朱光潜、李泽厚和当代美学基本理论建设，本文主要内容关键词为：美学论文,基本理论论文,当代论文,朱光潜论文,李泽厚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
目前美学界基本理论的格局是在五十年代末六十年代初那场美学大讨论中确立起来的，尽管后来有各种各样的发展和完善，但在那场讨论中确立的基本格局并没有质的突破。要发展美学的基本理论，一方面需要创造性地吸收各种新的理论，另一方面也需要对我们所处的理论背景和基础有清醒的认识，否则就很难把准理论发展的方向，找到合适的突破点。这些年美学界在译介西方新的美学理论方面化了很大的力气，但对我们所处的理论背景的清醒的反思并不多见。这种现象已经影响到我们对新的理论的消化吸收。因为任何思想，如果不清理出坚实的思想“地盘”，要成功地往上面“添砖加瓦”是有困难的。由此，我们极有必要对现有的理论格局中存在的基本问题进行疏理；进而对形成这种格局的那场美学大讨论进行检讨和重估；尤其是要对在那场讨论中十分活跃、对现在的美学仍发生持续影响的朱光潜、李泽厚的美学思想做细致研究，找出问题的症结。
一、朱光潜美学：前期和后期
朱先生的美学有前后期的明显变化，促成和标志朱先生思想变化的是五十年代末六十年代初的那场美学大讨论。
朱先生早期美学主要受克罗齐的影响，把审美经验看作形象的直觉。这一命题至少包含三方面的意思：首先，直觉(intuition)是在知觉(perception)和概念(conception)之下的最简单最原始的“知”。（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第206页。）其次，这种“知”与其说是对外在对象的“知”不如说是对内在情感的“知”，也就是说，在直觉活动中，我们对外界事物的本质并不知道，我们只是借外界事物的形象表现、知道我们内心的情感，所以克罗齐又称之为“抒情的直觉”。在这一点上，朱先生并没有完全追随克罗齐。朱先生除了把“直觉”主要地理解为对内在情感的“知”之外，也承认有对外在事物的最简单的“知”。这两者之间的区别的本质在于：在克罗齐那里，直觉是完全封闭的，与外在世界不发生什么关系；尽管通过直觉也知道外界事物的形相，但外界事物的形相只是显现内在情感的手段，不是直觉要知道的目的。由此可以推论，这样一种直觉，主要是主体主动搜寻外物形相以显现内在情感的活动。克罗齐甚至不承认外部世界的客观存在，退一步说，外部世界只是借主体的直觉才附带显现出来的东西。朱先生并不否认外部世界的客观存在，直觉不仅是对内在情感的“知”，同时也是对外在形相的“知”。直觉不仅是主体对外在形相的搜寻，也可以由外在形相感发。由此，我们可以看到，朱先生由克罗齐的主观一元论蜕化为主客观二元论。其实这里已经有了深入思考的基础，在这个基础上涌现的首要问题是，审美活动统一二分主客所依据的本体论基础是什么。遗憾的是，朱先生当时仅仅满足于对审美经验的描述和分析，没有对这种经验现象的存在作更加深入的反思。第三，这里的“形象”指的并不是外在事物的表象，而是融注了主观情感的“意象”。也就是说这里的“形象”是一种既不同于客观形相又不同于主观情感的别样的东西，是在审美直觉中创造出来的崭新的东西，另有一种别样的存在形式。在这种意义上可以说，直觉也是创造。正如朱先生所说：“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，第215页。）审美经验只是对这种新的意象的创造和体验；审美评判也只是对意象的评判。朱先生进一步指出，这种竟象是一个独立自足的、孤立绝缘的世界。其实，朱先生应该进一步强调，审美意象的*
立自足性、孤立绝缘性旨在标明审美意象同一般物象是两种不同种类的存在，同一般物象不在一个层次上，没有任何可比关系（当然这里的“关系”只用在存在论意义上而不是用在发生论意义上）。朱先生把这种意象的美称之为美学意义上的美。也就是说美学所讨论的东西、审美所面对的东西是一种同实在的物和实在的概念在种类上就全然不同的东西。这个东西我之所以觉得美，是因为它引起了我的审美愉悦；它之所以能引起我的审美愉悦，照朱先生的说法，那就是：在意象世界中主客体由物我两忘达到物我同一，我的生命与物的生命往复交流，在无意之中我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，第212-214页。）审美愉悦正发生在这种主体的个性、情感得到完全实现和表现的物我交融的状态中。
