《聊斋志异》中的母亲原型，本文主要内容关键词为：聊斋志异论文,原型论文,母亲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在《聊斋志异》中有一类颇为特异的女性精怪：她们有的徐娘半老、风韵犹存；有的韶齿芳容、天真烂漫。在故事中她们对男主人公有再造之恩，用种种匪夷所思的方法妙手回春，治愈了他们先天的顽症，挽救了他们垂危的生命。而后者自从有了这样一番两世为人的经历，便也对她们无比依恋、情深似海。可惜好景不长，她们或迟或早总要离去，否则她们所钟爱的人就难免杀身之祸。于是后者在无奈之余，只有终生对她们梦怀牵萦，相思入骨。
我借用现当代西方心理学中一些有启迪作用的理论观点对《聊斋》中这一类女性精怪进行探讨。讨论中特别注意她们和男主人公之间错综复杂的互动关系，并将之与人的心理通过意识和无意识之间的碰撞交流而成长变化的过程相比较。通过这种新的视角看我们能否观察到一些在《聊斋》中反复出现的母题、主题、意象体系，深层结构和特殊的语言现象，并对故事中一些表面看来似乎不合情理的情节、场景提供新的解释。
我对《巧娘》和《花姑子》的解读是受了荣格关于集体无意识、母亲原型和再生主题一系列观念的启发。按照荣格的说法，在人的意识和个人无意识（其中包含着个人被压抑的种种情感经验、冲动欲望）的下面潜隐着一个为人类（甚至可能还包括某些高等动物）所共有的集体无意识。这个集体无意识不是通过个人经验取得的，而是我们从远古的祖先那里继承或者也可以说是“遗传”下来的。在集体无意识中包含的巨大心理能量往往是通过一些既定的形态，荣格把它们称为原型(archetypes)，来体现并且被我们的意识所感知的。[1]
这些原型在远古的神话和我们的梦境中时常可见。为什么荣格认为它们具有普遍意义而并非仅仅适合于某些个人、甚至某种文化呢？因为在他看来这些心理结构的形成要远远早于各种文明在我们地球上兴起的年代。远在宇宙洪荒、人兽杂处的太古时期，这些心理结构就已经开始积淀，成了我们的一部分，就象我们人的身体一样，就个体而言它们绝难持久，然而从整体上看却可以经久不衰、永世长存。[2]
母亲原型就是这些原型中的一种。她有两组性质截然相反的属性。一方面她伟大神奇。荣格说，她体现着母亲的关爱和理解、女性不可抗拒的权威、理性难以企及的睿智和精神的升华、一切对我们有启发、有帮助的本能和冲动。她慈祥、仁爱，抚育我们成长、结出硕果。她主宰冥界和那儿的一切幽灵，而那是个变化神奇，能令人死而复生的地方。另一方面，她又极为可怕。荣格说：“在负面上，母亲原型代表着一切阴暗、隐密、不可告人的事物。她是深渊；她是死界。她吞噬、引诱、毒杀，既使人万分恐惧又像命运一般无可逃避。”[3]
《聊斋》中《巧娘》一篇，以前评论甚少。荣格关于母亲原型的论述给了我们一把解读这篇故事的钥匙。受荣格的启发，我们不难看出这篇故事中贯穿着一个经过变形的母亲主题。从语言上看，首先篇名中就暗含着一个母亲：《巧娘》。其次，故事中三个女性的狐鬼，两个名字中带有“娘”字：巧娘、三娘，另外一个则名华姑。这几个名字，用心理分析的方法来看，似乎都弦外有音。“娘”字在北方方言中一语双关，既可指母亲，又可指年青的女子。而在这篇故事中最切近荣格所描述的母亲原型的华姑，却反而被称为“姑”。事实上，正是她一位“年约五十余，犹风格”的老狐狸精，在巧娘的坟墓里用一粒神秘的黑丸治好了主人公傅廉“十七岁，阴裁如蚕”的先天顽疾，使他在一夜之间身为“伟男”。[4]不过，傅廉要见到华姑，并不容易。得先由三娘指路，经历一番跋涉和惊险，再被巧娘邀入其“家”。在此我们不妨先看一下傅廉初见三娘时的情景，因为心理批评要求我们把每篇故事都当作一个有机的整体、即一个心理变化的全过程来看待，切不可断章取义。
