论鲁迅文学观念的复杂性——兼及鸳鸯蝴蝶派的评价问题，本文主要内容关键词为：鸳鸯蝴蝶派论文,鲁迅论文,复杂性论文,观念论文,评价论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，人们对鲁迅文学观念的理解似乎已经有了一个众口一词的共论，那就是启蒙的、为人生的、战斗的文学主张。从现代文学研究之初王瑶在他那本筚路蓝缕的《中国新文学史稿》中认为鲁迅的文学理想是“自觉地使文艺为政治服务，为人民革命服务”①的明确表述，到20世纪后期杨义在《中国现代小说史》中对鲁迅“以小说参与历史发展”②的具体阐述，都一以贯之地彰显着现代文学研究界对鲁迅拒绝消闲、经世致用文学观念的肯定与颂扬。
然而，如果人们真正拨除长期“左”倾认识论的迷雾，并能全面考察与辨析鲁迅在许多不同历史时期所作的不同表述，那么，人们就有可能发现鲁迅的文学观念（主要是小说观念）其实还有着更为丰富与复杂的内涵，有着远非以“启蒙”、“为人生”就能囊括的文学观念理念。而在这方面的深入探讨与质疑，不仅不会有损于鲁迅的伟大，而且更能映现出鲁迅比之同时代作家和批评家的深刻和高明之处。
一
1933年，鲁迅应美国作家埃德加·斯诺之约编选英译本《短篇小说选集》，在该选集的《自序》中，发人深省地剖析了他内心对文学观念的疑虑和动摇：
但我也很久没有做短篇小说了……写新的不能，写旧的又不愿。中国的古书里有一个比喻，说：邯郸的步法是天下闻名的，有人去学，竟没有学好，但又忘却了自己原先的步法，于是只好爬回去了。③
在“五四”时期一发而不可收拾地创作了《呐喊》、《彷徨》中的二十余篇小说之后，除后来创作了收在《故事新编》中的几个历史题材小说外，鲁迅确是没有再写小说作品了。这其中的原因可能是多方面的。不过，有一点是可以肯定的，那就是在“五四”以后他长期所处的“写新的不能，写旧的又不愿”的矛盾心态。
那么，“新的”是指什么呢？
在上引《短篇小说选集·自序》一文中，他具体说出了青年时代对“新的”文学观念的理解：“……后来我看到一些外国的小说，尤其是俄国、波兰和巴尔干诸小国的，才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一运命的人，而有些作家还在为此而呼号，而战斗。”④正是出于这种对“新的”文学观念的喜欢与热爱，他奋笔疾书，在《呐喊》和《彷徨》中将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用小说的形式发表了出来。文学不应该是有闲的、消遣的，而应该是为着劳苦大众的命运“而呼号”，“而战斗”的。这是鲁迅从外国文学（尤其是东欧弱小民族文学）以及我国劳苦大众可怜的生活境况中，强烈地萌生出来的“新的”文学观念与主张。应该说，这种主张与想法构成了鲁迅在“五四”时期文学创作的主色调，并也由此成了后来鲁迅研究者将其定性为启蒙的、革命的文学主将的重要理由。
他在这方面的论述是高调的，也是研究者都耳熟能详的：1906年初，他因在日本仙台医专偶看幻灯画片时的刺激决意弃医从文：“……我觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”⑤这种对文学功能的认识，促使了他专心致志于翻译《域外小说集》的热情。他说：“我们在日本留学的时候，有一种茫漠的希望：以为文艺是可以转移性情，改造社会的。”⑥这种热情到了“五四”时期，不仅未见消褪，反而更为高涨。1919年，他在《随想录·四十三》中说道：“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族智能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”⑦“引路的先觉”与以文学改造国民性的要求，其本质正是一脉相承。1925年，他在《论睁了眼看》一文中大声地宣称：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯光。”⑧声音豪迈而嘹亮，态度坚决而彻底。1933年，鲁迅在《我怎么做起小说来》一文中还是这么认为：“说到为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，’以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’，看做不过是‘消闲’的新式的别号。”在该文中，他还进一步剖析了自己的内心世界：“……在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进文苑里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”⑨直到1935年，也就是鲁迅去世的前一年，他在为《叶紫作〈丰收〉序》里，还仍然执著于文学的政治功能：“这就是作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的！”⑩
