试论南朝宫体诗的历程，本文主要内容关键词为：南朝论文,试论论文,历程论文,宫体诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
对南朝宫体诗一般有两种理解，一是如沈玉成先生所说：
一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致。二、风格，由永明时期的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡。三、内容，较之永明时期更加狭窄，以艳情为多，其他大都是咏物和吟风月、狎池苑的作品。（《宫体诗与玉台新咏》）
这是对宫体诗的普遍性的理解。对宫体诗还有一种特殊性的理解，即认为宫体诗就是以女色为内容甚或有引向床帏的倾向的诗。如刘肃《大唐新语》称之为“艳诗”，《隋书·经籍志》称之为“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”。普遍性理解与特殊性理解的区分在于：一为叙说其全面特征，一为强调其突出特征；而女色与艳情也确实是宫体诗最大多数的题材，且达到极致的宫体诗也确以描摹女色并引向衽席床帏为典型特征。本文所要讨论的问题之一，即宫体诗的这种典型特征在南朝是怎样发生与发展的，在南朝各阶段又有怎样的特殊形态。
诗歌是古代倡言“三立”以求“不朽”之中“立言”的一种，即以诗歌形象来实现诗人个体的社会责任。此中包括：表达诗人自身的情感怀抱，表现诗人的自我身分，表现诗人自身对社会、人生以及自身的看法。总括起来可以说，对自身情感怀抱的追求以实现诗人自身的社会责任，是诗歌这种艺术门类的特点之一，这也是诗人对诗歌的期望。有期望，相应之下就会有焦虑，即对能否实现这个期望的关注。
前代诗人所作涉及男女交往、男女情爱的诗作，诗人或对他人情感表达自己的看法，或代他人立言，或直述个人在男女情爱中的社会遭遇，或借男女情爱叙说君臣之事，总之，有着较为完整的社会背景与诗人自身的强烈参与。当宫体诗那样专以描摹女色为主并引向衽席床帏，诗人在诗中是否还可以实现自己的期望？如未能完全或部分实现期望，就必定有所焦虑，这些焦虑又会将诗人带向何方？他们或改进自己的创作——其改进或成功或不算成功，他们或极力以某种浑噩来忘却、消释这种焦虑，这些都成为南朝宫体诗发生、发展及发展方向的某种动力，这是所要讨论的问题之二。
二
东晋时玄言诗风靡百年，把人生各种各样的情感全以淡泊冲和、逍遥自在的玄理内容来矫正，这实际上翳蔽乃至消释了诗歌所要抒发的各种各样的情感。情感抒发失落了，诗歌怎样回到抒发情感的道路上来？刘宋诗人的努力之一即是叙写男女交往、男女情爱。但刘宋对男女交往、男女情感进入诗歌的过程颇有周折。如《南史·颜延之传》批评汤惠休的诗作“委巷中歌谣耳，方当误后生”，《诗品》亦载时人羊曜璠称颜延之“立休、鲍之论”。这是指鲍照、汤惠休仿效当时的南方民歌创作出有男女交往内容的作品。如鲍照《采菱歌》其四中“要艳双屿里，望美两洲间”，其《代白紵曲》其一中“朱唇动，素腕举，洛阳年少邯郸女”；又如汤惠休《杨花曲》与《白紵歌》。这些诗作受到有正统观念的士大夫阶层的抨击。时在宋孝武帝大明中，《宋书·乐志》载王僧虔上表斥当时流行的清商新声曰：
自顷家竟新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥曲正，崇长烦淫。
本来，在东晋后期这类“委巷中歌谣”已流行社会，《世说新语·言语》即载桓玄问羊孚：“何以共重吴声？”“共重”指大家都喜好与欣赏。但士大夫阶层不能身有所尝试，如《晋书·王恭传》载，尚书令谢石醉为“委巷中歌谣”，王恭批评说：“居端右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取？”