在故事开始的时候，傅廉像《聊斋》里的许多男主人公一样，身处一个他自己无力摆脱的困境之中：他不但身体发育不全，而且在心智方面也显得极不成熟，竟会因贪看猴戏而废学，后来又因为惧怕老师责罚而离家出走，在外面漫无目的地游行。这时的傅廉给人的感觉就像是一个小小的童子，相比之下，他遇到的三娘虽然年青却已有过结婚、丧夫的经历，是个“妖丽无比”的少妇。
三娘在傅廉茫然无助的时候奇迹般地出现，指点他“浮海”去寻找华姑。这类情节在《聊斋》故事中曾一再出现，使我们想起荣格的一段话：“当困境出现之时，无意识中与之相应的原型将如星座般的自然排列组成。这一原型因心理能量的聚积而吸引人们的意识，从而为人们的意识所感知。”[5]看来，荣格所说的原型和蒲松龄笔下的狐鬼倒真有些异曲同工之妙。
再看傅廉的旅途中，故事中出现的一系列意象：海、树、坟、黑丸，按照荣格的说法，这些意象都与母亲原型密切相关。大海宽广无垠、深不可测，虽然危险、神秘，却是一切生命的发源地。在一些远古的神话中，海是一位既伟大又可怕的母亲。每天黄昏她都把辉煌的日神吞噬，次日清晨又让他再生。
浮海之后，傅廉在荒野中迷失了道路，为了躲避虎狼，他在夜幕降临之后爬上了一棵树。树枝叶繁茂、果实累累，能给人提供保护和食物，自然也可被视为母亲的象征。但树又往往跟死连在一起，十字架、断头台、棺材都来自树。在《巧娘》这篇故事中，树的意象也颇为耐人寻味。傅廉先是像婴儿在母腹中一样蜷蜛在树上，后来则由此下到了巧娘的坟墓里。所以树在这里是阶梯，是门槛，联结着两个不同的世界：日夜、阴阳、生死、意识与无意识。
巧娘的坟墓也像海和树的意象一样，亦凶亦吉。对傅廉来说，这儿是个安全的地方。到了这儿，他不必再担心虎狼和强盗。同时这儿又是个非常危险的地方，因为这儿就是坟墓，是死的所在，是鬼魂和狐精聚集的巢穴。然而“不入虎穴，焉得虎子”？这儿也是华姑居住的地方，只有在这儿傅廉才有可能重获新生。
使傅廉一夜间变成伟男的那枚黑丸更是意味深长。一方面，它的形状历来最为荣格派心理学所看重，认为这样的意象在梦中出现往往预示着一个精神病患者康复有望，因为它表示相对的两极，尤其是一个人的意识与无意识，逐步趋向和谐统一。另一方面，它的颜色又似乎是一种警告，一种威胁。当傅廉照着华姑的吩咐吞下它的时候，他根本不知道这黑丸“药医何症”，但是正因为他对华姑如此信任，他才有福了。华姑的黑丸居然有回天之力，使他既能为家族延续后代，又得享受人生乐趣。
不过，福亦是祸。华姑的黑丸到底比不得娇娜的红丸。傅廉一旦吃下它，就免不了要被华姑这位可怕的母亲“闭置”、“昼夜闲防”地据为己有。若非“房东”巧娘放他出来，恐怕他就得在坟墓里终老，再也不能见天日，返回故乡了。在这个意义上，巧娘这位“娘”真是来得巧，来得及时，救了傅廉的命，而傅廉自己在华姑面前只能像个幼儿一样任其摆布，丝毫不能违抗她的意旨。