诸如上述种种表述，似乎足以让研究者形成鲁迅试图抬高文学地位、以小说参与历史发展的结论，不过，只要细细研读与分析《鲁迅全集》以后就可发现，这种结论是片面的、阶段性的。似乎是在每一次高扬文学的宣传功能、革命功能之后，鲁迅都会迅速地显得犹疑与保留了起来，陷入到苦闷、彷徨的境地之中，萌生出“新的不能”的慨叹。
先说对于文学的宣传功能。
既然自觉地将文艺理解为是引导民众前行的灯火，“引路的先觉”，那么，“宣传”便是其文学观念中的应有之义，然而在鲁迅的许多论述中，他却常常表露出对宣传的抵制和反感。1927年，他在广州黄埔军官学校所作的题为《革命时代的文学》演讲中这样区分着文学和宣传的关系：“……在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来宣传，鼓吹，煽动，促使革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不听别人命令，不顾利害，自然而然从心中流露出来的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那有何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了……”(11)他在同年写作的《怎么写》一文中，继续说道：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。……但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入。”(12)这时，他这样理解着文学与宣传的相互关系：“我认为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，而最主要的是当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌。”(13)1935年，他在《致李桦》的信中，还以木刻为例进一步形象地说明：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”(14)同年在《致蔡斐君》的信中径直说：“譬如文艺和宣传，原不过说：凡有文学，都是宣传，因为其中总不免传布着什么，但后来却有人解释为文学必须故意做成宣传文学的样子了。”(15)细心的研究者在这里可以发现，鲁迅在这时提到的文学作品中的宣传功能，已经很大程度上不同于“五四”时期他对文学宣传功能的理解了。一方面是文学不管如何描写都表露出一定的思想与感情倾向，而另一方面则是文学应该利用自己的宣传属性去“启蒙”，去“为人生”，去“改造国民性”。一个是自然属性，一个是主观能动性。显而易见的，如果仅仅从宣传教化的功能去理解鲁迅的文学观念，无疑是不全面的，也是不准确的。
同样的情况也出现在鲁迅对文学革命功能的理解方面。
在回忆《呐喊》、《彷徨》的创作动机时，鲁迅并不讳言自己有“听将令”的成分，是想使他们不惮于前驱，自嘲为“遵命文学”；对于革命文学，对于“左联”，对于新兴的无产阶级的艺术，他也都表现出极大的热情和兴趣。这是研究者认为鲁迅文学观念中强调革命功能的具体例证。然而其疑虑、彷徨与痛苦也接踵而至：
现在，气象似乎一变，到处听不见歌吟花月的声音了。代之而起的是铁和血的赞颂。然而倘以欺瞒的心，用欺瞒的嘴，则无论说A和O，或Y和Z，一样是虚假的，只可以吓哑了先前鄙薄花月的所谓批评家的嘴，满足地以为中国就要中兴。(16)
这是他对“铁与血的赞颂”的革命文学的怀疑。他这样批评创造社的转向：“……创造社之流先前鼓吹为‘艺术而艺术’而现在大谈革命文学，是怎样的永是看不见现实而本身又并无理想的空嚷嚷。”(17)他不相信革命文学可以凭空产生。并且，他还根深蒂固认为“革命”可能会使文学窒息。“……但这直接痛快和神经过敏的状态，其实大半也还是视指挥刀的指挥而转移。而此时刀尖的移动，还是横七竖八。方向有个一定之后，或者可以好些罢，然而也不过是‘好些’，内中的骨子，恐怕还不外乎窒息，因为这是先天性的遗传。”(18)对于这种先天性的遗传，鲁迅抱持着高度的警惕。对于“左联”和新兴的无产阶级艺术，他也忧心忡忡：“至于这里的新的文艺运动，先前原不过一种空喊，并无成绩，现在则连空喊都没有了。新的文人，都是一转眼间，忽而化成无产文学家的人，现又消沉下去，我看此辈于新文学大有害处……”(19)更有甚者，他反而觉得在“左联”里面竟没有在“外围”的作家那样取得成绩。1935年9月，他在《致胡风》的信中这样抒发着他的困惑：“就是近几年，我觉得还是在外围的人们里，出了几个新作家，有一些新鲜的成绩，一到里面去，即酱在无聊的纠纷中，无声无息。以我自己而论，总觉得缚了一条铁索，有一个工头在背后用鞭子打我，无论我怎样起劲地做，也是打，而我回头去问自己的错处时，他却拱手客气地说，我做得好极了，他和我感情好极了，今天天气哈哈哈……”(20)这不仅常常令鲁迅手足无措，而且也可能会使我们的研究者惊醒：鲁迅对文学的革命功能并不如想象中那样纯净、彻底，那样的义无反顾。
