何谓美学？——100年来中国学者的追问，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,学者论文,年来论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2001)06-0063-07
何谓美学？自美学诞生之日起，人们便不停地追问，而且还将追问下去，美学史因此成了问 题史，不同的只是追问的目的、角度和方法。不过，美学之所以保持着勃勃生机，也许正在 于不停的追问。恰恰是不停的追问激活了一代又一代人的情感和智慧，从而将他们内心世界 真实地敞现出来，从这个意义上看，我们对这一问题的回顾，可以看做是对100年来中国学 人心路历程的一次浏览。
一、王国维：寻求美的标准与文学原理
美学经由日本传入中国是在20世纪初。王国维是最早阐扬美学的人之一。王国维是位启蒙 思想家，他之推重美学主要是从国民教育出发的。在他看来，美学之重要，不仅在于它是哲 学的一部分，能够将本属直观的、顿悟的审美与艺术现象放在理智的层面上进行思考，而且 在于它能够为人生提供某种“美之标准”，为“文学上之原理”提供某种根缘，从而现实地 为人们指示一条通往理想境界的途径。
王国维最初接触的主要是叔本华的美学。《红楼梦评论》是他的一次实践。这篇文章在美 学本身上并无新的建树，但对于美学在中国的传播，对于文学批评之纳入哲学视野，无疑起 到了奠基性和先导性的作用。
《红楼梦评论》第一章意在为评论确立一个原则。他指出：“生活之本质何？‘欲’而已矣 。”而欲生于不足，因而与苦痛相联。所以“欲与生活、与苦痛，三者一而已矣”。他认为 ，人类一切知识的探求和实践的行为，无不是“欲”的结果，无不与苦痛相始终，惟有一物 ，可“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，这就是“美术”，即文学艺术。文学 艺术所呈现给人们的不是可感可触之实物，而是“美”。他认为，美之中有优美与壮美两类 。所谓优美，是指一物或与我无关系，或虽有关系但为我所漠视，我是以宁静心态去观照物 之本身；所谓壮美，是指一物大不利于我，我的意志因之破裂，我遂成为但知之我，从而得 以深观此物。无论优美与壮美，“皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者”。《红楼梦 评论》第二三章讨论《红楼梦》之精神及美学上之价值。王国维认为，《红楼梦》之精神在 于通过对贾宝玉等人物形象的描写揭示出生活之本质即生活之欲及其解脱之道。贾宝玉的“ 玉”实为“生活之欲的代表”，玉之来龙去脉，恰好说明“此生活、此痛苦之由于自造，又 示其解脱之道不可不由自己求之者出”。《红楼梦》之美学价值，与《桃花扇》相似，而与 《牡 丹亭》、《长生殿》等不同，主要是壮美或悲剧的美，但《桃花扇》的悲剧，是政治的 、国民的、历史的，《红楼梦》的悲剧则是哲学的、宇宙的、文学的。《红楼梦》因而大背 于国人的世俗的、乐天的传统精神。王国维由此结论，文学艺术的任务，“在播写人生之苦 痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时 之平和”，“美学上最终之目的”，应“与伦理学上最终之目的合”。[1](P1-14)
《文学小言》特别是《人间嗜好之研究》，可以看做是王国维美学的一个转折。转折的标 志是与“生活之欲”不同的“势力之欲”的提出。他在《文学小言》中写道：“文学者，游 戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。”[1](P25)《人间嗜好之 研究》中进一步谈到“势力之欲”与“生活之欲”的关系，并由此拈出“嗜好”这一概念。 他说：“人类之于生活，既竞争而得胜矣，于是此根本之欲复而为势力之欲，而务使其物质 上与精神上之生活超于他人之生活之上。此势力之欲，即谓之生活之欲之苗裔，无不可也。 人之一生，唯由此二欲以策其知力及体力，而使之活动。其直接为生活故而活动时，谓之曰 ‘工作’，或其势力有余，而唯为活动故而活动时，谓之曰‘嗜好’。故嗜好之为物，虽非 表直接之势力，亦必为势力之小影，或足以遂其势力之欲者，始足以动人心，而医其空虚的 苦痛。不然，欲其嗜之也难矣。”[2](P28)王国维将烟、酒、博弈、宫室、车马、衣服等称 之为低等的“嗜好”，其中适用部分属于“生活之欲”，装饰部分属于“势力之欲”；称文 学、美术等为最高尚之“嗜好”，这种“嗜好”则完全属于“势力之欲”。他说：“希而列 而（按即席勒）既谓儿童之游戏存在于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人精神的游戏。故 其渊源之存于剩余之势力，不可疑也。”