“形象的直觉”是朱先生早期美学的理论基石。“心理距离”和“移情作用”都是对这一基本理论的补充。“心理距离”说的是在什么情况下发生“形象的直觉”；“移情作用”说的是“形象的直觉”究竟直觉到了些什么。在《文艺心理学》中，朱先生还讨论了联想，文艺与道德的关系等问题，但这些内容与形象直觉理论并没有必然的联系，有的甚至还相互矛盾。它们不是由基本理论必然生发出来的，而是朱先生由实际的文艺实践所体会到的。这种基本理论同实际问题的不相兼融本身就预示了朱先生早期理论的不完备。
现在的问题是，在发生形象的直觉之前，主客体以怎样的样态存在？在克罗齐那里，只有主体是纯粹被给予的、绝对自明的。主体通过直觉表现和认识自己的情感的同时，附带也认识到客观事实的表象。克罗齐的问题是，这种没有对象的主体究竟是一种怎样的主体？这种主体除了是一种抽象的认识发动者之外还能是什么？由此，主体的情感也只能是一些抽象的规定性，生动的情感成了无源之水。即使不去追究情感的来源问题，主体为什么必须或能够借助外界的表象表达和认识自我的情感呢？这里所有基于认识论的美学都当作自明的而不去深究的问题。但这个前提并不是自明的。主体也可以通过诸如深刻内省认识到内在情感（如柏格森所说的那样，通过深刻内省认识到内在绵延）：对外在表象的直觉也可以立即过渡到对外物的知觉而拒绝滞留于显现情感阶段。
朱先生在谈到形象直觉、心理距离、移情作用等的发生时，多次用到“突然”、“偶然”等字眼，这表明审美活动的发生是不期然的、不经意的。这种不期然的审美活动可以给我们这样的暗示：达到物我交融并不需要刻意的努力，因为物我交融并不是远离我们生活的遥远的目标，而就是我们生活的基本形式。只是由于我们的刻意努力，这种基本的生活形式反而被遮蔽起来了。由此，越是刻意的努力越让我们远离物我交融，而在不经意的“突然”、“偶然”、“刹那间”的惊醒中，反而容易得到审美经验，容易呈现生命的本来面目。由于朱先生仅仅满足于对审美经验的现象描述，不进一步追问审美经验背后的本体论根据，这就使人们对其所作的描述还可以提问“为什么？”
五十年代后，朱先生接受了马克思主义，开始用马克思主义的基本观点和术语来论证和说明自己的思想。朱先生首先自我批判了前期思想中的唯心主义的哲学基础。这个基础主要表现在对直觉的理解上。我们知道，在克罗齐那里，直觉主要指的是抒情的直觉，也就是说，直觉只是纯粹的主观表现活动，客观事物只是在这种主观表现活动中附带显现出来的东西。当然，克罗齐并不像朱先生所批判的那样，认为客观事物的实体是由主观直觉创造出来的。克罗齐强调的只是客观事物的显现，或者说客观事物在进入人的意义世界、成为人的认识对象时，离不开主体的直觉活动。朱先生虽然不同意克罗齐的唯心主义一元论，但同时承认主客体独立存在的二元论也是主张物质一元论的马克思主义所不能容忍的。接受马克思主义首先得接受物质一元论的本体论基础，而承认这一基础必然导致一种反映的认识论立场。站在这种认识论立场上，所有的认识活动都必须建立在对客观事物的感觉的基础上。朱先生接受马克思主义之后，也不能例外地要从这两方面改造自己的思想基础。从同为认识活动的基础的角度看，感觉同直觉有相同的地方；但它们之间的区别是更明显的。我们至少可以归结出三方面的区别：第一，目的不同。感觉的目的是认识客观事物。由于在感觉活动阶段，尚不能满足对客观事物的认识的欲望，因此，感觉内在地包含有向更高一级的认识活动的过渡的要求。直觉的目的主要不是对客观事物的认识，而是对主观情感的表现，因此直觉活动可以不过渡为进一步的抽象认识活动，仅仅满足于对情景交融的意象的把玩。第二，结果不同。感觉的结果是事物的表象，是对客观事物的反映。直觉的结果是心物交融的形象——其实也就是意象，是既不同于客观事物也不同于主观情感的崭新的东西。第三，性质不同。感觉只是反映。直觉却是创造。由于有这样一系列的区别，所以感觉还不就是审美，只是审美的条件，而直觉本身就是审美。由此，把感觉当作一切认识活动的基础就等于取消了审美在整个认识活动中的基础地位。这种取消所要付出的代价是需要进一步回答审美如何可能的问题。更确切地说，朱先生早期接受克罗齐的思想，认为美感经验即是“形象直觉”，而“形象直觉”是最自明的，是一切认识活动的基础，由此美感经验可以说是一切人类经验中最清楚明白的现象，处在一切人类经验的根基部位上。对这样一种基础性的经验，我们只能描述它“是什么”，而不能也没有必要追问它“为什么”。朱先生后来接受马克思主义，把对外在事物的感觉认识当作一切认识活动的基础，审美同科学认识活动一样，也建立在这一基础之上，这样一来，就需要为审美活动的存在给出理由：为什么同样的感觉经验既可以上升为抽象的科学认识，也可以上升为形象的审美经验？在什么条件下感觉经验上升为抽象的认识活动？在什么情况下感觉经验又上升为形象的审美经验？诸如此类的问题是在把审美经验的基础地位取消之后所必须面临的问题。