其实，鲁迅对文学宣传和革命功能的怀疑与动摇，在深层次上是源于他对文学功能的重新认识。
在早年留学时，他曾幻想通过文学可以将沙聚之邦转为人国；在“五四”时期，他也曾希望文艺能成为引导民众前行的灯火，然而，在“五四”退潮后不久，他便发现自己并非登高一呼，应者云集的英雄，而文学其实也没有经天纬地的伟力。面对军阀混战、民不聊生的现实，他深深地感觉到：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我总觉得怀疑……”(21)如果说鲁迅以前曾认为文学能够改变社会是夸大其词的话，那么，他现在的“怀疑”则是植根于现实，是恰如其分的。1929年，他在《现今的新文学的概观》一文中认为：“倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈，事实的出现，并不如文学家所预想。”(22)这几乎全部颠覆了他在日本弃医从文时的文学理想。他甚至还认识到过于强调文艺的宣传功能还可能滑到错误的认识论之中。他指出“踏了‘文艺是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去”(23)，是应该引起人们警惕的。直到1936年9月临去世前，他还在《死》一文中对海婴的未来作了这样的交代：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”(24)从早年时对文学扭转乾坤伟力的幻想，到晚年时对“万不可去做空头文学家或美术家”的过激夸张，鲁迅对文学功能的认识进行了一次巨大的矫正和重新定位。
因此，鲁迅对文学“新的不能”的慨叹，其实是来自于两个方面的考量：一是文学功用方面的，另一是对文学（尤其是小说）品格坚守方面的。前者使他觉得新的文学的功用大致也仍然是渺茫，后者使他觉得因缺乏实际的革命经验而无法贸然为文的痛苦。他彷徨动摇，上下求索，试图找到一条既不伤害文学的品格又能改良社会的出路。最后，他找到了出路，那就是他得心应手但也只能算是差强人意的文学品种——杂文。他在《做“杂文”也不易》一文中这样坦白着创作杂文的动机：
不错，比起高大的天文台来，杂文有时确很像一种小小的显微镜的工作，也照秽水，也看脓汁，有时研究淋菌，有时解剖苍蝇。从高超的学者看来，是渺小，污秽，甚而至于可恶的，但在劳作者自己，却也是一种“严肃的工作”，和人生有关，并且也不十分容易做。(25)
在《小品文的危机中》，他更是认为：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”(26)不过，这样的选择自然也渗透了许多的无奈。1933年他在《致增田涉》的信中说：“我虽也想写些创作，但以中国的现状看来，无法写。最近适应社会的需要，写了些短评……但时势所迫，不得不如此，也无可如何……”(27)
总体来看，从鲁迅“久没有做短篇小说”的事实中，人们可以清楚地发现他对文学观念的重新审视与理解，可以纠正以往论者对鲁迅文学观念所作出的过于单一与明净的阐述。
那么，既然鲁迅认为“写新的不能”，又为什么要说“写旧的又不愿”呢？
二
1925年，鲁迅在给许广平的信中这样谈到他在编选《莽原》稿件时的痛苦：
……我所要多登的是议论，而寄来的偏多小说、诗。先前是虚伪的“花呀”“爱呀”的诗，现在是虚伪的“死呀”“血呀”的诗。呜呼，头痛极了！(28)
当时正是“革命文学”蓬勃兴起之时，因而鲁迅所谓“现在”泛滥成灾的死呀、爱呀的作品自然是指枯燥乏味的革命文学，而“先前”虚伪的花呀、爱呀的作品，也极易使人联想起“五四”前后卿卿我我、鸳鸯蝴蝶的通俗文学。无疑，一方面是“新的”，而另一方面是“旧的”，而这两者都使鲁迅“头痛极了”。
谈起鲁迅对中国“旧的”文学传统的熟悉和了解，在当时所有现代作家中，其实是很少有人能望其项背的。
且不说他对《后汉书》、《晋书》、《云谷杂记》、《志林》、《广林》、《范子计然》、《任子》等众多散佚古籍的辑录、整理显示出今人难以企及的深厚学养基础，即如他收集、考证、编纂的《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》、《中国小说史略》、《汉文学史纲要》等传统文学方面的著述，也都是当时社会新旧转型期间“国故”整理方面最为杰出的成果之一，即使在今天，还仍然是我国传统小说研究领域中里程碑式的重要著作。因而，他对“旧的”中国传统文学的评述与判断就不是一般的皮相之见，而是在浸淫多年以后发出的精彩之论。