[2](P30)他认为，普通人对文学艺术的爱好均源于 “势力所不能于实际表示者，得以游戏表示之”，而真正之大诗人，则“以人类之感情为其 一己之感情”，“遂不以发表自己之感情为满足，更进欲发表人类全体之感情”，“彼之 著作，实为人类全体之喉舌”。王国维进而由文学艺术推及哲学、科学及一切知识，说“一 切 知识之欲，虽谓之即势力之欲，亦无不可”。把“势力之欲”及“嗜好”引进美学，这标 志着王国维从叔本华转向康德、席勒，标志着他不再从悲观主义角度将文学艺术的意义消极 地归之于超脱生活及其苦痛，而赋予了文学艺术以表现与完善人性自身的人文主义功能。这 一转变同时改变了王国维对“美之标准”和“文学上之原理”的理解。这便是《人间词话》 及《宋元戏曲史》所以产生的理论根基。
《人间词话》和《宋元戏曲史》的核心概念不是美，而是“境界”或“意境”。它是“意 ”与“境”的浑然统一，是“自然”。所以他在评元南戏时说：“元南戏之佳处，亦一言以 蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。”[1](P407)这个“自然 ” ，有道家讲的“自生自成”之意，而不同于“自然中之物”，其中包括真实、真诚及描写时 之质朴无华等多种涵义。王国维以为艺术，至少诗词戏曲之类的最高范畴，应是“境界”， 美作为一种形式只是构成“境界”的一个因素。因此，他从“有我之境”与“无我之境”重 新界定了优美和壮美。在他看来，优美既然是由对象之形成不关乎吾人之利害，使吾人得以 静心沉浸于其形式中，作为“境界”，便是“无我之境”；壮美既然是由对象之形式大不利 于吾人，吾人必须调整心态超越利害之观念，以达观其形式，作为“境界”，便是“有我之 境”。“无我之境”的特征在“静”，“有我之境”的特征在“动”。同时，因为艺术作为 “第二形式”，有个表现问题，所以他又在优美、壮美之外，提出了“古雅”这个范畴。由 于“境界”概念的提出，王国维完全抛开叔本华所谓的“实念”（即理念）这样异常空乏的用 语，而注重对艺术家人格修养的分析。强调“其所写者，即其所观；其所观者，即其所畜者 ”；强调“物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然”。[1](P132)
综观王国维的叙述，可以见出，王国维所理解的美学，实即艺术哲学，而美育，实即艺术 教育。他的美学是随着他对艺术本身的理解的变化而逐步完善的。
二、宗白华：美学归美学，艺术学归艺术学
与王国维不同，宗白华是直接受到了德国哲学和文化熏陶的。在宗白华身上，不仅凝聚着 中国传统的艺术精神，而且保有德国学人那种形而上的思辨的智慧。宗白华是在诗情与哲思 的激烈碰撞中走入美学的，一开始就致力于给美学一个明确的定义。1925年到1929年宗白华 在中央大学任教期间，给我们留下了一份“美学”讲授大纲和两份“艺术学”大纲，三份大 纲均谈到了美学与艺术学的区别。其中第二份“艺术学”大纲讲得最为概括。他说：“美学 之范围为自然美、人生美、艺术美、工艺美等”，“凡是对于文化世界、精神世界，及全世 界之美感，皆属于美学。即艺术学也可谓是美学的一部分，但艺术学虽为美学之一部，至其 内容非仅限于美感的；如Eola（欧拉）的小说，描写的事实，既皆系鲜活之事，文笔和结构方 面，也少美的组织，但吾人不能谓其为非伟大的艺术品也。盖艺术除美的实现之外，作家的 个性，社会与时代的状况，宗教性，俱非美之所能概括也。故艺术学之研究对象不限于美感 的价值，而尤注重——艺术品所包含、所表现之各种价值。”[3](P542)
在宗白华看来，美学与艺术学应是相互区别又相互关联的两门学科。美学的对象包括“文 化世界、精神世界，及全世界之美感”，具体地讲，涉及“人生方面”，人对于世界的“美 的态度”（鉴赏、创造）、“文化方面”及人们创造的“美的各物”。艺术作为人鉴赏与创造 的对象，即作为“美的态度”的实现，也应包含在其中。美学研究的方法是由对象决定的。 就人生方面说，美学要分析美感和美的创造，一般人类美的创造的历史和动机，民族心理学 上的创造美的过程，天才问题等等；就文化方面说，美学要回答艺术品是什么，它的历史与 分类，还要回答美学的应用问题，而美感“乃人生对于世界之一种态度”。它要求人将一切 “占有的、利害计算的、研究的、解剖的各种观念”完全抛开，纯然用“客观的目光观察之 ”，所以美感态度也就是“客观的态度”。根据这样的认识，我们看到，在“美学”大纲中 ，宗白华着重讨论了这么几个问题：审美方法——静观、同感（移情）、联想、幻想（幻觉）； 艺术创造——动机（私人动机与非私人动机）、工作之次序（过程）、天资与天才。与美感态度 无关的其它艺术方面问题，宗白华通通放在艺术学中去了。