朱先生除了在本体论和认识论的基本立场上接受马克思主义之外，还从马克思主义哲学中找到了一些相应的理论来为他早期的思想作辩护。首先朱先生用马克思主义有关文艺是意识形态的思想来辩护他的“美在形（意）象”的思想。由于艺术是一种意识形态，所以“作为艺术的一种特性，美是属于意识形态的，只有这个意义的美才是美学意义的美，也只有这个意义的美才表现出矛盾的统一，即自然性（感觉素材、美的条件）与社会性（意识形态、美的条件）的统一，客观与主观的统一”。（注：朱光潜：《论美是主观和客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，1989年版，第80页。）其实朱先生接受意识形态理论完全是为他早期的“美在意象”理论找马克思主义的根据。因为如果承认美是意识形态性的，而意识形态又是对社会存在的曲折的反映，那么，美就既不是一种客观的自然存在，也不是一种客观的社会存在，而是一种存在于人类意识领域中的东西。这同朱先生早年强调美是意象的观点并不矛盾，因为意象也是只有在意识领域才能存在的东西。朱先生说：“意识形态式的反映与一般科学式的反映有一个基本的分别：一个受主观方面意识形态总和的影响，对所反映的事物有所改变甚至于歪曲；一个不大受意识形态的影响（这当然也只是相对的），而基本上是对于事物的正确的反映。”（注：朱光潜：《论美是主观和客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，1989年版，第65页。）但强调美是意识形态性的，仅仅表明美同自然物和社会存在物分有不同的存在领域，只是强调了艺术和美的独特的存在论基础，还没有充分显示艺术和美的独特品种，因为在马克思主义哲学体系中，包括政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等在内的所有的上层建筑都可以是意识形态，它们都共有同样的存在领域又各自分有独特的品格。因此，从全面显示美的独特品格的角度来说，仅仅标明美是意识形态性的是远远不够的。更重要的是，在朱先生早期的理论中，美是直觉中的形象，离开了直觉活动，形象就失去了存在的根据，也就是说，审美对象只存在于当下的审美活动中，离开审美活动，也就无所谓审美对象。严格说来，这才是美的独特的存在样态，它与同为意识形态的政治、法律、哲学、宗教之间有了显明的区别。由此，朱先生晚年标明美是意识形态性的并不是理论上的进步，在某种意义上，甚至可以说是一种退却，即把作为独特的精神活动的审美，退回到包括政治、法律、宗教等在内的一般的精神活动中去了。
朱先生自认为引进意识形态理论是一种进步，这种进步主要表现在能把早期的美学理论拓宽，拓宽到能合理地包容一些与早期基本理论相矛盾的因素，诸如道德、政治等等。但这种包容是不成功的。朱先生虽然把文艺同政治、法律、宗教、哲学等归结这意识形态，但他并没有从这些同为意识形态的东西中去找结构上的相似性，从一种相似的结构立论证明文艺必然与政治、道德有关。文艺同其他意识形态之间的关系仍然是反映与被反映、形式与内容之间的关系。朱先生说：“作为同一基础的上层建筑，这一种意识形态可以影响那一种意识形态，例如文艺可以反映当时的法律、政治、宗教、哲学各方面的观点。”（注：朱光潜：《论美是主观和客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，1989年版，第64页。）如同朱先生在《文艺心理学》中所显示的那样，如果从仅仅把道德当作文艺的思想内容出发，永远不可能证明文艺与道德之间的必然关系。严格说来，朱先生早年对这个问题的探讨并不成功，究其原因正在于把文艺与道德的关系理解为一种表面的、直接的关系，即把道德仅仅理解为文艺所表达的内容和服务的目的。文艺与道德的确有关，但决不仅是一种表面、直接的关系，一种反映与被反映的关系。文艺与道德的必然关系只是建立在它们的根源部位上。如同伯格森在探讨审美与道德的关系时指出的那样，只是在性质上，美感的同情与道德上的同情具有相近性；并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的。（注：柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，商务印书馆第8-9页。）在《判断力批判》中，康德也论述了“美是道德的象征”（注：柏格森：《时间与自由意志》，吴士栋译，商务印书馆第8-9页。）这些都是从文艺、审美的内在特质上去思考它们与道德之间的必然联系。