在《帮忙文学与帮闲文学》一文中，鲁迅这样论述中国传统小说的观念：“……依我们中国的老眼睛看起来，小说是给人消闲的，是为酒余茶后之用。因为饭吃得饱饱的，茶喝得饱饱的，闲起来也实在是苦极的事，那时候又没有跳舞场……”(29)在《〈总退却〉序》一文中，他又继续阐述着传统小说为何将消闲作为文学主张的理论：“中国久已称小说之类为‘闲书’，这在五十年前为止，是大概真实的，整日价辛苦做活的人，就没有功夫看小说。所以凡看小说的，他就得有余暇，既有余暇，可见是不必怎样辛苦做活的了……但是，穷人们也爱小说，他们不识字，就到茶馆里去听‘说书’，百来回的大部书，也要每天一点一点的听下去。”至于小说中的主角也有特定的选择要求：“古之小说，主角是勇将策士，侠盗赃官，妖怪神仙，佳人才子，后来则有妓女嫖客，无赖奴才之流。”(30)总之是不脱“英雄和才子气”，其目的都是要使阅者感到惊奇、能够清闲而已。
这是鲁迅对中国传统小说“旧的”文学概念的理解。而且，他还以为不仅是中国古代小说如此，西方传统的小说观念也是如此。
他敏锐地发现：“小说之在欧美，先前又何尝不这样？”(31)在《文艺与政治的歧途》一文中，他这样详细地比较着英国小说在19世纪前后的区别：“18世纪的英国小说，它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。19世纪的后半世纪，完全变成和人生问题发生密切关系。我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好像写别一社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见自己；以前的文艺，如隔岸观火，没什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面……”(32)在鲁迅看来，19世纪以前的欧美文学观念也与中国旧小说一样，是消闲的，是供给太太小姐们消遣的，是对人生隔岸观火的。自然，他对欧美和中国“旧的”文学观念同样都是深恶痛疾的。
具体到对鲁迅同时代的主要沿袭中国传统小说观念的近现代通俗文学，亦即以鸳鸯蝴蝶派为代表的以固有本土文学资源为依托的文学流派的态度，他的批判锋芒是尖锐的，不留情面的，甚至是水火不相容的。如果说鲁迅对“五四”新文学，包括以后的革命文学和左翼文学，他多采取的是怀疑、动摇与担忧的话，那么他对“旧的”以鸳鸯蝴蝶派为代表的中国近现代通俗文学则完全是采取了决绝的批判态度。其间区别，是相当明显的。
1921年，鲁迅在一篇题为《名字》的文章中，认为下列四种署名的作品一概不看：
一、自称“铁血”、“侠魂”、“古狂”、“怪侠”、“亚雄”之类的不看。
二、自称“鲽栖”、“鸳精”、“芳侬”、“花怜”、“秋瘦”、“春愁”之类的又不看。
三、自命“一分子”，自谦为“小百姓”，自鄙为“一笑”之类的又不看。
四、自号为“愤世生”、“厌世主义”、“救世居士”之类的又不看。(33)
在鸳鸯蝴蝶派作家中，他们大都喜欢取低俗、直露、肉麻的名号以吸引读者的注意。以他们自捧为“五虎上将”的五位作家为例：徐枕亚，原名觉，别署东海三郎，他的作品名有《玉梨魂》、《雪鸿泪史》、《刻骨相思记》、《浪墨四卷》等；包天笑，原名公毅，字朗孙，别署拈花，他的作品名有《一缕麻》、《上海春秋》、《留芳记》、《冥鸿》等；李涵秋，字应漳，别署沁香阁主人，他的作品名有《广陵潮》、《战地莺花录》、《狭凤奇缘》、《平沙梦》等；周瘦鹃，原名国贤，别署紫罗兰庵主人，他的作品名有《此恨绵绵无绝期》、《我们的情侣》、《滑头世界》、《奇谈大观》等；张恨水，原名心远，1914年给汉口某小报投稿时始用“恨水”为笔名，他的作品名有《啼笑因缘》、《金粉世家》、《春明外史》、《五子登科》等。不论是自取笔名枕亚、天笑、恨水，还是别署拈花、沁香阁主人、紫罗兰庵主人等等，都有矫揉造作之嫌；鲁迅先生对这些香艳、低俗笔名的反感，其实乃是对当时充斥坊间的鸳鸯蝴蝶派作品的痛恨。
在另一篇《有无相通》的文章中，鲁迅更是表现出了对当时南、北两派通俗文学的不满：
……
北方人可怜南方人太文弱，便教给他们许多拳脚：什么“八卦拳”，“太极拳”，什么“洪家”、“侠家”，什么“阴截腿”、“抱桩腿”、“谭腿”、“戳脚”，什么“新武术”、“旧武术”，什么“实为尽善尽美之体育”，“强国保种尽在于斯”。
南方人也可怜北方人太简单，便送上许多文章：什么“……梦”“……魂”“……影”“……痕”“……泪”，什么“外史”“趣史”“秽史”“秘史”，什么“黑幕”“现形”，什么“淌牌”“吊膀”“拆白”，什么“噫嘻卿卿我我”“呜呼燕燕莺莺”“吁嗟风风雨雨”“耐阿是勒浪勿要面孔哉”！(34)