从两份艺术学大纲看来，艺术学讨论的是艺术的范围、艺术的起源与进化、艺术的形式与 内 容、美感的主要范畴、艺术创造的本质及意义、艺术之欣赏、艺术家的个性与风格、艺术门 类。宗白华认为，艺术是“美的技能”，因此，艺术学必须研究艺术的美。他在大纲中以很 大篇幅来讨论艺术的内容（象征之实际，“美的实际”）及形式的美，尤其值得重视的是，他 把美感范畴美、丑、崇高、滑稽、悲剧、优美等都放在了艺术学中。显然，在他看来，这些 范畴的形成是在艺术中，是人们在欣赏艺术时所呈现的“主观之情感的状态或判断”。但是 ，正如前面已介绍的，宗白华认为，艺术除“美的实现”之外，尚有其它各种价值。“艺术 为生命的表现，艺术家用以表现其生命，而给予欣赏家以生命的印象。”所谓艺术内容也就 是表现于艺术品中的艺术家生命的经历，所谓艺术形式便是由表现冲动而生的象征化、形式 化了的材料，如文字语言、色彩、音响等。这个意义上的艺术内容实际上就是意境。所以宗 白华说：“每一艺术品所表现，皆作者心中所见的境界，兹名为作者的意境。”创作就是“ 将作者心中境界表现，转入他人心境中”，欣赏也非“消极的领受”。可见，在宗白华的艺 术学中，作为理论核心的概念，并不是美，而是意境。意境中除了美之外，尚有一定文化、 个性、时代性、宗教性等的内涵。
宗白华将美感范畴纳入艺术学之中，并非否认它同样适应对自然美的观赏，而是因为只有 艺术才能充分揭示它的丰富的深刻的内涵，宗白华将艺术分类纳入艺术学之中，也并非否认 它在美学上的意义（他的美学大纲亦有艺术分类的讨论），只是为了更深入具体地阐明各门类 艺术自身的特征。同一道理，宗白华在美学中把艺术创造的有关问题，如动机、过程、天资 及天才等，当做理论的重心，也不是否认这些问题应当归属于艺术学，而是为了从艺术实践 的角度阐明人对世界的美感态度。从动机可以看出美感的人性根基与社会根基；从过程可以 看出美感的自然因素与心理因素，从天资及天才可以看出美感的意识层面与非意识层面。这 样，美感态度问题就成了人生与文化方面的最根本问题之一。
于是，宗白华把一般艺术结构、个性、风格、创作方法等的讨论从美学中剔除出去，赋予 美学以人生哲学的性质，从而强化了美学作为哲学一个分支的地位。
三、朱光潜：把美学看作文艺心理学
朱光潜把他第一部美学著作称做《文艺心理学》，这是很耐人寻味的。为什么要起这个名 称，他在“作者自白”中解释说：“这是一部研究文艺理论的书籍。我对于它的名称，曾费 一番踌躇。它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。美学是从哲学 分支出来的，以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原 理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的 事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏 ，它的观点大致是心理学的，所以我不用《美学》的名目，把它叫做《文艺心理学》。这两 个名称现代都有人用过，分别也并不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研 究出来的‘美学’。”[4](P197)
在朱光潜看来，美学的对象是文学艺术，并作过多次论证。他认为，美学，顾名思义，应 该是研究“美”的学问，而艺术恰是“美”的高度集中的体现。所谓优美、壮美、悲剧、喜 剧、崇高、滑稽等都只是通过艺术才为人所认识和领悟。自然中无所谓美。“在觉自然为美 时，自然就已造成表现情趣的意象，就已经是艺术品”[4](P347)。他认为，美是创造出来 的 ，美是艺术的特质。“艺术的目的直接地在美，间接地在美所伴的快感”[4](P349)，所以 对艺术的研究应该是美学的中心。他认为，美学把艺术当做中心是美学上一个进步的传统。 从柏拉图、亚里士多德到狄德罗、莱辛、康德、黑格尔，他们的美学，实际上是从一定哲学 体系出发对文艺实践的总结。
但是，朱光潜指出，美学与个别文艺理论不同，它又是一种认识论[5](P188-215)，是从哲 学的角度上对艺术现象作出的最普遍最一般的概括。个别的文艺理论讨论的是个别艺术，比 如音乐、美术、文学的具体的审美特征、艺术规律、艺术个性与风格等等，美学研究的则是 艺术作为一种审美现象的一般特征、本源，以及它对于人生的意义。朱光潜认为，人对世界 的态度，无非是三种：实用的、科学的、美感的，“实用的态度以善为最高目的，科学的态 度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的”，这三种态度不可机械地区分。不过从价 值论的角度讲，“美是事物的最有价值的一面[6](P12)，美感的经验是人生中最有价值的一 面”，而这些都是通过艺术创造和鉴赏实现出来的。由于美学触及到艺术的根本性质，触及 到人性或人生中这些最根本的方面，所以美学必须从一定的哲学出发，以一定的哲学作为自 己的理论依据。