公然仿效民歌创作男女交往内容的诗作而受到正统士大夫阶层的抨击，这一事实迫使某些诗人采用另外的形式，即用“拟古”名义写男女交往，以有所借口与遮掩。这就是刘宋时期写女色的诗作在形态上的特点。那时的“拟古”一般有两类，或拟汉魏旧曲，或拟前代文人。
汉魏旧曲中本多有爱情题材的作品，后代拟之，是当时的风气，本不足怪，容易得到社会的认可。如谢灵运《燕歌行》与曹丕之作如出一辙；又有刘铄《三妇艳》、刘骏诸人《自君之出矣》、汤惠休《怨诗行》与《楚明妃曲》、刘义恭《艳歌行》，还有鲍照拟《陌上桑》的《采桑》及《代陈思王京洛篇》、《代白头吟》、《拟行路难》（部分）、《代淮南王》等，都是拟汉魏旧曲且涉及男女情爱的作品。此中值得注意的是鲍照《代淮南王》。原辞当是写淮南王求仙长生，但鲍照拟作中有“紫房彩女弄明珰，鸾歌凤舞断君肠”及“怨君恨君恃君爱”云云，写淮南王侍妾对淮南王求仙的想法。这集中体现了诗人以拟古为遮掩来写男女交往题材的愿望与努力。
以拟前代文人诗作面目出现的写男女交往的诗作，如王微《杂诗》二首，与“古诗十九首”为同一类别；谢惠连《代古》，一作《拟客从远方来》，拟“古诗十九首”而来，与原诗意同；谢惠连又有《七月七日夜咏牛女》。刘宋时多有此类题目，皆可看作是拟“古诗十九首”的《迢迢牵牛星》而来。南平王刘铄多有拟古之作，《宋书》本传称他有拟古三十余首，“时人以为亚迹陆机”，今存四首，其中三首为夫妇相思，全同“古诗十九首”；又有《七夕咏牛女》。宋孝武帝刘骏有《七夕诗》二首，颜延之有《为织女赠牵牛》。何偃有《冉冉孤生竹》，拟“古诗十九首”。王僧达有《七夕月下诗》。颜竣有《淫思古意》。谢庄有《七夕夜咏牛女应制诗》。鲍照《拟古》八首中“河畔草未黄”写征人与妻子相别，《绍古辞》七首全有男女之情，《古辞》写男女相思，还有《和王义兴七夕》与《学古》。鲍令晖有《拟青青河畔草》、《拟客从远方来》，还有《古意赠今人》写男女相思。
上述诗作可分为两大系统，一为拟“古诗十九首”，一为笼统称拟古、学古而未标所拟对象为何的作品，实有自出新意之义，其最突出的代表就是鲍照《学古》：
北风十二月，雪下如乱巾。实是愁苦节，惆怅忆情亲。会得两少妾，同是洛阳人。嬛绵好眉目，闲丽美腰身。凝肤皎若雪，明净色如神。骄爱生盼瞩，声媚起朱唇。襟服杂缇缋，首饰乱琼珍。调弦俱起舞，为我唱梁尘。人生贵得意，怀愿侍君申。幸值严冬暮，幽夜方未晨。齐襟久两设，角枕已双陈。愿君早休息，留歌待之春。
拟“古诗十九首”之作多写夫妇间的离别及所产生的思念之情，多为表现型，以刻划人物内心活动为主。但只是从别人的往事中寻找今日自己抒情的根据，或用别人的生活体验来充实自我表现的期望，毕竟没有表现出诗里诗外表里如一的诗人自我。而这首《学古》则不同，诗人叙述是在“实是愁苦节，惆怅忆情亲”的情感苦闷中与“两少妾”交往的，显然比拟“古诗十九首”多出现实存在的诗人自我参与。虽然有诗人真实的自我在参与并叙述，可诗人所写的对象是娼妓，着力于女方容色的描摹，并最终引向衽席床帏，是描述型的，这些都成为日后宫体诗的典型写法。
刘宋诗人以“拟古”相标榜写男女交往，给诗人提出这样的问题：写夫妇还是写娼妓？借他人之事还是直写自身之事？重表现还是重描述？重精神结合还是重床帏之间？男女交往作为一种情感抒发被诗人追寻着进入了诗歌，但此时此刻如此来表现男女交往，情感抒发会不会有另一种失落？
三
齐代诗人并未直接回答前述问题。诗歌自有其发展路线，诗人还在追寻吟咏女性的契机与形式，这就是由咏物带出吟咏女性。