在傅廉和华姑的关系上，有几句话似乎颇为关键。而且这些话句句一语双关。华姑在送傅廉和三娘入洞房的时候，“私嘱生曰：‘阴为吾婿，阳为吾子，可也。’”这儿“婿”字就有两重意思，既可是女婿，又可是夫婿。表面上看，华姑当然是叫傅廉作她的女婿，但实际上却未必尽然。否则就难以解释为什么故事中她对巧娘要这般忌妒、防范。难道她这样做是为了维护她女儿三娘的地位吗？为什么三娘却似乎并不领情？她不但丝毫不忌妒巧娘，而且对她母亲的所作所为十分不以为然，后来终于揭穿了华姑的谎言，迎回了巧娘。由此可见，忌妒巧娘的并非三娘而是华姑自己，在华姑看来，傅廉忠于三娘就表示他忠于自己，而巧娘则是她们母女二人的情敌。
再看傅廉那一面，他即使出了坟墓、回到了家，也仍旧对华姑忠心耿耿。在婚姻问题上，他明确表示“非华氏不娶”，态度十分坚定，而语义却甚模糊。“华氏”指谁？后来他解释说：“儿非华姑，无以知人道，背之不详。”可见他娶三娘完全是为了华姑的缘故。
这样的母子关系隐含着乱伦的危险。对母亲（原型）一方固然是没有妨碍，对儿子却极其不利。荣格把西方神话中这类儿子情人叫做“死亡新郎”，说“他们在青春年少时夭折，因为他们没有自己的生活，仅仅是母亲树上迅速凋落的花朵。他们的活力和生命的意义都始于母神，也终于母神。”[6]
也许蒲松龄以他的天才也预见到了这种危险。所以一开始就未雨绸缪，称华姑为姑，因为很少人会爱上他们的姑姑。而且在故事最后，华姑又人不知鬼不觉地消失了。莫知所终。她在主人公心中的地位（母亲、爱人）被巧娘、三娘和傅的生母分别取代了。巧娘、三娘以前虽然都结过婚，但她们的丈夫一个天阉，一个死了，所以终于都做了傅廉的妻子。傅的生母则成了“姑”（婆婆）。整个故事以“二女谐和，事姑孝”结束。
还有一点蒲松龄和荣格似乎不谋而合。《巧娘》中三位女性的狐鬼恰恰体现了荣格所说母亲原型的三个基本特征：黑暗、激情、善良[7]。黑暗中的华姑有一粒神奇的黑丸。她法力最大，但也最忌妒，最爱搞阴谋诡计，是一位既伟大又可怕的母亲。巧娘则代表激情，她曾因没有爱而死，又因生离死别而痛哭。她住的地方叫“秦女村”，使人联想到哭倒长城的孟姜女。而在她痛哭的时候，她已经做了母亲，所以她不但是为情郎哭，也是为儿子哭。至于三娘，她是善的化身。在故事中唯有她一点也不忌妒，而且永远都是那么诚实。全靠她“以一身调停两间”，华姑和巧娘才能相安无事。这就使我们想到她的名字“三娘”，那意思并不是说她是华姑的第三个女儿，因为自始至终我们也没听说她还有姐姐。所以也许她的名字是一个暗示，告诉我们在这个故事中主人公将得到三位母亲的帮助，她们都不是他的生母，却胜似他的生母，给他生命给他爱，使他搁浅的人生之舟再度扬起风帆。
另一个《聊斋》故事《花姑子》也可以用心理分析的方法来解读。在这篇故事中除了一个经过变形的母子关系，又比《巧娘》中多了一位父亲，于是就形成了一种隐约的三角关系。使人很容易联想到弗洛依德所津津乐道的俄狄浦斯情结，即四、五岁以前的男孩有一种仇父恋母的心理倾向，后来由于发觉此类欲望为社会的伦理道德、法律习俗所不容，在多数情况下，这种欲望就被压抑到无意识之中去了。
在“百事孝为先”的传统中国社会中，这种欲望当然更会被看成是大逆不道，因而这个主题要得到表现，先得经过多次变形，使作者和读者都几乎意识不到这个主题，才不至引起过多的焦虑和罪恶感，因而使创作和阅读的快感荡然无存。于是我们看到，在《花姑子》中男主人公安幼舆虽然有家，也有众多的“家人”，却似乎并无父母。他们是死了，还是出门了，故事中没有交代。她像他们根本不存在。既然安幼舆没有父母，自然不会做出杀父乱伦的事来，所以他的清白就有了保证。这种情形在心理学上被称为“否认”(denial)，即“有意识或无意识地拒绝承认那些使人感到焦虑痛苦的事件，似乎其从未发生过。”[8]它是一种自我心理防御机制(Defense Mechanism)。