其实，在《文艺心理学》中，朱先生也涉及到从文艺自身的特征的角度来探讨其与道德的关系的问题。朱先生说，文艺与道德有关，是因为文艺是人性中一种最原始、最普遍、最自然的需要，文艺能满足这种需要，从而使人性能得到全面的发展；此外，文艺还能传染情感，打破人与人之间的界限，“它伸展同情，扩充想象，增加对于人情物理的深广真确的认识。这三件事是一切真正道德的基础。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集》第一卷，第323-325页。）这正显示了文艺与道德的关系是发生在道德的基础而不是具体的道德内容上。遗憾的是，朱先生在后来的美学思考中，没有继续发展、完善这种理论，在某种程度上甚至完全退回到把文艺与道德的关系仅仅理解为形式与内容、反映与被反映的关系。
朱先生从马克思主义那里借来的第二个理论武器是把文艺看作一种生产劳动。正如朱先生所指出的那样：“从生产劳动观点去看文艺和单从反映论去看文艺，究竟有什么不同呢？单从反映论，文艺只是一种认识过程；而从生产劳动观点看文艺，文艺同时又是一种实践的过程。”（注：朱光潜：《论美是主观与客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，第69页。）文艺是一种实践过程，其实说的就是文艺是一种创造。朱先生说：“现实世界只是原料，文艺要在这原料上进行……‘创造性的劳动’，才能得到产品。这个创造性的劳动过程在美学里必须占有它的恰当的地位。”（注：朱光潜：《论美是主观与客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，第70页。）就把文艺、审美理解为一种创造性的活动来说，朱先生前后期思想在本质上没有区别。但我们必须看到，这是两种性质截然不同的创造。朱先生早年把审美对象理解为意象，意象是既不同于客观事物也不同于主观情感的崭新的东西，是在直觉活动中创造出来的。这种直觉创造只是在意识内部进行的，它并不包含对外部世界进行改造的内容；而实践或“创造性的劳动”在根本上是对外部世界的改造。直觉创造只是同外在事物的形相打交道，创造的成品只是在意识领域里存在的意象（可以是越时空的可能性的东西）；实践创造不仅同事物的形相打交道，而且需要对事物的深入全面的科学认识，创造的成品是在现实世界中存在的事物（必须是实现在时空中的现实性的东西）。显然朱先生忽略了实践在马克思主义哲学中的特殊含义，即实践是人类改造世界的物质生产活动。这种意义上的实践创造同审美或艺术创造是截然不同的。如果仅仅是强调实践的创造性品格的话，可以用实践来标明审美、艺术活动区别于抽象的认识活动的独特品格；但如果因此把审美、艺术活动同改造世界的物质生产活动混为一谈，那就是对审美活动的最大的歪曲，同时与朱先生极力突出的美是意识形态性的观点也相抵牾。
朱先生后期仍然坚持他早年提出的美是主客观统一的观点。朱先生说：“如果给‘美’下个定义，我们可以说，美是客观方面某些事物、性质和形状适合于主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。”（注：朱光潜：《论美是主观与客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，第79页。）又说：“所谓美感就是发现客观方面的某些事物、某些性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种快感。”（注：朱光潜：《论美是主观与客观的统一》，《朱光潜全集》第五卷，第78页。）这种主客观统一也就是他早年所强调的物我两忘、物我同一和物我交往。但这里仍有一些细微的区别：早年的物我同一是由不经意的直觉达到的，后来的主客观统一是由创造性的劳动达到的。如果说由早年的思想尚可暗示一种本体论基础，即人与自然拥有一种天然的亲缘关系的话，晚年的思想离这种基础越来越远了。
总之，朱先生接受马克思主义以后，理论的基本内容并没有改变，如同样强调美是意象，审美是一种创造，审美愉悦来源于物我交融等等，但不可否认，马克思主义的一些观点也给朱先生的美学理论带来了混乱。诚然，接受马克思主义之后，朱先生能更清醒地认识到他早期美学理论中的缺陷，但遗憾的是，朱先生并没有成功地弥补这些缺陷。
二、李泽厚美学及对朱光潜的批判
李泽厚先生的美学在当代中国美学界具有广泛的影响，在当今高校使用的美学原理教材中，大部分仍然沿用李先生美学的基本理论。但随着时间的推移，李先生美学的局限也越来越明显了。当代美学要取得突破性的发展，首先要突破美学界以李先生美学为中心的格局，要对李先生美学的基本理论进行检讨。李先生的美学发轫于对朱光潜美学的批判，尽管后来李先生的思想有了很大的变化是有目共睹的事实，但他本人却特别强调前后期思想的一贯性。由此，要理清李先生的思想，重新检讨一下他对朱先生美学的批判是极有必要的。
李先生对朱先生美学的批判可以扼要地概括为如下几点：
1.审美不是直觉，而是反映，对客观存在的美的反映；