《四库总目提要》述元人谢宗可《咏物诗》时提及咏物诗的形成与发展，认为“萌芽”于屈原《橘颂》与荀况赋《蚕》，而“托物寄怀，见于诗篇者”则“始见”于蔡邕《咏庭前石榴》。魏时咏物诗，有的继承蔡邕的传统是有寄托的，也有无寄托的。但无论有无寄托，都着重于写出吟咏对象所处的境况，其形态容貌不占主体地位；诗中的吟咏对象并非静态的，而是有其命运的发展变化的。两晋时咏物诗较少。刘宋时咏物诗也不多，大致可分为咏禽鸟与咏节候两类。写禽鸟者一般是有寄托的，是传统的写法，如范泰《鸾鸟》写被拘禁中的鸾鸟一鸣而绝，袁淑《啄木诗》写无求于人的南山之鸟，鲍照《咏双燕》写双燕的别离与另觅新知，等等。写节候的咏物诗，似与山水诗的兴起同步，其中谢惠连《咏冬》、袁淑《咏冬至》与《咏寒雪》、鲍照《咏秋》等都是摹写某种节候的景象，间有寄托。这几首诗不大注重所咏之物本身的形状，或因所咏的冬、秋、冬至的本身形状本来就是很难表达的，要靠其他事物才能表现出来。故这些诗作都较为注重描摹处于某种节候中的事物。倒是鲍照的《咏白雪》，写出了雪的白、妍、媚、鲜等形状特征，也写出了“投心障苦节，隐迹避荣年”之类身处于雪中的人物。
一般地说，在刘宋及其前的咏物诗中，对象事物的外在形态、容貌及自身的其他特征，在诗中未得到全面、充分的表现。当人们注重在事物上有所寄托时，事物自身的魅力就不那么被注重了，诗歌中被吟咏的事物自身或许还未成立独立的审美对象，只是人文品格、社会道德某种理念的象征。即便是咏美女的作品，如曹植《美女篇》、傅玄《有女篇》中美女的容貌虽然也令人爱慕，但她们那高尚的理想更令人赞叹。于是，美女的苦闷也就成为诗人的苦闷，美女的美妙容貌只是其品格、理想的象征，而不是独立的审美对象。
齐时，咏物诗的情况有了较大的变化，以咏静物为最新时尚。此时的咏物诗，以谢啴、沈约、王融诸人聚会唱和同咏最引人注目。他们的创作在《谢宣城集》中有保持原貌的记载，如王融、虞炎、柳恽、谢啴的《同咏坐上所见一物》，沈约、谢啴的《同咏坐上器玩》等。现以王融、沈约、谢啴的《同咏乐器》为例：
抱月如可明，怀风殊复清。丝中传意绪，花里寄春情。掩抑有奇态，凄锵多好声。芳袖幸时拂，龙门空自生。（王融《琵琶》）
江南箫管地，妙声发孙枝。殷勤寄玉指，含情举复垂。雕梁再三绕，轻尘四五移。曲中有深意，丹诚君詎知。（沈约《箎》）
洞庭风雨干，龙门生死枝。雕刻纷布
，冲响郁清危。春风摇蕙草，秋月满华池。是时操《别鹤》，淫淫客泪垂。（谢脁《琴》）
这三首咏物诗与其前辈在写法上很有些不同。一、集中力量就器物描摹器物，而不是描摹其境况，即不注意器物在某种环境中有何变化与发展。二、由器物当前的形态、特征与状况带出对人物活动或思想情感的吟咏，如《琵琶》中的“传意绪”、“寄春情”与“掩抑”、“时拂”；《箎》中的“寄玉指”、“举复垂”，与“有深意”、“君詎知”；《琴》中的“操”、“淫淫客泪垂”。这该是咏物诗寄托的变化。在寄托的诗中物与人是对等的，而这些诗中物是被动的，人是主动的，是人在操纵物，人在以物抒发情感。也就是说，当诗人感到所咏之物不能满足诗人抒情的期望时，诗人便寻求另一种形式以构成物与人的关系来抒情。于是，咏物诗便有了以器物当前的形态、状况带出人物并咏其思想情感、举止行动之类的写法。
《谢宣城集》中的另几组“同咏”器物之作也是如此以咏物来叙说人物的情感、行动的写法。应该指出的是，以咏物带出吟咏的大都为女性。