接下来我们看故事中男、女主人公的关系。表面上，他们是一对恋人，但既然他们真心相爱，为什么两个人又不能结婚？若说家中父母反对，安本就无父无母，花姑子的父亲又曾受过安的救命之恩，按理也不会反对他们的婚事。若说他们是人兽异类（花姑子一家是香獐精）因而不能通婚，那更说不通了。《聊斋》中无数的狐精、鼠精、鱼精、蜂精、青蛙神、乌鸦神、各种花仙皆可与人相爱成亲？为何偏偏花姑子不行？安和花姑子之间究竟是一种什么样的关系？
我们试看故事开始的一场，安对花姑子可谓是一见钟情，觉得她“芳容韶齿，殆类天仙，”“赞其慧丽，称不绝口”。而花姑子对安的态度却相当暧昧。开始她“频来行酒，嫣然含笑，殊不羞
。”但当安对她表明心意并说要来提亲的时候，她则“抱壶向火，默若不闻，屡问不对。”到安入室欲行非礼时，那一段描写更是一波三折、扣人心弦。“女夺门欲出。安暴起要遮，狎接剧极。女颤声疾呼，叟匆遽入问。安释手而出，殊切愧惧。女从容向父曰：‘酒复涌沸，非郎君来，壶子融化矣。’安闻此言，心始安妥，益德之。”这一段中的花姑子，道是无情却有情，写得极为传神。人物间的三角关系也在戏剧性的冲突中呼之欲出，尤其是在“叟匆遽入问”的一瞬间，连读者也为安感到尴尬、紧张、担心。我们知道此时安身处荒山，又在黑夜中迷了路，不远处虽有“灯火”，叟却说“此非安乐乡”。因而倘若安被叟逐出家门，他的生命将受到威胁。从心理分析的角度看，这种“殊切愧惧”的心态，一切仇父恋母的男孩概莫能免。在《花姑子》中安的心曾屡屡被这种感觉攫住。
接下来男女主人公的关系则发生变化，安变得越来越像一个婴儿。找不到花姑子，他食不下咽，生命垂危。“溃乱中，辄呼花姑子。”见到花姑子，则“不觉神气清醒。熟视女郎，潸潸涕坠。”而花姑子也像一位年青的母亲那样“倾头笑曰：‘痴儿何至此耶？’”拿出饼来给他吃，这种现象，在心理分析中也是一种比较常见的自我心理防御机制，叫做“退行”(regression)，意思是当一个人感到威胁，引起焦虑或遇到挫折时，心理活动退回到较早年龄阶段的水平。[9]这种退行现象在《花姑子》中也曾不止一次地发生。每次都达到了安所期望的目的：使花姑子前来看他、喂他、怜他、爱他、哭他、救他。当他终于得以与他日夜思念的花姑子“同衾”时，“但觉气息肌肤，无处不香。”而这黑暗中的温馨又是“生来便尔，非由熏饰。”凡此种种，与婴儿对母亲的感觉何其相似。
从这个角度出发，《花姑子》中种种充满矛盾的人物和事件似乎都变得可以理解了。比如三个主要的人物身上的矛盾：花姑子的父亲既凶狠又善良，花姑子既忍心又多情，安幼舆既有罪又无辜。这一切在幼年仇父恋母的男孩儿身上原本是最自然不过的事。在蒲松龄笔下，这种情形虽然经过了变形，但仍依稀可辨。特别是男主人公安幼舆，一方面他显然是无辜的，他真心实意地爱着花姑子，他不明白为什么每次他向花姑子提起亲事，后者总是拒绝，却又不说明原委。这当然使他非常痛苦。于是受爱情的驱使，他只好对花姑子行非礼，两个人背着花姑子的父母偷情，而且在被叟发觉之后，他还企图“夜往，踰墙以观其便。”终于误于毒蛇巢穴，得了个“裸死危崖下”的结果。由于有这个惩罚，证明他又是有罪的，而且他犯的是大逆不道的乱伦罪。至于杀父的嫌疑，我们也不能完全排除。故事中花姑子的父亲自愿“坏道代郎死”，在心理学上，这既可被看作是杀父欲望的变相满足，同时也是对这一欲望的否认：既然父亲是自愿代儿子死的，说明他很爱儿子，他当然不是儿子杀害的。还有一层：这位父亲说是来报恩的，却又不允许花姑子和安相爱，弄得大家非死即伤，他实在该死。