于是，1960年，朱光潜在《美学研究什么？怎样研究美学？》一文中，对美学作了这样的界 定：“美学是处在哲学和个别艺术理论之间的一门科学。就对上的关系来说，它是哲学的一 个部门；哲学研究的是一般，是意识反映存在或人掌握现实的普遍规律，而美学研究的是这 一般下面的特殊，是关于人用艺术方式掌握现实的规律。就对下的关系来说，美学又是个别 艺术理论的共同基础，它所研究的是一般，即各种形式的艺术所掌握的普遍规律，而个别艺 术理论（例如音乐理论、文学理论）则研究各自的特殊规律。”[5](P182)
在朱光潜看来，美学固然不能不以哲学为根据，但仅仅如此还不足以对艺术现象作出科学 的阐释，还必须借助心理学的方法。他认为：“过去许多文学批评之所以有缺陷，都在于缺 少坚实的心理学基础。”他论证说，哲学的优势是它把艺术放在人性与人生这个深度的层面 ， 对它进行概括和抽象。“抽象地处理事物”，是哲学家们的“特权”。而心理学的意义则 在“注意各个组成部分的相互关系，并弄清每一部分的原因和结果”，心理学家的权力是“ 整个地处理具体经验”[6](P233)，近代美学的基本特征和重要贡献就是把美学的中心从美 作为客体的研究转向了“我们在欣赏自然美或艺术美时的心理活动”，即美感经验的研究。 美学遂日益演化为文艺心理学。
在朱光潜看来，美感经验的研究，既是哲学的，也是艺术学的、心理学的。从认识论角度 讲，是哲学的；从创造与鉴赏角度讲，是艺术学的；从心理机制及效应角度讲，是心理学的 。美学是连接哲学、艺术学、心理学的纽带。
朱光潜用以阐释美感经验的哲学依据是康德、克罗齐的形式主义。他把美感经验直接归之 于“直觉的经验”或“形象的直觉”。他认为，形象的直觉的特征是“孤立绝缘”与“物我 两忘”。他说：“意象的孤立绝缘是美感经验的特征。在观赏的一刹那中，观赏者的意识只 被一个完整而单纯的意象占住，微尘应对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便 是终古。”又说：“在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我浸入大自然，大自然也浸入 我，我和大自然打成一气，在一块生展，在一块震颤。”他并且把这种形象的直觉等同于艺 术创造。他说：“直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成 的艺术。因此，我们说美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造。”[4](P209-2 15)
形象的直觉，作为一种哲学上的表述，在克罗齐那里，具有极大的包容性，以至于从中引 发出其全部的美学学说。但在朱光潜眼中，却是一个需要限定的概念。他认为克罗齐的意义 上的直觉过分纯粹和独立，已失去了与生活整体的联系，因此很难解释美感经验中概念思维 和道德感的因素。所以，形象的直觉作为逻辑的起点，还需要有能使之恢复与生活整体的联 系的理论原则的支持，这个理论原则就是英国心理学家爱德华·布洛的“心理距离”说。朱 光潜认为，在美感经验与艺术中，“距离是一个重要因素”，“艺术成功的秘密在于距离的 微妙调整”。“心理距离”理论完全可以证明，逻辑认识、个人经验、概念的联想、道德感 、本能、欲望等等，对于美感经验与艺术并不是绝对不相容的，问题只在于把它们“放在适 当的距离之外”。[4](P216-229)
以“心理距离”为中介概念，朱光潜顺利地将美感经验的讨论转向了心理学。他先后吸纳 了费肖尔、立普斯的“移情说”，谷鲁斯的“内摹仿说”以及英国经验主义的“联想说”， 同时给了以黑格尔、托尔斯泰为代表的道德论美学以应有的位置。他作了大量的“补苴罅漏 ”与“调和折衷”的工作，在前人已有成果的基础上，建构了一个具有自身特色的美学框架 。在这个框架中，不仅包容了美感经验本身的各个环节（直觉、距离、移情、内摹仿、联想 、快感等等），还涉及到美与自然、艺术与游戏、想像与灵感、理智与情感、天才与才能、 创造与摹仿、艺术与人生等等。值得指出的是，朱光潜还依照自己对美感经验的理解，成功 地重新阐释了刚性美（壮美）与柔性美（优美）、悲剧与喜剧这些范畴。
无疑，朱光潜讨论美学的方法和所运用的概念主要是西方的，但这并不意味着他完全捐弃 了中国传统美学的成果。他在美学上的贡献之一就是运用“情趣”与“意象”这一对概念重 新阐释了“境界”，并把它纳入到他的美学框架中，从而一方面纠正了克罗齐“直觉说”的 机械性的弊病，另一方面为中国传统美学与西方美学的结合作了成功的尝试。
