海派的文化位置及与中国现代通俗文学之关系，本文主要内容关键词为：海派论文,中国论文,通俗论文,位置论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1672-0695(2003)01-0085-06
近年以来，海派文学和通俗文学的深入研究造成了我们对20世纪中国文学的新的认识。这两种文学形态正好都是长期被有意无意地排斥、遮蔽，不见于文学史家的笔端的。现在我们知道，非主流的文学并非没有生命力。经过“五四”新文学家们严正口诛笔伐的鸳鸯蝴蝶派，到了20年代并未销声匿迹，反而增长，这有资料为凭。(注：据范伯群主编的《中国近现代通俗文学史》第七编“通俗期刊编”(汤哲声执笔)有关统计，仅1921年至1929年创刊的鸳鸯蝴蝶派刊物就有51种之多。其中有名的，如《半月》、《礼拜六》(再复刊)、《红杂志》、《红玫瑰》、《小说世界》、《侦探世界》等。)海派到了40年代上海的孤岛和沦陷环境，在左翼作家和他们的读者纷纷转入大后方的时候，反而出现了鼎盛状态，并与现代性显著增强的鸳鸯蝴蝶派有了渐趋合拢之势。张爱玲就是一个真真确确的代表。至于在今日中国文坛上，海派和通俗文学的“复活”是无疑的，有目共睹的。
于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。
两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。
一
鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。
这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾)译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。
正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。
实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。
如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。
海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式，沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化”之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此“爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。
可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。
二
我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。
先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻”。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。
这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不caretoknow为什么有这个‘变’。他们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]
接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学，前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。
而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。
再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐，狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注：穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀”。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。
海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学。张爱玲、东方蝃蝀便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6]这是对中国新与旧的透底的认识。东方蝃蝀的作品成集的有《绅士淑女图》，他的小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚印。东方蝃蝀表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。
关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么相互继承关系。
三
说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。
海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体，如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。
综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。
在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民(如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我，我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》，分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。
不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离，仍是不允忽视的。
最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化倾斜，倒许是个不无意义的课题。
收稿日期：2002-11-10
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