2.美不是心物交融的意象，而是客观的现实存在，尤其是在生产劳动中创造的体现规律性和目的性相统一的产品，因而具有社会性；
3.朱先生对马克思的思想，如主观能动性、实践观等等理解有偏差。
为了不让问题复杂化，我们只讨论这些最基本的思想。李泽厚指出朱先生对马克思思想理解上的偏差是非常中肯的。朱先生对马克思的思想，特别是实践观的理解的确不够准确，如同我们在讨论他的思想时所指出的那样。但李先生对朱先生美学基本理论的批判却不够中肯。在某种意义上，李先生的批判掩盖了美学的主要问题，甚至离开了美学领域。
按照李先生的观点，美是客观存在的（是自然形态的东西还是社会性的东西在这里并不重要），审美是对客观存在的美的反映，那么整个审美活动便没有什么研究的价值，而值得研究的是这种客观存在的美究竟是什么，它是怎样产生的等问题。所以尽管李先生强调美学要从研究审美经验（美感）入手，但李先生的全部美学的中心点都在探讨那种离开审美活动而独立存在的美是什么和怎么来的。审美活动的独特品格被忽略了，审美活动被等同于认识活动。正如李先生所说：“美学科学的哲学基本问题是认识论问题。”（注：李泽厚：《论美感、美和艺术》，《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第2页。）由此，在李先生的美学体系中，从其内在的逻辑上来看，对审美经验的研究便失去了应有的位置。尽管李先生后来很重视美感经验的心理研究，但这不是从他的基本理论中可以推演出来的必然内容，而是一种外在的补充。
李先生强调美既是客观的，又是社会的，其目的是突出美不是天生自在的自然物，而是经过人类实践改造的人工产品。但从存在方式上来看，这种人工产品一旦被创造出来之后同自然物品就没有区别，它们都是客观存在。这样在李先生的美学系统中，从存在论（对事物的不同的存在方式的探讨）上对美（实践创造的产品）的研究也是没有必要的。当然这不是说自在的自然物同人工产品之间没有任何区别，从存在论的角度来看，它们之间的区别只是形态上的，而不是本质上的。而现实的审美经验告诉我们，人工产品同自在的自然物之间的形态上的区别对我们的美感经验来说是微不足道的，我们既可以对自在的自然物起美感，也可以对人工产品起美感，甚至现实的情况（尤其是在现代社会里）往往是这样，我们更容易对自然物起美感，而不容易对生产实践中制造的人工产品起美感。李先生当然不会否认这一基本事实。由此，自然物同人工产品之间的形态上的区别也不足以构成美学的基本问题。
那么李先生的美学的最基本的问题是什么呢？按照李先生的思路：美是客观存在的，审美是对客观存在的美的反映，那么，美和审美都没有研究的价值。如果说美还有研究的价值的话，那只是人工产品同自然物之间的区别，而这一点已经为现实的审美经验证明是微不足道的。如果客观社会性的东西和客观自然性的东西在存在方式上没有区别，在存在形态上的区别又不那么重要的话，那么剩下来的问题只有一个，即客观社会性的东西和客观自然性的东西在来源上有所不同。李先生正是抓住了这个不同，认为它是区分美与不美的东西的本质所在。所以在李先生的用语中，本质同根源之间没有区别。李先生对美的本质的典型的发问是：“那么，美的根源究竟何在呢？”（注：李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第63页。）李先生把这个问题称之为美的哲学问题。并宣称他的“主客观统一”只是在这一层次（美的根源）上的统一（区别于朱光潜的美感经验层次上的统一）。
让我们来分析一下这一理论出发点的迷误。
首先，把本质等同于根源是一种哲学上的基本错误。本质是在事物之中的，原因却可以在事物之外。比如，受寒是感冒的原因，但不是感冒的本质，感冒的本质是病毒引起的呼吸道传染病。如果把“根源”理解为根本原因或最初的原因的话（事实上李先生是把“根源”理解为最初的原因的，所以他要从劳动创造人的时候开始他的美学），就有可能发生最终找出来的“根源”同“本质”是完全不同的东西，同要说明的现象毫不相关。冯友兰先生对哲学究竟该讲什么、不该讲什么有过清晰的表达。冯先生说：“哲学或其中底任何部分，都不是讲‘因为什么’底学问。或若问：因为什么有宇宙？因为什么有人生？这一类的问题，是哲学所不能答，亦不必答底。哲学所讲者，是对于宇宙人生底了解，了解它们是怎样一个东西，怎样一回事。我们对于它们有了解，它们对于我们即有意义。”（注：冯友兰：《新原人》，《三松堂全集》第四卷，河南人民出版社1986年版，第521页。）而李泽厚所讲的“美的根源”刚好是“因为什么”的学问。