朱光潜没有忽略美学所包含的对人生的思考，但是他宁愿把这种思考统统纳入艺术的创造 与鉴赏中。在他看来，美学所应回答的是，人应以怎样的心境进入艺术，或者艺术将人引向 怎样的心境，全部的问题是心理问题。所以他的美学恰如他称呼的是艺术心理学。当然，这 里 主要是指他早期的美学。
四、蔡仪：美学应属于哲学认识论
蔡仪没有西方美学的学术背景。在日本读书期间，他所接触的主要是马克思主义。他的美 学完全是在马克思主义认识论基础上建构起来的。[7](P65)
蔡仪肯定美学是一门独立的学科，不认为美学可以等同于艺术学。在他主编的《美学原理 》中写道，“美学固然要研究艺术美及其创造的普遍规律，要与艺术实践紧密结合，但是， 它并不要求专门研究艺术的一般的具体问题，也不要求专门研究艺术的每一个侧面”，同时 ，“美学又不仅仅是研究艺术的，他还把艺术范围之外的自然美、社会美和美感等问题作为 自己专门研究的对象”[8](P8-9)。他也不认为美学可以等同于心理学。他说：“美学作为 完备的学科不能局限于美感心理现象和艺术精神活动的研究，它首先必须明确美感和艺术美 的来源和基础。同时，艺术创造和欣赏固然与人的心理活动有联系，但我们又不能把它们仅 仅看做是单纯的心理活动，囿于心理学范围。”[8](P9)
蔡仪认为，美学作为哲学的一个分支或一个部分，应该把“研究美的存在与美的认识的关 系及其发展的普遍规律，研究艺术与现实的相互关系及其发展的普遍规律”作为自己的任务 。他认为美学包括三个部分：美的存在（现实美）、美的认识（美感）、美的创造（艺术）。
美的存在包括自然美与社会美。它们虽“都是不依赖于人的感受和认识而客观地独立存在 的现实事物的美”，但是又有本质的不同，“自然美主要有关事物的实体的美，也就是 直接间接地联系于实体事物的美，这种美是较多偏重于形式或现象的方面的。而社会实质上 不外是各种各样的人和人的关系，社会美便主要是属于社会事物的关系的美，即主要是社会 关系的美，这种美偏重于内容和本质的方面”，同时，“自然美是自然界事物的美，它和自 然的真是一致的”，“社会美不仅同样地和社会的真理是一致的，而且和善实际上也是一致 的”；“自然美和自然事物的发展相关，也就是体现着自然的必然的美”，“社会美则和社 会事物的发展是不分开的”，“是必然和自由统一的美”。[8](P25)
蔡仪认为，无论自然美或社会美，以及作为它们的摹写、复现的艺术美，都因体现了“美 的规律”才成为美的。而“美的规律”也就是“典型的规律”。“真正美的艺术品，无论如 何是不能脱离艺术典型的创造的”，这固不待说，自然与社会中，也“只有那些以非常突出 的现象充分地表现本质的事物，才是美的事物”。所以，“一般说来，具有丰茂的枝叶、鲜 艳的花朵的植物，充分地表现出他们的欣欣向荣的生意，就是美的植物”；那些以其“非常 特异的性格特征，或非常突出、鲜明的举止行为”，充分体现先进的社会关系或革命阶级的 要求的人物，就是美的人物。
蔡仪所说的美的认识，也就是美感。在他看来，“美感根本上就是对美的认识”。但美感 不同于一般的认识，它是“能够正确掌握美的规律的一种形象思维”。一般的认识侧重于利 用概念的抽象性，形象思维则侧重于利用“概念的具象性”，通过“表现具象的关联，而形 成观赏、创作的心理状态”[8](P125)。蔡仪把形象思维的结果称之为“意象”。不过他明 确地把他理解的“意象”与传统意义上的“意象”区分开来。他理解的意象不限于文艺创作 和 欣赏，也包括“人们面对现实的事物时的一种心理状态”，它的含义“大体相当于具象概念 或形象观念这种认识”，“是经过联想、想像或形象思维等对感性材料的比较、分析、综合 、概括而成的”。“意象”具有“直观性”，但是“它同时又是思维的成果，它还可能包含 着“逻辑因素”[8](P125-129)。蔡仪认为，“意象”作为形象思维的结果是阶段性的，“ 意象”既然“可能反映一些美的现象，却不一定反能映美的规律”，所以还要进一步使“意 象”典型化，使“意象”上升为“美的观念”。
“美的观念”在蔡仪美学中是很重要的一个概念。在他看来，“美的观念”是“对于客观 事物的美的理智认识的重要过程，也是关系着理解整个美感心理活动的关键”。一般说来， 美感之形成必须有两方面的条件，一方面是“客观的美的事物”，一方面是“能与客观事物 相符合的”“美的观念”。所谓美感，就是“由于客观事物的美”，使“美的观念得到充实 、得到明确、得到满足”，从而引起“感官的快适”和“心灵上的喜悦”[8](P144)。“美 的观念”与科学中的概念虽同属于认识论的范畴，但它具有自身的一些特性，这就是具有“ 非 常鲜明突出的具体形象性”，同时具有“比较不确定和不明确的特性”，此外，“作为一种 理智的认识，它积极地要求使自己的认识功能不断地扩大和深入，也就是必须不断地更加确 定化和明晰化”。[8](P138-141)