至于花姑子，她既是一位俄狄浦斯的母亲，又跟荣格所描述的母亲原型相当接近。她也有着善恶两面，因而在故事中我们看到有两个花姑子，一个香，一个臭；一个是獐精变的，一个是蛇精变的。表面上看，蛇精变的花姑子是假的，但仔细分析一下，这两个花姑子之间却存在着千丝万缕的联系。比如她们的行为方式。一个“登榻，坐安股上，以两手为按太阳穴。安觉脑麝奇香，穿鼻沁骨”；另一个则“抱安颈，遽以舌舐鼻孔，彻脑如刺。安骇绝，急欲逃脱；而身若巨绠之缚。”二者都是使安动弹不得，只好听任她们去穿鼻刺脑。况且在故事中她们几乎是同时上场，同时下场，只不过一个在明处，一个在暗处。蛇精死，花姑子的业行也十损其七，不得不忍痛离去，以免再给安和他们的“孽根”带来更多的灾难。
再有花姑子跟巧娘一样，也是一位善哭的母亲。她七天七夜的号啕痛哭居然能使安起死回生，孟姜女比之犹有不及，但即使安复生，他们也不能团圆。只有从此天各一方，怀着骨肉分离的伤痛，永远互相思念。
人类对乱伦的禁忌使母子或迟或早总要分开。在这个问题上，荣格评论说：“（神话中的）母亲受到指责，似乎她们有意伤害儿子，迫使后者不得不赶回来，让她们疗伤救命。其实真正使后者受伤的是乱伦的禁忌。它把人们逐出童年安全的港湾，使他们不能再依赖父母，过那种没有责任、无忧无虑的生活。在那种生活里还保存着许多动物时代朦胧的记忆，当时没有‘你应该’‘你不能’的清规戒律，一切都自然而然地发生。时至今日人们似乎仍在心底深深记恨那些不让人随心所欲、把人从美妙和谐的动物本性中分离出来的蛮横法规。这种分离通过对乱伦的禁忌以及与之相关的婚姻法、食物禁忌等表现出来。”[10]
荣格的这段话使我们想到《花姑子》中一个有趣的现象：除了主人公安幼舆（幼，意指童年）以外，其他的“人”物都是动物的精灵。对童年和动物时代朦胧的回忆以及对乱伦的恐惧似乎都在这篇故事的表层下面汹涌流动，使一个看似天真无邪的爱情故事伴随着浓重的黑暗、危险和悲怆的气氛，终于不能像多数的《聊斋》故事那样有一个大团圆的结局。
相比之下，《小翠》的结局则要圆满得多。这种结果是经过小翠两次努力才达到的。第一次她离去得过于突然，使男主人公元丰“恸哭欲死；寝食不甘，日就羸悴。”于是小翠只好重新来过，这一回她眉目声音，渐渐改变得和元丰未来的妻子一模一样。后来新人入门，小翠隐去。元丰“虽顷刻不忘小翠，幸而对新人如觌旧好焉。”虽不无深深的遗憾，以后的日子还不至于像《花姑子》中的安幼舆那样凄凉难耐。
这篇故事中的小翠，像《巧娘》中的华姑一样，对男主人公也有再造之恩。她为“绝痴”的元丰治病，方法比华姑更加奇特。我们且看这一段：小翠“泻热汤于甕，解其袍袴，与婢扶入之。公子觉蒸闷，大呼欲出。女不听，以衾蒙之。少时，无声，启视，已绝。女坦笑不惊，曳置床上，拭体干洁，加复被焉。”不久，元丰复苏。“忽开目四顾，遍视家人，似不相视，曰：‘我今回忆往昔，都如梦寐，何也？’”从此不复痴。
这段里的许多意象都与婴儿诞生隐隐相关。由此看来，小翠虽然年轻，却无异元丰的重生父母。是她从容果断地把这“痴儿”一口气推回到不但尚未出生而且还没有生命的状态，让他一切重新开始。她是一位可怕的母亲，也是一位伟大的母亲，但她对元丰的再造之恩还远不止此。