与南派通俗作家多用吴语、喜写燕燕莺莺、鸳鸯蝴蝶的言情之作不同，当时北派通俗作家似更擅长于武侠之作。王度庐的《卧虎藏龙》、《剑气珠光》，宫白羽的《十二金钱镖》、《龙舌剑》，朱贞木的《七杀碑》、《虎啸龙吟》，赵焕亭的《奇侠精忠传》、《北方奇侠传》，郑证因的《七剑下辽东》、《太白奇女》，还珠楼主的《蜀山奇侠传》、《青城十三侠》……在当时的北方读者群中掀起了一阵阵的武侠浪潮。言情也好，武侠也罢，无非都是游戏、消遣之作，因而，鲁迅采取了全面否定的态度，并恳切地劝告道：“直隶山东的侠客们，勇士们呵！诸公有这许多筋力，大可以做一些神圣的劳作；江苏浙江湖南的才子们，名士们呵！诸公有这许多文才，大可以译几页有用的新书。我们改良点自己，保全些别人；想些互助的方法，收了互害的局面罢！”(35)该文最初发表于1919年11月1日的《新青年》第6卷第6号，其实正是“五四”新文学运动刚刚兴起之际，而当时文坛上也正是通俗文学极为风靡之时，因而，鲁迅在这里的批判也就格外地显得决绝与无情。1922年，他在《所谓“国学”》一文中，又以鄙夷的口气这样批判着鸳鸯蝴蝶派作家：“……洋场上的往古所谓文豪，‘卿卿我我’‘蝴蝶鸳鸯’诚然做过一小堆，可是自有洋场以来，从没有人称这些文章（？）为国学，他们自己也并不以国学家自命的。”(36)在“文章”后面鲁迅打上了一个问号，在他看来，那些莺飞蝶舞的通俗作家的作品是配不上文章这样的称号的。
对鸳鸯蝴蝶派作品是否是“文学”打上问号的并不止这一篇文章，在另一篇《关于〈小说世界〉》的文章中，鲁迅一连打了两个问号。当时是在1923年，钱玄同化名疑古在《晨报副刊》“杂感”栏发表《“出人意料之外”的事》一文，对于当时通俗文学期刊《小说世界》的流行与泛滥提出了批判，并摘引鲁迅《他们的花园》一诗，期盼“五四”新文学作家不要和它同流合污，这引起了鲁迅的同感与激愤：“……至于说它流毒中国的青年，那似乎是过虑。倘有人能为这类小说（？）所害，则即使没有这类东西也还是废物，无从挽救的。与社会，尤其不相干，气类相同的鼓词与唱本，国内非常多，品格也相像，所以这类作品（？）也再不能火上添油，使中国人堕落得更厉害了。”(37)《小说世界》，创刊于1923年1月5日，周刊，在一定程度上是为了与革新后的《小说月刊》相抗衡而产生的，主编叶劲风，由商务印书馆出版。开首第一篇是叶劲风自做的理想小说《十年后的中国》。林纾、毛文钟合译的长篇小说《情天补恨录》、滑稽作家徐卓呆的长篇《万能术》、前期《小说月报》主编恽铁樵的短篇《笑祸》、通俗文学之王包天笑的短篇《一星期的新闻记者》，以及胡寄尘的《自由之代价》、毕倚虹的《狱吏生涯》、程小青的《酒后》、范烟桥的《珠还》等等作品，都发表在《小说世界》上。其刊物的宗旨与倾向，不外乎言情、滑稽、黑幕、侦探等等，是一本以消遣、休闲为目的的通俗杂志。鲁迅对此的态度是：“……许多人渴望着‘旧文化小说’（这是上海报上说出来的名词）的出现，也不足为奇；‘旧文化小说’家之大显神通，也不足为怪。但小说却也写在纸上，有目共睹的，所以《小说世界》是怎样的东西，委实已由他自身来证明，连我们再去批评他们的必要也没有了。”(38)尽管鲁迅将《小说世界》称为“旧文化小说”指定为是上海报上说出来的名词，然而如果我们撇除掉误解和偏见，那么《小说世界》上所登载的文学作品的趣味与爱好其实是与我国传统文学一脉相承的，将它们称为“旧文化小说”并不为过。唯一的不同可能在于，我国传统文学的观念只在于消闲，而现在兴起的鸳鸯蝴蝶派作家则在消闲之外还加上金钱的目的，这是让鲁迅更为不满的。
借用一段鲁迅在《中国小说的历史的变迁》第六讲《清小说之四派及其末流》中对“侠义派”末流的批评，来表达他对中国近现代通俗文学（主要是以鸳鸯蝴蝶派为代表）的看法应该是恰如其分的。“……大抵千篇一律，语多不通，我们对此，无多批评，只是很觉得作者和看者，都能够如此之不惮烦，也算是一件奇迹罢了。”(39)
在这样的背景下，尽管鲁迅对中国传统小说创作的技巧与手法了若指掌、驾轻就熟，然而出于他对消闲、金钱文学观念的反感，他决不可能如某些激进的“五四”新文学工作者那样在闹腾了一阵之后便又回到传统，回归到以前的文学套路之中。“旧的不甘”不是来自外界对他的要求，而是他自己自觉自愿的行为。
1934年，鲁迅在给日本友人山本初枝的信中提起他曾有写作长篇小说《杨贵妃》的打算与准备。
……五六年前我为了写关于唐朝的小说，去过长安。到那里一看，想不到连天空都不像唐朝的天空，费尽心机用幻想描绘出的计划完全被打破了。至今一个字也未能写出。(40)