蔡仪不否认美感同时是一种情感活动，但是他认为美感的情感问题必须在谈清美的认识的 前提下进行讨论。因为美的认识活动反映的对象是客观事物的美，在美感中是作为客观内容 存在的，而情感，则是主体对认识客观所发生的反应，是属于人的主观意识的。显然，美的 认识在先，情感表现在后，情感表现决定于美的认识。[7](P174)
蔡仪将通常的美的范畴作为美感的形态来讨论，分为“雄伟”的美感与“秀丽”的美感， “悲剧”的美感与“喜剧”的美感。他认为，“美的对象同美的观念相结合时，不仅发生美 感，而且往往发生感性的、知识性的及感情的伴随条件”，“这种伴随条件的不同就会造成 美感形态的不同”。
蔡仪早年写了《新艺术论》，以后又写了《新美学》，艺术学与美学是分开的，后来他在 对《新美学》进行修订时，又将它们合在一起。“美的创造”，即艺术，是构成他的美学的 有机组成部分。蔡仪认为，艺术是一种社会意识形态，是社会生活的反映，艺术表现就是艺 术认识的摹写；艺术美的创造在于艺术的典型化，是具体形象的真理。在艺术分类问题上， 他主张应该“按照艺术所反映的现实”，即“社会生活的历史过程和人对现实认识的发展” ，“按照艺术所反映的客观事物的美”进行。艺术可分为“以图案、形制、节奏、旋律、色 彩的美为基础的艺术，即主要是以反映现实的现象美为基础的艺术”，“以动植物的形体、 特别是以人体的美为基础的艺术，即主要是反映现实的种类美，特别是个体美的艺术”，以 及“以描写人的生活情景或摹拟人的生活情景为基础的艺术，即主要是反映社会的关系美的 艺术”。[8](P321)
值得注意的是，蔡仪在美学之外，还有艺术社会学的创构。他认为艺术社会学的任务是“ 考察艺术及其产生的社会基础的相应关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律” 。所以艺术社会学“只是一种广泛而完全的艺术史论”，而不是传统意义上的艺术哲学。
蔡仪的美学是哲学的美学，是哲学在美学领域的运用，具体地说，是一种认识论。它的全 部 讨论的意义，就是为美感和艺术提供一个认识论的基础。以认识论为界限，蔡仪为艺术学， 包括艺术社会学，保留了一块属于它自己的天地。
五、李泽厚：哲学、心理学、艺术学三个视角
李泽厚的美学是在20世纪60年代美学大讨论中，在阐释马克思主义某些原理的基础上创立 的，在七八十年代逐步吸纳西方及中国传统美学的过程中渐趋完善的。
李泽厚于1980年发表了两篇谈论美学学科性质的文章。他认为，美学应该包括三个方面或 三种因素，即美的哲学、审美心理学、艺术社会学。[9](P190)
美的哲学是美学的“主干”，包含美的存在与美的种类两个方面的讨论。他认为，美的存 在表现于三个层次上，即审美对象、审美性质、美的本质。所谓审美对象，是指比如一处风 景、一件彩陶、一块宝石、一幅名画等等，但这些事物之成为审美对象要有主观与客观两方 面的条件，它们应该是“主观意识、情感与客观对象的统一”；所谓审美性质，是指对象的 客观的自然性质，即比例、对称、和谐、秩序、多样统一、黄金分割等等；所谓美的本质， 则是指“美的普遍必然性的本质、根源”，这个普遍必然性的本质、根源，就是人类的社会 实践，就是自然的人化。李泽厚沿用习惯的分类方法，将美分为社会美、自然美、科学美和 艺术美。他认为，社会美是“美的本质的直接展现”，它“首先是呈现在群体或个体的以生 产劳动为核心的实践活动的过程中，然后才表现为静态成果或产品”，是“从动态过程到静 态成果”；自然美中分为两种，一种是“具体自然物的美，包括山水花鸟、珠光宝石和整个 大自然风景”，另一种是“净化了的自然美，即形式美”。自然美与社会美一样也是人类历 史的产物，是自然人化的结果；科学美是“人类在探索，发现自然规律过程中所创作的成果 或形式”，是一种“反映美”；艺术美也是一种“反映美”[9](P146-147)，“艺术从再现 到表现，从表现到形式美、装饰美，又由这些回到具有较具体明确内容的再现艺术或表现艺 术”[9](P401)，艺术美总是艺术之为艺术的重要因素，但艺术绝不等于艺术美。
审美心理学是美学的“中心和主体”，是围绕审美意识展开的，所谓审美意识，在李泽厚 看来，就是美感。这项讨论共分五部分：审美意识各阶段，建立新感性问题，积淀问题，美 感种类，审美个性。他认为，审美意识有三个阶段，即准备阶段，包括审美态度、审美注意 、审美经验；实现阶段，包括审美知觉、审美愉快（狭义的美感）；成果阶段，包括审美观念 、审美趣味、审美理想、审美情感、审美能力。其中，审美情感、审美能力的塑造是审美意 识 的最后成果。建立新感性的问题，实质是审美的目的性问题。李泽厚认为，审美是实现“内 在自然人化”的重要途径。“内在自然人化”，首先是“感官的人化”，即“感性的功利性 的消失”；其次是“情感的人化”，也就是对人的情感的塑造和陶冶。