咏物而有寄托，诗人须特为着意选择某些具有特别品性的东西，它要能与诗人内心情感的抒发恰恰相配，不即不离，这样诗人才能将自己的期望赋予诗中所咏之物而达到抒情的目的，这样作出来的咏物诗当然为上品。当齐时谢啴诸人把咏物诗创作当作宴会相聚时的一项内容，以唱和相高，指物为咏，这使咏物要有寄托有了相当的难度。一来指物为咏，诗人没有了选择具有特殊品性的东西的便利，所指之物又不见得恰切与内心情感相合；二来这是“为文而造情”，不是“为情而造文”，本来就带有游戏性质的咏物诗，怎能指望其有深刻而恰切的寄托呢！于是，诗人在咏物时便会有一种失却自我的恐惧。况且，仅仅是通篇咏物，也未免单调而缺乏情趣与色彩。那么，把在宴会上所咏之器物与在宴会上操作这些器物的人联系起来吟咏，点出其举动，渲染其情感，该是自然而然之事。宴会上操作这些器物的人当然多是歌伎舞者侍女，这些女性具有某些现实的情感，如对主人的企盼、对乐曲的理解、对个人身世的感慨，等等。诗人对之自然是知晓的，把它们写入诗歌也是十分正常的。以社会流行的咏物诗来吟咏女性，使诗作吟咏女性有了更大的发展天地。由之也可以看出，由咏物带出对女性的吟咏，是诗人一种“情”的追寻的结果。如此写来，诗中的这些情感因素虽然不见得那么烨烨生辉，时或带有生硬、敷衍的痕迹，但这些情感因素确也使某些咏物诗增添或者说滋润了些许灵气。
四
谢啴的咏物诗，时或咏人占了主要篇幅，如《咏落梅》，除首二句“新叶初冉冉，初蕊新菲菲”咏梅外，其余八句都为咏人的情感与行动：“逢君后园宴，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”。如果诗的题目为“美人插梅”，那么诗就是名副其实的咏美人了。
齐梁之际如此咏物的重点不在物而在人的诗多起来了，且多是处于男女交往中的女性。如沈约《咏筝》：
秦筝吐绝调，玉柱扬清曲。弦依高张断，声随妙指续。徒闻音绕梁，宁知颜如玉。
虽然写女性只诗末一句，但全诗的重心无疑在这一句上。又如梁武帝《咏烛》：
堂中绮罗人，席上歌舞儿。待我光泛滟，为君照参差。
诗的重心是以烛照人。
进而又名为咏物实为咏女性的局部身体，著名的沈约《十咏二首》，其中如《领边绣》、《脚下履》之类，或“由领边绣联想到女人鬓发”，或“写履其实是写女人”（见罗宗强《魏晋南北朝文学研究中的几个理论问题》）。这里的所咏之物是具有充分的女性专用性质的。何逊《与虞记室诸人咏扇》，也有同样的意味。
更进一步，甚或以咏物写出带有挑逗性的动作，把男女交往引向衽席床帏。如纪少瑜《咏残灯》：
残灯犹未灭，将尽更扬辉。唯余一两焰，才得解罗衣。
又如王筠《咏蜡烛》：
执烛引佳期，流影度单帏。朣胧别绣被，依稀见蛾眉。英明不足贵，燋烬岂为疑。所恐恩情改，照君寻履綦。
以咏蜡烛把述说恋情的背景放置在床帏之间。
在这些咏物诗中，对女性的吟咏已由附属进入了主导，但情感抒发并未成为主导，仍是点缀而已。这种主导即吟咏女性的容貌身体或指向床帏之间的行动，这该是咏物诗吟咏方式的本色。至此，以女色为内容并有引向床帏之间倾向的宫体诗成为文学史的必然。先是以“拟古”出现写男女交往而逐渐取得社会承认，再是以咏物起步渐至咏女色。以咏物方式来咏女色，外在形态成为诗人与读者的关注对象，替代寄托的是情感抒发，而情感意味缩小为男欢女欣，诗歌的情感抒发在失落。
五
梁代直接题名吟咏女性，描摹女子容色形貌神态，间或引向衽席帏，是宫体诗的极致。诗作字里行间流露出的对女性容色形貌神态的欣赏或含蓄或露骨，表现出诗人在美色娇态前的怦然心动。如：高爽《咏酌酒人》称此女“还杯了不顾，迴身正颜色”，这是对难以亲密的惆怅；江淹《咏美人春游》称“行人咸息驾，争拟洛川神”，是写众人对美人的赞誉；沈约《梦见美人》是对非现实相会的遗憾，《六忆》是对美人来时、坐时、食时、眠时的“可怜”、“似无力”、“解罗”、“就枕”诸“娇羞”之态的欣赏；何逊《咏娼妇》是对娼妇当窗“相望独盈盈”的怜惜，《咏舞伎》是对“日暮留嘉客”的欣赏；王僧孺《咏宠姬》是“罗襦詎难解”的称赏；何思澄《南苑逢美人》面对美人自称狂夫；刘孝绰《咏姬人未肯出》欣赏女子的“常羞华烛明”；萧纲《率尔为咏》是对佳人“含羞不自陈”的欣赏，《三月三日率尔成咏》是对芳年美女“见人还自娇”的欣喜，《咏美人看画》是对美人与画中美人“长有好精神”的夸赞，《美人晨妆》是对美人“定得可怜名”的肯定；庾肩吾《南苑看人还》是对美人的追求；萧纶《见姬人》以“狂夫不妒妾，随意晚还家”故作旷达；萧绎《和林下作妓应令》写面对美景美女的沉吟，等等。