其次，就算“根源”可以等同于“本质”，在美学领域里离开现象去寻找美的本质也是极不适宜的。因为按照中外美学史的基本看法，美之所以是美，首先正因为它是一种感性的存在；美学之所以能够成为一门学科，正因为存在一种仅仅满足于以事物的可感的形象为对象的感性认识活动。离开现象去找所谓的美的本质岂不是离开美去找美？可以预言，用这种方法最终绝对找不到美，如果有人号称他找到了“美”，他所找到也绝对不是真正的美。
李先生所找到的美的根源是“自然的人化”，即人类通过制造和使用工具的实践对自然和人本身的改造。按照李先生的理解，实践是人类改造世界的物质生产活动。在实践活动中能体现规律性和目的性的统一。这种规律性和目的性的统一是美（快）感产生的根源。
实践作为美的根源至少可以分析出三方面的意思：首先，实践本身是美的。有点类似于车尔尼夫斯基所说“美是生活”。其次，实践所创造的产品是美的。第三，实践本身就是审美，就能给人带来审美快感。
按照对美的本质（根源）的追问方式，对“实践本身就是美的”，我们还可以进一步问实践本身为什么会是美的？并且这个问题还不好用合规律性与合目的性的统一来回答。如果从劳动体现了人的生理心理结构的规律来说，实践的规律性尚可成立，那么实践的目的性是什么呢？它是指谁的目的？首先它不可能是劳动者的目的，因为正在劳动中的劳动者的目的还没有实现，而且正在实践中的劳动者无暇抽身观照自己的目的。这里的目的只能是劳动者之外的造物主的目的。
对“实践所创造的产品是美的”可以用合规律性和合目的性的统一来解释。但这种合规律性和合目的性的统一是不是所有的实践产品必有的品格呢？是不是在任何情况下都必然显现（能够被直观到）的呢？如果实践本身就是一种遵循规律性和目的性的统一的行动，那么所有的实践产品就都是美的；如果审美只是一种反映而不是一种特殊的创造活动，那么任何人在任何时候在任何人工产品上看到的都是美。这种从所谓的美的根源上推导下来的结果显然是违背常识的。
如果说实践本身就是合规律性与合目的性的统一，那么实践本身就能获得最大的美感，就是最典型的审美活动。但事实上，审美活动同实践活动有着根本性的区别，简单地说，实践活动展现的是人类活动的必然性，审美活动展现的是人类活动的可能性。劳作绝不像我们曾经所宣传的那样，是一种审美享受。
李先生的美学，如果从其根基上作逻辑的展开的话，会出现种种谬误。李先生本人也许意识到了其中的谬误，所以他的美学只谈论美的本质，不对这种本质作逻辑的展开。但美学毕竟不能只谈论一种不切实际的“本质”。李先生后来对自己的美学理论作了些修正。提出了美有三个层次的含义，第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质（素质），第三层含义则是美的本质、美的根源。（注：李泽厚：《美学四讲》，第55页。）李先生承认在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。”（注：李泽厚：《美学四讲》，第54页。）由此审美就不是反映，而是创造。尽管李先生没有说在美的素质上同蔡仪先生没有区别，但所谓审美素质其实讲的就是蔡先生所谓的客观实在的美。而美的本质、根源就是李先生从马克思那里借来的“自然的人化”，即人类改造世界的物质实践。李先生企图包容三种不同的观点，但遗憾的是，他的包容并不成功。不成功首先表现在美的三层次之间的关系说不清楚。按照李先生的说法，通过“自然的人化”，人具备了审美的能力（有了审美心理结构），对象具备了审美素质（打上了人的烙印，体现了人的本质力量，积淀了某种社会性的东西，等等）。但这只是解释人何以具备审美能力，对象何以能够成为审美对象的问题，甚至只是解决（事实上并没有解决）人之所以为人的问题。如果说，美的本质只是解决人之所以为人的问题，那就是一个离开美学很远很远的问题。如同治感冒的大夫在探讨某天的气候为什么突然变冷。因为人之所以成为人之后，人有了审美能力、对象有了审美素质之后，审美活动还不一定发生。也就是说，在解决了李先生的美的本质、美的根源问题之后，还没有触及到美学的真正的问题。诚然，实践创造了人类世界和人本身，但实践本身既不是美也不是审美。实践不足以标明美学所关注的对象的本质特性。如果说美学所关注的对象是审美活动，实践刚好是作为与审美活动相区别的活动之一而要被美学所排除的东西。美学研究的是人类生活中的一种特殊的活动，一种特殊的经验。事实上，李先生后来也认识到了审美活动的特殊性，但为了表明其思想的一贯性，他保留了与现实的审美活动格格不入的所谓美的本质层次。而这种保留阻碍了他对真正的美学的根本性问题的思考。更为严重的是，李先生的思想在美学界具有广泛的影响，从而使美学界在一个似是而非的问题上花费过多的精力，而遗忘的真正的美学问题。
三、对审美活动的本体论基础的初步探讨
我们不能跟随李泽厚把美的本体当作美的根源，对它进行纯粹的发生学研究。当然我们也不能仅仅满足于对审美活动的纯粹心理学描述。但心理学描述所显现的某些现象仍然是切合实际的，是可以构成我们进一步追问的坚实的基础。