“内在自然人化”是 “社会生活实践‘积淀’的产物”，有关“积淀”问题的谈论，也就是讨论新感性得以建立 的历史根据问题，李泽厚根据“内在自然人化”这个“总原则”，将美感分为三个层次：悦 耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。“悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的一种社会性 的愉悦，它主要是培养人的感性能力；悦心悦意，则一般是在认识的基础上培养人的审美观 念和人生态度；悦志悦神则是在道德的基础上达到一种超道德的境界。”李泽厚认为：审美 对人的心灵的塑造，最后还是要落实到人的个性上，“艺术或审美的个性多样化，通过社会 历史而形成、发展，它标志着内在自然人化的尺度，是一个极深刻的问题”。[9](P378-412 )
关于艺术社会学，李泽厚前后理解有些不同。在1956年发表的《论美感、美和艺术》中， 把“艺术的一般美学原理”归之为两个方面：一是“艺术和艺术创作的基本美学问题”，包 括艺术与现实的关系、艺术形象与典型、形象思维问题；二是“艺术批评的美学原则”，包 括艺术的时代性和永恒性，艺术的阶级性和人民性问题。到了1980年写《美学的对象和范围 》时，强调艺术社会学的对象是“作为审美对象的艺术品”，即“物态化了的一定时代的心 灵结构”。随后，于1986年刊出的《艺术杂谈》中，又把艺术的审美研究扩展为三个方面： “审美素质的创造（创作过程和创作）；审美素质的贮存（作品本身）；审美素质的实现（接受 过程、接受者）。”同时以审美经验为中心，将艺术作品自身分为三个层面，即感知层、情 欲层、意味层。他认为，“艺术作品的感知层，他的存在发展和变化，正好是人的自然生理 性能与社会历史性能直接在五官感知中的交融会合，它构成培育人性、塑造人类的艺术本体 世界的一个方面”；“艺术情欲层所呈现所陶冶的是更深一层的人性结构，它是情欲（动物 性、原始本能）与观念（社会性、理性意识）的交错渗透”；而意味层既不脱离又超越了感知 层与情欲层，它是“整个心理状态”的“人化”，就审美讲，实际就在意味层。[10](P312- 332)
值得一提的是，李泽厚鉴于美学自身在当代的发展，特别是历史美学与实用美学的发展， 将美学看做一个广大而又细密的系统，对美学的各个部门及其关系作了如下的描述：首先是 基础美学，包括哲学美学、科学美学（心理学美学、艺术学美学）；其次是实用美学，包括文 艺批评和欣赏的一般美学、文艺各部类美学、建筑美学、装饰美学、科技一生产美学、社会 美学、教育美学；再次是历史美学，包括审美意识史或趣味流变史、艺术风格史、美学史。 李泽厚认为，美学的发展，便是这三大部分间相互分化又相互渗透的过程。[9](P190)
李泽厚建构了一个包括美的哲学、审美心理学、艺术社会学在内的庞大的理论框架。从这 个框架来透视美感经验的本质、根源、机制、运作、效应、趣向、结果，无疑会更全面和深 入，问题是用以支撑这一框架的根基和逻辑环节，尚待进一步完善。
六、“后实践美学”：美学应为“哲学的哲学”
90年代以来，美学界出现了新的人物，他们纷纷倡导以“生命”、“生存”、“存在”为 基本范畴与逻辑起点建构美学，以取代旧有美学，这些人的主张被称作“后实践美学”。
杨春时是“后实践美学”的代表之一。他将自己的美学称作“超越美学”或“意义论美学 ”。他把审美看做是人类的一种“自由的生存方式”和一种“超越的解释方式”。他说人类 有三种基本生存方式，一种是“自然的生存方式”，即原始人的生存方式；一种是“现实的 生存方式”，即文明人类的生存方式；再一种是“自由的生存方式”，这就是审美。“审美 是独立的精神生产，他不依附于物质生产，是精神的自由创造”，在这种创作中，主体作为 “自由的主体面对世界”。与这三种生存方式相对应，人类还有三种解释方式，一种是“巫 术的解释方式”，它构成了“巫术化的意义世界”；一种是“理智”的、“符号系统”的解 释方式，它构成了“文化的意义世界”；再一种是“超越的解释方式”，这种解释方式的特 点是“审美突破现实观念，以直觉和情感体验来占有对象，使其呈现出超现实的意义即审美 意义，这是对生存意义的领悟”，“在审美状态中，主客对立消失，知识与价值同一，达到 天人合一境界”。[11](P35-36)