1924年7月7日，鲁迅应西北大学的邀请，前往西安，为该校与陕西省教育厅合办的暑期学校讲《中国小说的历史的变迁》，8月12日返回北京，同时鲁迅去西安讲学时，曾收集材料，做写长篇小说《杨贵妃》的准备。这里说“五六年前”系误记。对于唐明宗李隆基与绝世美人杨玉环凄美、哀怨的爱情故事，常为我国通俗文学家所喜爱。陈鸿在唐元和初就作《长恨歌传》，追述开元中杨妃入宫以至死于蜀道本末，又得白居易作歌，故特为世间所知。他在《中国小说史略》第八篇“唐之传奇文（上）”中，对《长恨歌传》后的故事流传有如下看法：“……传今有数本，《广记》及《文苑英华》（七百九十四）所录，字句已多异同，而明人附载《文苑英华》后之出于《丽情集》及《京本大曲》者尤异……”(41)认为唐玄宗与杨贵妃的故事在后来的文学作品中已多有出入，不甚可信。而在第十四篇《元明传来之讲史（上）》中，他对清康熙年间苏州人褚人获的《隋唐演义》改订本则更多批评的意味：“……惟其文笔，乃纯如明季时风，浮艳在肤，沉著不足，罗氏轨范，殆已荡然，且好嘲戏，而精神反萧索矣。”(42)这里的“罗氏”是指罗贯中，他的《隋唐志传》原本今已不存。鲁迅在该篇中特意举了一段关于唐玄宗、安禄山和杨贵妃在一起见面的描写，他认为《隋唐演义》已脱罗氏如实描写的轨范，沦为一部精神萧索、浮艳在肤的浅薄之作了。
我们现在已很难揣测鲁迅当年打算创作《杨贵妃》的真实动机了。是不满于后传诸本故事情节多有出入，歪曲真相？还是不满于《隋唐演义》中的沉著不足、且好嘲戏的浮滑态度？抑或是鲁迅想别开生面、描写古代帝王与贵妃之间难得的真挚爱情？
不过我们可以明确知道的是，自1924年鲁迅有意识地在西安搜集杨贵妃的材料直到他1936年去世，尽管创作长篇小说《杨贵妃》的想法一直未曾消褪，但最终的结果是一个字也没有创作出来。
对于杨贵妃与唐明皇之间这段旷世传奇故事，在新兴的战斗的新文学工作者眼中，应该是很难挖掘出什么革命内涵，也恐怕在本质上与启蒙与救亡无关的。
然而，鲁迅多年来萦绕脑中、却又一直难以下笔，似乎应该是他在对“新的”文学运动表示犹豫、动摇、焦虑乃至“不能”的时候，另一种“旧的又不愿”在他身上的具体表现吧！
三
既然写新的不能，写旧的又不愿，鲁迅是否就只能如他所嘲讽的那样，似邯郸学步般“只好爬回去”呢？究言之，在摇摆与动摇之间，他的文学观念到底是怎么样的呢？
在《题“未定草”》一文中，他这样对自己的趣味作着剖析：
我也是常常徘徊于雅俗之间的人，此刻的话，很近于大煞风景，但有时却自以为颇“雅”的：间或喜欢看着古董……(43)
此文写作于1935年12月，发表1936年1月上海的《海燕》月刊第一期，在历经几十年风风雨雨的文学历程之后，此种独白与感慨似乎让后来的研究者更能准确地触摸到他真实的内心世界与复杂的文学感受。
对于新兴的革命的文艺，他是打心眼里赞成的，也是曾经竭尽全力努力过的，然而他所看到的“实绩”并不美好。他认为：“说文学革命之后而文学已有转机，我至今还未明白这话是否真实。”(44)他又认为：“前年以来，中国确曾有许多的诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学。但那是因为内容和形式，都没有无产气，不用口号和标语，便无从表示其‘新兴’的缘故，实际上也并非无产文学。”(45)在《中国小说的历史的变迁》长篇系列演讲中，对新兴文艺也只是这样说：“至于民国以来所发生的新派的小说，还很年幼——已在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提起它们了。”(46)而对于他自己的创作，在《〈呐喊〉自序》中是这样认为的：“……这样说来，我的小说和艺术的距离之远，也就可想而知了，然而到今日还能蒙着小说的名，甚而至于且有成集的机会，无论如何总不能不说是一件侥幸的事，但侥幸虽使我不安于心，而悬揣人间暂时还有读者，是究竟也仍然是高兴的。”(47)认为自己的“小说和艺术的距离之远”尽管是过谦之说，但无论如何也总是还透着他对艺术品格的担心与期待的。
而对于近、现代盛行的鸳鸯蝴蝶派文学，尤其是当时充斥坊间的胡编乱造的庸俗文学，他是持无情的否定态度的，但这也只是鲁迅文学主张的一个方面。同样值得研究者重视的另一方面则是：他对我国传统的通俗文学并不是一味否定的。甚至他有时候还认为在许多优秀的通俗小说中正蕴含着文学的真谛，而且对近、现代许多重要通俗作家也并未一概排斥。
在鲁迅的日记和书信中，我们就可以发现许多他给母亲购买鸳鸯蝴蝶作家作品的记录。1933年1月13日，他在日记中写道：“……矛尘自越往北平过沪，夜同小蜂来访，以《啼笑因缘》一函托其持呈母亲。”(48)1934年，他在《致母亲》信中说：“小说已于前日买好，即托书店寄出，计程瞻庐作的两种，张恨水作的三种……”(49)在同年另一封《致母亲》信中又说：“三日前曾买《金粉世家》一部十二本，又《美人恩》一部三本，皆张恨水所作，分二包，由世界书局寄上，想已到，但男自己未曾看过，不知内容如何也。……”(50)值得注意的是，这些购买鸳鸯蝴蝶派作家作品的记录主要是在30年代。尽管他在给母亲的信中说“自己未曾看过，不知内容如何”，然而比起他在“五四”前后对这些作品竟然也能被称为“文章”的蔑视，显然，鲁迅的态度平和了很多，也冷静了很多。