让我们回到朱光潜
朱先生从分析审美经验入手所得到的三个结论对当前的美学理论建设仍然有效。它们是：一、美是意象（形象或意象）；二、审美是一种创造（创造性直觉或生产劳动）；三、审美活动是人类一种的特有的精神活动（属于意识形态领域）。这三者相互关联，其中最核心的是“美在意象”。
意象既不是物也不是心，而是心物交融的新质。如同叶朗教授在《现代美学体系》中所指出的那样：“‘意象’是‘情’、‘景’的统一，不是‘情’、‘景’的相加。‘意象’是不同于‘情’也不同于‘景’的一个新的质。‘意象’不能还原为单纯的‘情’，也不能还原为单纯的‘景’。”（注：叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第116页注1。）对于主客二分的思想模式的人来说，这种介于心物之间的意象是不可理解的。如同李泽厚先生早年所说的那样：“从哲学根本观点上说，不在心，就在物；不在物，就在心；美是主观的便不是客观的，是客观的便不是主观的；这里很难‘折中调和’，中间的路线将导致唯心主义。”（注：李泽厚：《论美感、美和艺术》、《美学论集》，第21页。）但对“天人合一”和“一分为三”的思想模式来说，意象存在是很好理解的，倒是对意象的否认是极不近情理的。张世英先生在中国古典哲字和现代西方哲学的启示下，认为“人生在世”的基本样态是“天人合一”而不是“主客二分”。这种“天人合一”的样态也就是审美活动所达到的境界。张先生说：“审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界。人与世界的交融不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系。”（注：张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，人民出版社1995年版，第199页。）庞朴先生通过对中国传统思想的考释发现在道、器之间有一个象。庞先生说：“象之为物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象。”“道——象——器或意——象——物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂。”（注：庞朴：《原象》，具《一分为三——中国传统思想考释》，海天出版社1995年版，第235页。）其实庞先生这里所说的象也可以说是中国古典美学中所说的意象。叶秀山先生也主张艺术是一种基本文化形式，是对基本生活经验的直接显示。基本生活经验，按照叶先生的理解，是身心一体的人在与世界直接交往中的原初的、复合的经验。这种基本生活经验构成基础性的、原始性的文化世界。叶先生进一步指出，这种基本的生活经验实际上就是审美经验，基本的文化世界实际上就是诗性世界、美的世界。叶先生说：“‘我’与‘他人’的那种活的、基础性的交往关系，就是诗意的关系，艺术的、审美的关系，亦即文化的关系。……人类的文化形态，包括了科学、宗教和艺术三种形态，而艺术则是最为综合、最为基本的一种形态。艺术、审美始终保持着最基础的、最原始的、未经分化的‘野性的’思维方式”（注：叶秀山：《美的哲学》，人民出版社1991年版，第83-84页。）又说：“‘哲学’是以理论的形式来‘说’那个基本生活经验世界里的道理和原则，‘艺术’则以天才的洞见把这个世界活生生地呈现出来。”（注：叶秀山：《美的哲学》，人民出版社1991年版，第142页。）叶先生这里所说的主客不分、物我两忘的“基本生活经验世界”在很大程度上类似于审美活动中的意象世界。
当代学术对意象的理解是否是朱先生思想的简单重复呢？如果说不是，它同朱先生美学体系中的意象有怎样的区别？简单说来，当代学术视野中的意象是主客二分之前的人与世界的交融；朱先生所说的意象是主客二分之后的人与世界的交融。当代学术视野中的意象体现的是存在论上的人与世界原来如此的亲缘关系；朱先生所说的意象是认识论上的人对世界的统一。当代学术视野中的意象要求的审美方式是感兴——主体的一种存在状态；朱先生所说的意象要求的审美方式是直觉（静观）——主体的一种认识方式。这两者的分别是相当重要的。尽管由此而来的许多问题学术界还没来得及重新思考，但在《现代美学体系》（以下简称《体系》）中，我们可以看到一些比较成熟的表述。