之所以不惮其颂地如此列举，是要指出这就是极致时期宫体诗的特点：诗人面对亲人的容色形貌神态行为怦然心动而想往床帏之间。引向床帏之间确实是男女交往在某种程度上的深化，但这绝不是情感的深化，也不会成为诗歌情感抒发的深化。当男女交往缺乏现实内容时，或许诗人以为引向床帏之间就是深化情感抒发。
萧纲可称为宫体诗的理论家，他认为宫体诗如此抒发情感是颇可肯定的。其《答新渝侯和诗书》称：
垂示之首，风云吐于行间，珠玉生于字里；跨蹑曹、左，含超潘、陆。双鬓向光，风流已绝；九梁插花，步摇已古。高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类；镜中好面，还将画等。此皆性情卓绝，新致英奇。
新渝侯萧暎的三首诗已不存，据信中称，是逼真又细致地摹写了女性服饰容貌及其凄愁哀怨。萧纳认为对之而抒发的情感可称上“卓绝”。那么，如此的“性情卓绝”，诗人期望以诗歌来表达社会责任与自我情感能否实现呢？
其实，上述宫体诗或明或暗写到诗人面对女性容色形貌神态行为而怦然心动，其指向是半遮半露的床帏之间。更显著的例子是几首写娈童的性变态诗。如萧纲《娈童》，写其“娇丽质”与“时含笑”，写对他的“密爱”“足使燕姬妒，弥令郑女嗟”。其原由与指向均为“翠被含鸳色，雕床镂象牙”。又如刘遵《繁华应令》，“繁华”即娈童，诗中写其人“鲜肤胜粉白，慢脸若桃红”，于是归宿必然是“幸承拂枕选”。诗中摹写女性容色并突出指向床帏，那自然使真正精神领域内的情感抒发削弱了。
整个社会的诗坛都在大写歌伎舞女倡家宠姬，某些投身于中的诗人便有了一种失却自我的焦虑：山容色相摹最终只是一夜风流罢了。那么自己与终生伴侣——妻子的关系在诗歌中有无地位？梁时又出现的咏妻子的诗作，可说是这种焦虑下的产物。诗人要通过夫妻关系来肯定自我、肯定妻子。与诗人和倡妓的关系相比，这是诗人的另一个自我。这个自我是可以始终保持某种端庄而不对“娇羞”怦然心动的，但这个自我会与整首诗的气氛显得不协调。当然诗作又是可以真率地叙写与对方的一切的，整首诗会显得更为直露不堪。现来看萧纲《咏内人昼眠》：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
整个社会多在写歌伎倡家舞姬，诗人不知道该怎样来写妻子，只好以写歌伎舞姬倡家的方式来写妻子，只在诗末有一个解嘲式的说明：“夫婿恒相伴，莫误是倡家”。这是诗人对失去自我的焦虑实施补偿的一种努力，通过点明自己的丈夫身分来肯定自我。诗人想到如此“恒相伴”的行为是要被他人视同与倡家之间的关系的，故有此点明；诗人想到以如此方式来写妻子，妻子是要被视为倡家的，故有此点明。之所以写妻子是由失去自我的焦虑引起的，而写妻子又有新的失去自我的焦虑——因为诗人不得不用写歌伎舞姬倡家的方式来写妻子。诗人在整体上未能突破当时写女性诗的格局，但在局部上还是有所不同的，如上述《咏内人昼眠》就不曾写有女性主动表现出来的带有挑逗性的娇羞。又如徐君蒨《共内人夜坐守岁》，其前半部分写道：“欢多情未极，赏至莫停杯。酒中挑喜子，粽里觅杨梅。帘开风入帐，烛尽炭成灰。”依一般咏倡家的写法，以下必定写解罗未解罗之类，但此诗却以“勿疑鬓钗重，为待晓光来”煞尾，表明了夫妻之间庄重，与“夫婿恒相伴，莫误是倡家”异曲同义。徐君蒨又有《初春携内人行戏》，先写“梳饰多今世，衣著一时新”与“树斜牵锦帔，风横入红纶”云云，这与写倡家相同；诗末点出“满酌兰英酒，对此得娱神”，以写精神愉怡煞笔，而一般写倡家则要引向床帏之间了。又如萧纲《和徐录事见内人作卧具》，前半部分摹写妻子作卧具的动作及所作卧具的形态，末四句写道：“且共雕炉暖，非同团扇捐，更恐从军别，空床徒自怜。”似乎也是指向床帏之间，但无挑逗性。况“空床”云云，本是“古诗十九首”的写法。有的写内人的诗则是直叙床帏，而无所谓娇羞，如刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄归》，见到人纺织便想起自己的妻子，于是“愈忆凝脂暖，弥想横陈欢”云云，但此类诗较少。