至于他从我国传统通俗文学中对文学真谛的感悟与判别，则详细地反映在他所编写的《中国小说史略》、《汉文学史纲要》、《古籍序跋集》等学术著作中。
不同于他在许多创作谈中对小说观念的认识，他在对传统小说的梳理中发现着小说的固有之义。他认为：“……至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。”(51)这是1924年7月鲁迅在西安讲学时所言，后经本人修订收入《中国小说的历史的变迁》中，发生在“五四”时期大力提倡启蒙主义文学主张之后。这是一种深刻的矛盾，而这矛盾正直指鲁迅文学观念复杂性的核心。至于小说的教化、劝惩功能他更是极力反对。他这样比较着唐、宋小说的区别：“唐人小说少教训，而宋则多教训。……但文艺之所以为文艺，并不是在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。宋人虽然还作传奇，而我说传奇是绝了，也就是这意思。”(52)在《〈唐宋传奇集〉序例》中又说：“宋好劝惩，摭实而泥，飞动之致，眇而可期，传奇命脉，至斯已绝。”(53)而明人“拟作”末流，则更是比宋人小说更差了一筹：“宋市人小说，虽亦间参训喻，然主意则在述市井间事，用心娱心；及明人拟作末流，乃诰诫连篇，喧而夺主，且多艳称荣遇，回护士人，故形式仅存而精神与宋词迥异矣。”(54)
显然，鲁迅的小说史观是反劝惩、教化，主张娱心、休息的，并认为“选事则新颖，行文则逶迤，”(55)乃是传奇之骨。他举四大名著之一的《西游记》为例：“至于说到这本书的宗旨，则有人说是劝学；有人说是谈禅；有人说是讲道；议论很纷纷。但据我看来，实不过出于作者之游戏。”(56)在这里，鲁迅将“游戏”作为《西游记》的主旨，并认为它讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人们都喜欢看，是真正的本领。
因此可以发现，作为我国传统小说研究的现代奠基者之一，鲁迅的小说观念是审美的，是远离功利的。这构成他的文学观念的底色。也恰恰正是在这里，促使他萌生出了“新的不能，旧的又不甘”的尴尬境界。作为一个进步的热盼中国富强的现代知识分子，他自然不甘心让文学成为一种闲适品，成为一件可有可无的摆饰，自然想让它成为一种济世安民的事业，然而，当他将丰盈的思想与哲理设计进作品中的人物与情节时，却又无可奈何地发现作品美感的缺失与人物形象的生硬。这种绝难“突围”的境况，使他痛苦不已，又心有不甘。
在《中国小说的历史的变迁》的“开场白”中，他谈论了一段关于文学如何进化的见解：
……一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。然而就不进化么？那也不然，只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。文艺，文艺之一的小说，自然也如此。(57)
在另一封《致魏猛克》的信中，又同样说道：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’和‘模仿’并为一谈了。”(58)文学进化之难，文学惯性之强，文学观念演变之复杂……鲁迅的上述论述，真可谓是感慨系之。
总体来看，这种焦虑、彷徨、复杂的文学态度，一以贯之地贯穿在“五四”热潮之后他对文学观念的认识与思考之中。他不再是无所顾忌的启蒙文学论者，也没回复到传统的消闲文学之路，甚至在后期，我们可以看到他对人物写歪曲了的蒋光慈、龚冰庐等左翼作家的批判，而很少见他对张恨水、程瞻庐等通俗作家的讨伐。
他仍然执著于文学的战斗功能，不过他对这种功能已有比以往更清醒的认识。1934年他在《致萧军》的信中说：“现在需要的是斗争的文学，如果作者是一个斗争者，那么，无论他写什么，写出来的东西一定是斗争的。就是写咖啡馆跳舞场罢，少年和革命者的作品，也决不会一样。”(59)在前两年的一篇题为《关于小说题材的通信》的文章中，他也作着同样的理解：“如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。”(60)如果人们联想到“五四”时期一般文学者对描写劳工生活的呼唤，再到“左联”时期对于阶级与革命题材的热切期盼，鲁迅的这种题材论的主张以及对于是否艺术品的主张的要求，便显出冷静和深刻得多。他在1935年《致李桦》的一封信中，更是这样表述了他对题材局限的不满：“……现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以后一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。”(61)唯有表现自己的经验，表现自己的真情实感，而不是凭空臆造、向壁虚构，才有可能创作出真正的艺术作品，而正是因为他自己对革命经验的缺失，也正成了他“写新的不能”的心病。