杨春时认为，“应该把生存作为美学的基本范畴和逻辑起点”，但生存作为一种意义是主 体 所阐释的结果。所以全部讨论的重心便是这种阐释何以成为可能，意识的本质特征及其结构 等问题。在他看来，审美意识植根于人的“非自觉意识”之上，是“非自觉意识”的“最充 分的体现”。审美意识是一个复杂的心理结构的运作过程。它由潜意识引发，而形成审美需 要；在审美需要作用下，人的现实意识（全部生活感受）以及以往的审美经验、审美观念提升 、综合为审美理想；在审美理想支配下，想像力调动记忆中的生活感受材料，并加以选择， 重新组合，构筑审美意象；审美意象呈现于审美理想之前，使之得以实现，产生审美情感。 审美情感是审美意识活动的最终结果，它以最高愿望的满足而不转向意志。他认为，在 审美意识中，主体与客体、认识与情感、思维、意识与实践、感性认识与理性认识、个人意 识与集体意识的对立通通消解了，从这个角度看，审美意识实际上成了“人类实践创造自由 的意识类型”，成了“人类意识发展的最后结晶”。[11](P200-207)
杨春时把美学范畴看成是“审美意识的内容范畴”，并且认为这些范畴与“原始意识范畴 ”存在着“心理结构上的对应关系”和“心理能量的承继关系”。他把“审美意识内容范畴 ”分为“肯定性”与“否定性”两类。“肯定性”范畴指“通过对人的全面发展和自由直接 肯定上升到美的高度”的审美对象，即优美、崇高、喜（剧）；“否定性”范畴指“通过对人 的变化存在的否定而上升到美的高度”的审美对象，即丑恶、卑下、悲（剧）。这两类范畴均 脱胎于原始意识和原始文化，具体地说，脱胎于巫术中的祈求性与诅咒性两种活动。[11](P 115-116)
潘知常是“后实践美学”的另一代表。他的《诗与思的对话》可以说是“后实践美学”的 一个较完整、系统的理论建构。
潘知常认为，美学是一门人文科学，它与哲学、文艺学有密切关系。哲学是“借助于这样 一种强烈的‘形而上学欲望’表明人类对于自身的存在根据即生存意义的深切关注”，美学 与此类似，但“哲学的‘形而上学欲望’，面对的是作为‘思’与‘诗’相统一的生命智慧 ，美学的‘形而上学欲望’面对的却只是以‘诗’为主的审美智慧，因此就更加与人类自身 的存在根据即生存意义密切相关。”[12](P3-4)美学与文艺学都以艺术作为研究内容，但文 艺学是“构造性”的，“以不考虑前提作为自己的前提，以认可某种观念、某种已知判断并 以之为预设前提作为自己的前提”，美学却“把文艺学当做前提从而不予考察的对象当做自 己的考察对象，以新的视角、新的方法、新的理论转向对于习惯不惊的文艺前提的考察，转 向美学的考察”，“相对于文艺学，美学应该是反思性的”[12](P7-8)，他认为，美学之为 美学，它的真正问题，不是什么是美、美在哪里这些问题，而是“审美活动如何可能”。
“后实践美学”明确地把美学定位在人文科学方面，美学面对的不再是外在于人的美，而 是作为人的生存或生命活动方式的审美活动，美学因而被赋予了更深刻的形而上学的意义。
以上我们选取几位有代表性的学人，对他们的观点作了简要的介绍。从此可以大略看出， 百年来中国学人对“何谓美学”这一问题的追问历程，他们所获得的进步及尚待思索的症结 。
可以看出，中国美学百年来确是有了很大进步，这些进步，我冒昧地概括为四个方面：第 一，在美学对象问题上，认识经历了这样的过程：开始认为是“美”、“艺术”，后来认为 是“审美关系”、“美感经验”，最后归结为“审美活动”。由于把美学对象确定为审美活 动，一则摆脱了审美主体与客体，美感与美孰先孰后这个本属虚幻问题的纠缠，把美学研究 引向具体的审美现象本身，另则美学因此被推及到人的一切审美领域，从而消除了由形而上 与形而下的虚假对立所带来的困惑。第二，在美学宗旨或目的问题上，认识开始局限于在“ 定美之标准与文学之原理”上面，后来根据马克思主义认识论，确认是指导人们“艺术地把 握世界”，再后来，趋向于把美学与实现人自身的价值联系起来，要求美学满足人的“形而 上学欲望”。这样，美学越来越意识到它的目的不在人之外，而在人本身。美学的核心问题 不是“什么是美”或“美在哪里”，而是“审美如何可能”以及审美对人生的意义。第三， 在美学学科性质及定位问题上，从笼统地认为美学是哲学的一部分或一个分支，到认为美学 处于哲学和艺术理论之间，再到认为美学作为边缘学科与哲学、心理学、社会学、人类学、 艺术学间具有多元互补的关系，并肯定美学属于人文科学，从而使美学在理论上真正地独立 起来。第四，在美学方法论上，较长时期中，中国美学基本上套用了西方古典的主客二分的 方法，尽管运用这种方法在对审美主体与审美客体的探索中取得了相当的成果。“实践”作 为一个基础概念引进美学后，在方法论上发生了重要转变，美学开始采用一种新的以审美活 动为本体的一元论的研究方法，这应该是美学跨入新的阶段的一个标志。中国美学百年来的 进步不只于此，限于我们设定的“何谓美学”这一题目，无法一一列举。当然，无可否认， 中国美学尚未真正成熟，回顾100年来走过的路程，可以看出，在我们面前，尚有许多概念 需要清理，尚有许多疑难需要澄清，美学所承诺的与它实际上所给出的还相距甚远，正因为 如此，所以问题还需提出，讨论还需进行。
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