梁代诗人从社会流行的写女色诗风中感受到失去自我的焦虑，但是，其改进既未能在描述方法上有所突破，又未能赋以描述对象具有更深厚的社会内容。自我情感的抒发甚而走向极端，如上述“弥想横陈欢”之类。
六
人们素以“梁陈宫体”相称，但传留下来的陈代咏女色的诗作并不多，今见只有刘删、阴铿的《侯司空宅咏妓》，江总《秋日新宠美人应令》、《新入姬人应令》，伏知道《咏人聘妾仍逐琴心》，陈后主《玉树后庭花》等。但值得重视的，尚不在于陈代曾产生过多少宫体诗作，而是时人的兴趣点转移到对吟咏女性诗作的淫靡曲调的追求与对放浪的吟咏方式的向往上。
《南史·张贵妃传》载陈代诗人对淫靡曲调的追求：
后主每引宾容，对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等。
从此处记载可知，先有诗的写女色之“尤艳丽者”，再加以曲调的淫靡。又据《隋书·音乐志上》载：
及后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳其高，极于轻薄。男女唱和，其音甚哀。
这里是先造淫靡之曲，接着又“制其歌词”的。不过，无论孰先孰后，都是“绮绝”、“轻薄”的，是相辅相成的。此中又尤以曲调的淫靡为重。
陈代诗人对放浪的吟咏方式的向往也令人怵目惊心。《南史·陈本纪下》载：
（后主）常使张贵妃、孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号曰“狎客”。先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。
把诗歌创作当作与女性调笑娱乐的手段。
如此的诗歌、如此的诗歌曲调及吟咏方式真是一种堕落。诗人在诗歌中失却了自我的社会责任感，难道其内心没有焦虑吗？焦虑肯定是有的，这从参与及扇扬陈代诗风的江总身上可以看出，他晚年所作《自叙》中说：
官陈以来，未尝逢迎一物，干预一事。悠悠风尘，流俗之士，颇致怨憎，荣枯宠辱，不以介意。太建之世，权移群小，谄嫉作威，屡被摧黜，奈何命也！
而《南史·江总传》则载他“当权任宰，不持政务，但日与后主游宴后庭”。“由是国政日颓，纲纪不立，有言之者，辄以罪斥之，君臣昏乱，以至于灭”。于是称“识者讥其（即《自叙》）言迹之乖”。其实，《自叙》是江总晚年对陈时经历的反省，《自叙》所言，是当时应该这样做，而不是已经这样做了，这就是其焦虑的表现。只是当时诗人要以越来越浓密的浑浑噩噩来忘却、消释这种焦虑。这种浑噩从陈后生及其周围的人身上有着最显著的表现，据《南宋·陈本纪下》说，后主在陈亡之前“不虞外难，荒于酒色，不恤政事”。在陈亡之后，后主被俘入长安，隋文帝“遣使迎劳之，陈人讴咏，忘其亡焉”，隋文帝慨叹“一至于此”。因此可以说，陈时诗人完全是为了淫靡的娱乐才创作写女色的诗歌的，已没有了抒发自我以实现自身社会责任的期望；他们的期望在浑浑噩噩中消逝了，丧失了期望的焦虑也在浑浑噩噩中消解了。——宫体诗在南朝的发生与发展的历程，以追求情感抒发起始，却以情感抒发失落而告终。此中最根本的原因，即是诗人越来越把注意力集中到男女交往关系的深化，而不注重男女交往关系中现实内容的深化。这就是宫体诗的最大失误。