除了要求突破题材的限制，他还要求文学作品的美感与趣味，反对急功近利的价值倾向。1933年，他在《致罗清桢》一信中说：“……不可开手即好大喜功，必欲作品中含有深意，于观者发生效力。倘如此，即有勉强制作，画不达意，徒存轮廓，而无力量之弊，结果必会于希望相反的。”(62)好大喜功、刻意拔高、故作艰深、勉强制作，都有可能使作品既失去读者，也失去力量。他认定读者的心思是：“……要看小说，看下去很畅快的小说，不费心思的。”(63)不费心思地看畅快的小说，这才是阅读文本的根本，否则读者为何要舍近求远，不直接去看哲学书、思想书呢？
对于趣味，他在1928年所作《〈奔流〉编校后记》中不免有些情绪激动、强烈呼吁：“说到‘趣味’那是现在确已算一种罪名了，但无论人类底也罢，阶级底也罢，我还希望总有一日弛禁，讲文艺不必定要‘没趣味’。”(64)如果没有了趣味，也就没有了文学性。在1933年所作《〈木刻创作法〉序》一文中，理直气壮地要求艺术作品的“好玩”。他说：“……据我个人的私见，一是因为好玩。说到玩，自然好像有些不正经，但我们钞书写字太久了，谁也不免要息息眼，平常是看一眼窗外的天，假如有一幅挂在墙壁上的画，那它不是更好？……”(65)从讲求“趣味”，到必须“好玩”，似乎又回到了鲁迅在论述小说起源时所说的“休息”。这并不是文学的罪过，而本身就是文学的重要功能之一；而如果没有了这项功能，那么文学的所有功能也就可能丧失殆尽。
从前期的批判通俗文学、强调启蒙到中后期的要求趣味、必须好玩，这并不是一次简单的回归。其间的区别关键在一点：作者本身可是一个“革命人”？
1936年，在国难当头的紧要关头，鲁迅在《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文中，似乎是第一次不带贬意地提到了鸳鸯蝴蝶派，提到了这个在近现代文学史上影响广泛的通俗文学流派：
……我以为文艺家在抗日问题上的联合是无条件的，只要他不是汉奸，愿意或赞同抗日，则不论叫哥哥妹妹，之乎者也，或鸳鸯蝴蝶都无妨。但在文学问题上，我们仍可以互相批判。(66)
在这里，“之乎者也”应该指的是一批以恪守传统的复古派文人，而“哥哥妹妹”、“鸳鸯蝴蝶”则显然指的是以徐枕亚、包天笑、周瘦鹃、张恨水为代表的通俗文学鸳鸯蝴蝶派。主张可以不同，趣味可以多样，然而在抗日的洪流中，它们都可以有着各自的用武之地。
从强调启蒙到同时要求趣味，从对鸳鸯蝴蝶派的蔑视到试图加以运用，其间反映的是一条在文学观念方面上下求索的精神之旅。鲁迅文学观念的复杂性与深刻性，远非一句“为人生”或“启蒙”所能简单概括。
注释：
①王瑶：《中国新文学史稿》（上册），上海文艺出版社1985年版，第97页。
②杨义：《中国现代小说史》（第1卷），人民文学出版社1998年版，第151页。
③《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第390页。版本下同。
④(29)(32)(64)《鲁迅全集》第7卷，第389、382、118、168页。
⑥(17)(23)(53)《〈域外小说集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，第161、426、280、141页。
⑤⑦⑧(16)(34)(35)(36)(47)《鲁迅全集》第1卷，第439、346、254、255、382、382、409、442页。
⑨(12)(13)(22)(26)(30)(31)(45)(60)(65)《鲁迅全集》第4卷，第511、51、20、84、134、576～577、621、621、206、367、608页。
⑩(24)(43)(66)《鲁迅全集》第6卷，第220、612、427、530页。
(11)(18)(21)《鲁迅全集》第3卷，第418、486、423页。
(14)(15)(20)(27)(40)(61)《鲁迅全集》第13卷，第151、220、211、514、556、45页。
(19)(49)(50)(58)(59)(62)《鲁迅全集》第12卷，第23、509～510、412～413、381、532、200页。
(25)(33)(37)(38)《鲁迅全集》第8卷，第376、99、112、112页。
(28)(63)《鲁迅全集》第11卷，第100、660页。
(39)(41)(42)(46)(51)(52)(54)(55)(56)(57)《鲁迅全集》第9卷，第340、75、133、340、302～303、319、202、93、202、301页。
(44)《集外集拾遗·诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第238页。
(48)《鲁迅全集》第15卷，第58页。
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