在这以前，蒲松龄曾用了许多笔墨描写她和元丰怎样日夜欢乐游戏。表面上看，这是小翠暗用机心，以帮助她的公公（王太常）剪除政敌（给谏）。然而巧的是近年来各派心理学的发展都越来越重视童年（前俄狄浦斯时期）的母子关系和游戏，认为这些对一个人日后的心理健康至关重要。在这个意义上，小翠教元丰游戏便也成了她为后者疗痴，以使其心智、精神、人格正常发展所作努力的一个重要组成部分。
当代心理学普遍认为一个人的想象力和游戏的能力来源于婴儿时期母亲（并非一定指生母）对他（她）无微不至的关怀照料。正如当代著名心理学家文尼克特(D.W.Winnicott)在《游戏与现实》一书中所说：“母亲，在一开始的时候，以其对婴儿需求几乎百分之一百的满足给后者造成一种幻象：似乎她的奶（代表外部世界——作者）是婴儿自身的一部分，婴儿有一种神奇的力量可以控制它。在喂奶时间以外，对婴儿其它方面的照顾也同此理。因此，无所不能差不多就是婴儿经验的真实。而母亲日后的任务则是逐渐使婴儿丢掉这种幻觉，不过倘若她不能先给后者以产生这种幻觉的机会，她就绝无成功的希望。”[11]这种早期的安全感、自信心和想象力成为后来儿童和成人游戏与文化经验的基础。
在蒲松龄笔下，元丰的这种想象力、自信心和对外部世界认识是小翠通过游戏一步步培养起来的。开始是简单的蹋球，然后让元丰作花面鬼，接下来她扮元丰作霸王、沙漠人，自己来当美人，逐步把主角的地位让给元丰去想象发挥，并在游戏中注入了越来越多的文化因素，使之更接近成人的游戏。当这种游戏的氛围偶尔被元丰的父母打破的时候，小翠“笑拉公子入室，代扑衣上尘，拭眼泪，摩挲杖痕，饵以枣栗。公子乃收涕以忻”，使游戏得以继续。由此可见，作为母亲，小翠实在比元丰的生母要称职得多。
到后来，故事中小翠和元丰的游戏似乎竟构造了一个有质无形的童话世界。在这个世界里元丰是真正的皇帝，至高至上，无所不能。他自己心中这样想，周围的人似乎也对之深信不疑。这个童话世界与近年来心理工作者们常在探讨的介乎主观现实与客观现实之间、充满幻想的所谓中间区域颇为相似。在这个范围内，大家有一种默契，不去戳破幼儿们在想象中构筑的主观现实，让孩子们自己慢慢通过游戏和其它方式去认识客观世界。与此相对应，在《小翠》中我们看到一个有趣的情节：当元丰在家中游戏的时候，他穿戴的“袞衣旒冕”人人看来都是真的。于是，给谏“大骇”，而王太常则“警颜如土，大哭。”然而出了元丰家，众人看到的却是“其旒冕乃粱
心所制，袍则败布黄袱也。”于是，“以给谏充云南军。”
紧接着，元丰死而复生，从此不痴，也就顺理成章。从心理学的角度看，是他在小翠的保护和引导下通过游戏逐渐认识了客观世界，在蒲松龄笔下这一过程则被写成像大梦初醒，更富于戏剧性。至此，小翠作为一位母亲对元丰再生再造的任务已经完成，为了避免因恐惧乱伦而引起的焦虑，她不但不能为元丰生儿育女，而且还应当尽早功成身退。在这篇故事中似乎这才是小翠最终绝然离去的真正原因，其它的理由，像夙分、负气、不育等似乎都不很使人信服。