《体系》在对审美活动作哲学思考时引进了西方现象学中“意向性”理论。《体系》没有严格遵循现象学创造人胡塞尔把“意向性”理解为纯粹意识内部的相关性，而遵循茵伽登、杜夫海纳等现象学美学家把“意向性”理解为主体与对象、人与自然的相关性，并把这种相关性上升为人与自然之间具有本体论意味的亲缘关系。而这正好也符合中国古典哲学中根深蒂固的“天人合一”思想。《体系》认为审美活动在根本意义上是对这种具有本体论意味的“天人合一”的境界的追求，所以可以称之为“求本”。（注：叶朗主编：《现代美学体系》，第536页。）由于“意向性”或“天人合一”具有本体论的意味，受本体召唤的审美活动就不需要任何外在的目的。这也符合康德在《判断力批判》中对审美判断的规定。
当代学术对审美经验的定位、对意象的理解不仅与朱先生有别，更重要的是，当代学术还试图对这种原初性的审美经验进行反思，寻找审美活动的本体论基础。当代学术研究的初步结果是，承认人与自然之间有一种原初的和谐关系。这是对朱先生美学更大程度上的超越。为什么要追溯到人与自然的这种本体论关系呢？因为只有在这种本体论层次上才能找到审美活动的自明的基础。在中国哲学看来，作为人与自然的本然关系的“天人合一”是神秘的、不可知的，也就是说，“天人合一”不可能成为一个知识对象，不可能形成一门有关它的系统知识。但这种不可知的“天人合一”又可以以“象”的形式显现出来，为我们的审美感兴所体验到。由此，审美活动便有了一个自明的基础，即审美活动可以提供不可知的本体显现以最恰当的场所。科学认识活动不可能接近人与自然的这种本体意义上的亲缘性，因为科学总是试图知“不可知”，说“不可说”；审美之所以可以接近它，因为审美并不去“知”、去“说”，而是去“在”。我们不可能获得关于“天人合一”的确切的知识，但我们却可以亲历其中。真有点像“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
我们可以不知道“天人合一”是什么而在“天人合一”之中，但我们不可以连是否在“天人合一”之中都不知道，否则我们就无法区分一般的经验和审美经验，我们就无法判断展开的活动是审美活动还是其他活动。现在的问题是，我们怎样知道我们是否在“天人合一”之中？显然我们不可以通过思虑知道是否处在“天人合一”的境界中，因为“天人合一”在根本上是不可思的；但我们却可以通过一种无所原由的快适的情感，“知道”我们在“天人合一”的境界之中。我们在对一种无所原由的审美愉悦反思时只能找到唯一的原因，那就是人与世界本来就是亲密无间的。正是这种无所原由的快适情感把本不可知的“天人合一”呈现给了我们的意识。更明确地说，我们通过审美活动发现了人与自然的本源性的亲缘关系。审美对人与自然的本源性关系的发现，审美在这种本源性的关系中的持留，这才是审美活动真正的基础。
其实中国现代美学的另一位代表人物宗白华先生已经沉思到审美同宇宙本体之间的特殊关系。宗先生把宇宙本体理解为“道”，这也是中国哲学的传统。宗先生进一步把“道”理解为“动”、“生命”、“精神”，理解为最幽深的玄冥处的最强烈的旋动，同时认为它是神秘的、不可捉摸的。而这种神秘的、不可捉摸的“道”、“生命”在作为审美活动的典型形式的乐舞活动中可以显现出来。宗先生在谈到音乐时说：“音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。……音乐是形式的和谐，也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇宙秩序定律与生活之流演进不相违背，而同为一体一样。”（注：宗白华：《哲学与艺术》，《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社第1994年版，第54页。）音乐之所以能够显现宇宙不可捉摸的生命律动，因为音乐的旋律和节奏同宇宙的既生生不息又有秩序的生命律动刚好吻合。在谈到“舞”的时候，宗先生说：“尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，……从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥境界具象化、肉身化。”（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生（增订稿），同上，第369页。》）由此，宗先生为艺术和美找到了最后的基础，这个基础就是作为宇宙本体的生命律动。宗先生赋予了艺术和美最亲近这种宇宙本体的地位。
总之，当代学术在拓展美学基本理论时，完全放弃了李泽厚奠定的实践美学的方向，而转向朱光潜早期美学理论，即转向对活生生的审美经验的重视。但当代学术并没有完全重复朱光潜。当代学术不仅修正了朱先生对审美经验的定位，而且还试图挖掘审美经验的本体论基础，从而将美学建立在一个更加自明的基础上。
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