说，生活越黑暗越纷争，“我的哲学愈来愈冷峭”。
四 细致的雕塑：一个更大的综合
穆旦诗歌的现代性，已经有人从晦涩、朦胧和含混以及白话、口语和散文化等方面，既论述了穆旦诗歌的晦涩不同于古典诗歌和二、三十年代中国现代主义诗歌之表达曲折而主旨明确（而是表达曲折且主题歧义），又论述了穆旦诗歌语言对胡适的白话诗理想的成功实践和对二、三十年代中国“纯诗”追求中“雅言”传统的冲击。[10]这已为学界所接受。下面，我要再具体地从穆旦本人思想的角度来看这个问题。
首先，从古今中外诗歌传统来看，对于中国古诗，虽然他曾经也注重收集它们，目的是想找到它们与新诗相结合的道路，但是他总是深感“旧瓶装新酒有困难”。穆旦曾说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不多。至于它的那些形象，我认为是太陈旧了”（郭保卫《书信就在诗人何处寻》）。从上面的分析中，我们也认识到了穆旦诗歌在语言和意象上已经构成了对中国古典诗歌的反动。对于当时的中国新诗，除了艾青外，穆旦看到是“新的抒情”的严重不足和那里面的“枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻”。[6]对于西方现代主义诗歌，他也是用“个人才能”来化用这份“传统”。所以，在穆旦诗歌里，你看不到西方的或者李金发式的“以丑为美”，其中的“冥想”（《冥想》：“在它们永久的秩序下/我只当一会儿小小的演员”，“但如今，突然面对坟墓”，“这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”；《夏》：“我汗流浃背地躲进冥想中”）、“梦呓”（《老年的梦呓》：“这么多心爱的人迁出了/我的生活之温暖的茅舍”，“我抓起地上的一把灰尘/向它询问亲人的音讯”）等都溶入了诗人的个体生命体验和生活的认知意义，而且如前所析，“上帝”也是按穆旦的理想所营造出来的。穆旦从不轻易地接受一切，也不轻易地抹杀一切，而且机智地对它们进行大的溶解综合，化为自己的资源和血液。
其次，从他罗致起精确的物象和深刻的思想来看，穆旦的诗歌虽然不乏西方经典文化背景知识，但是更具有饱满的现代科学精神。如他的诗歌里就常常出现“毛瑟枪”、“咖啡店”、“通货膨胀”、“电话机”等这些具有现代工业文明寄寓的名词。这主要得益于穆旦长期坚持不懈的求真精神。比如，刚入清华的穆旦就选修了地质课程。又如，他的女儿回忆道，文革中刚刚解除了管制的穆旦，常去看曲艺和杂技，常去外文书店和古旧书店，也常为孩子们买《十万个为什么》和电子方面的书籍，常把报纸或书籍上有关钢铁、石油、煤炭等方面的资料收集起来，做成“小百科全书”（英、明、瑗、平《忆父亲》）。总之，穆旦是用极富现代气息的物象来传达出自己对现代生活的真切感受。这大概就是他自己所说的“细致的味道”（郭保卫《书信犹在，诗人何处寻》）。
最后，从穆旦抒情诗的哲学体系来看，穆旦是把“许多互相冲突”的经验、情调、矛盾和意象等并置在一起，让它们相互激荡；同时，这些诗歌元素也是“诗人在诗里注意使用某些材料和词语，又避免使用另一些材料和词语，就把那样一幅现实图画暗示为另外一种东西，成为一个更大的综合”。[11]这样它们就既是具体的又是概括的，因而也是戏剧的、立体的、雕塑的。而现在有不少人把这些视为所谓的穆旦“人格分裂”（注：李方.《试析穆旦诗中的“自己”》，载《江西社会科学》，1996.6.文中分析了穆旦创作“从人格分裂的自我分析，到殉道一般坦诚的‘自我的葬歌’”。）的表征。穆旦诗歌打破以往新诗政治感伤、情绪单薄和平铺自叙的狭窄格局，真正做到了“从分析到综合”的中国现代新诗的现代化。