通过以上的分析和比较，我们可以看出小翠在《聊斋》中可算得上一位极善良同时又极成功的母亲。虽然她的突然离去也曾使元丰相思憔悴，但她终于通过再一次的努力为自己找到了替身。相比之下，《书痴》中的仙女颜如玉则当去不去，几乎给男主人公郎玉柱招来杀身之祸，算得上是一个失败的例子。其实，在这篇故事的前半部分她一步步地引导既不会游戏又不通世故的“郎”（儿郎、情郎、又是一语双关）学习下棋、音乐、饮博、交际以至枕席工夫，使后者发展了想象力、创造力，也认识了客观世界，比小翠真是毫无逊色。但此后她却与郎生一子，这一件事本身已足够引起人们对乱伦的焦虑和对父亲报复的恐惧了，所以她对郎说：“妾从君二年，业生子，可以别矣。久恐为君祸，悔之已晚。”这本是明智的决定。然而她却因郎的眼泪、恳求和“卿不念呱呱者耶？”的问题而淹留下来，直到邑宰（人称“父母官”）史公“闻声倾动，窃欲一睹丽容，因而拘郎及女”时，才“遁匿无迹”。这个情节使我们再次隐约窥见了俄狄浦斯式的三角恋而使这篇故事与《花姑子》相似：两位女主人公都藕断丝连，迟迟不去，终于给“郎”招来滔天大祸。其结果是父与子两败俱伤。（在《书痴》中，郎对史“啣恨切于骨髓”，中进士后，“以直指巡闽。居三月，访史恶款，籍其家。”终于对这父母官进行了报复）
综上所述，对一组《聊斋》故事的解读借用了一些在当代西方广为人知的心理分析理论、观点。“他山之石，可以攻玉。”我希望通过这种尝试介绍心理批评，并为《聊斋志异》和中国古典小说的研究开辟一些新的途径。简言之，心理批评亦如心理分析，既有各种流派互争短长（如弗洛依德在文学评论中往往强调俄狄浦斯情结，荣格派看重意象并将之与各种原型相联系，而以文尼克特则特别注意研究婴儿时期的母子关系和游戏的作用），也有共同的特点。例如重视语言运用上的细节，特别是那些一语双关，话中有话、弦外有音的词句，通过对各种表面现象的分析，层层剥笋，揭示故事的深层结构和一些经过变形的主题。另外，心理批评不允许断章取义，它要求人们将每个故事（包括所有重要的人物、场景、情节、意象、语言特征）作为一个有机的整体，即一个心理变化的全过程来看待。就《聊斋》而言，这些过程多数是相当成功的，主人公（意识）通过跟狐鬼神仙（无意识）的交往，克服了自身的弱点，走出了困境，获得了幸福和成功。但围绕潜在的母子关系而展开的故事则往往矛盾重重，福祸相生、亦悲亦喜，并且没有大团圆的结局。弗洛依德和荣格的理论为这种现象提供了解释。
注释：
[1]Jung,Carl G.The Collected Work of C.G.Jung(Princeton:Princeton University Press,1967)Volumn 9,Part I,P.43.
[2]Ibid.Volumn 9,Part I,p.287.
[3]Ibid.Volumn 9,Part I,p.82.
[4]蒲松龄：《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社，1978年版。《巧娘》，本文中引自《聊斋志异》的词语、段落皆出于此版本。
[5]Jung,The Collected Work of C.G.Jung Volumn 5,P.294.
[6]Ibid.Volumn 5,p.309.
[7]Ibid.Volumn 9,Part I,p.82.
[8]钱铭怡《心理咨询与心理治疗》，北京大学出版社，1994版，168页，164页。
[9]钱铭怡《心理咨询与心理治疗》，北京大学出版社，1994版，168页，164页。
[10]Jung,The Collected Work of C.G.Jung Volumn 5,P.235.
[11]Winnicott.D.W.Playing and Reality (New York:Basicbooks,1971)P.11