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元杂剧中，戏剧的因素并未发育成熟，得以充分发育的，是抒情诗因素。绝大多数杂剧作者写“曲”的意识非常自觉，写“剧”的意识却未觉醒；戏剧情节和戏剧人物是为“曲”而存在的，不过是为“曲”准备一个特定的抒情情境。元明时代的批评家，所留意于杂剧的，也是“曲”而不是“剧”，是诗歌语言的成就和风格，所以王国维认为，“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”“元剧最佳之处”，“在其文章”，“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”〔1〕
明清传奇中，叙事意识已经充分觉醒，作者在写好曲词的同时，刻意追求故事的奇巧。然而因其从未感觉到舞台时空的制约，在叙事结构上没有突破一般的叙事文学，形成独特的戏剧方式。汪曾祺说中国戏曲的结构，“是小说式的”〔2〕，说到了中国戏曲的文学本质。 在传奇中，史诗因素和抒情诗因素处于二元并立的状态，它们没有达到互相结合、互相征服、融为一体，因此没有能够形成新的文学样式，即戏剧的样式。
史诗与抒情诗在明清传奇里安然而平和地并立着，文学失去了发展变异的动力，显得死气沉沉，力不从心。然而在文学的羁縻之下持续积累了数百年的戏剧表演艺术却得到机会，生机勃勃地发育起来。艺人取代文人成为创作的主体，板腔体取代了曲牌体，俚俗的唱词取代了典雅的唱词，演唱的流派取代了文词的流派……表演艺术终于把文学赶出了戏曲，把文词降为表演艺术的奴仆。这就是清代末年以京剧为代表的地方戏兴起以后中国戏曲的状况。
宋元杂剧、明清传奇、清末民初以京剧为代表的地方戏，这是中国古典戏曲的三个发展阶段。
近代以来，中国大地上的一切事物无不生活在一个新环境之中：一方面要面对生死存亡的巨大压迫，另一方面有新器物、新方式、新思想带来的新活力、新机遇。戏曲身不由己地经历了辛亥革命志士的召唤、“五·四”新文化先驱的批判、抗战文人的借用和新中国成立后的一系列改造与创新。此外，戏剧舞台和演出方式也起了根本变化，社戏和堂会不再是主要的演出，都市舞台的商业演出成为戏曲存在的主要方式，演出的时间、空间、条件都发生了变化。一句话，中国戏曲进入了现代化的历程。这个历程起始于辛亥革命，最初是外部推动的，不自觉地，缓慢地进行着，以新中国的成立为转折，中国戏曲的现代化历程逐步发展为内在的，自觉的，加速度的运动。现代化的中国戏曲，必将是表演艺术与文学重新结合的新样式。这个文学，不再是杂剧和传奇时期的旧文学，而是“五·四”以后接受了世界文化营养的新文学。这个历程将充满表演艺术与文学之间的吸引与抗拒，爱抚与搏斗，征服与反征服。就具体的剧目而言，现代化的实现以表演艺术与戏剧文学的相得益彰的融合（例如，在《曹操与杨修》中）为标志；就整个戏曲而言，现代化的实现则以表演艺术和戏剧文学能够水乳交融地表现当代生活的众多方面为标志。那时，我们也许不再称这种戏曲为地方戏，它是中国古典戏曲完成了现代化嬗变的阶段，也即中国戏曲在宋元杂剧、明清传奇和以京剧为代表的地方戏之后的第四个发展阶段。
一
以京剧为代表的传统地方戏的特征，是它在中国戏曲近千年的发展过程中，形成了一整套系统的舞台艺术语言，这套舞台艺术语言发展得非常完备，几乎可以说达到了表演艺术叙述故事（按照说书的方式）、表达情感、刻划人物的极致，以至一方面是不掌握这种语言的士人很难介入传统地方戏的创作，另一方面，戏曲艺人能够独立地运用这套语言在舞台上创作出足以吸引当时观众的魅力十足的戏剧作品来，舞台艺术语言成为传统地方戏创作和传播的第一语言，而文学的语言被降到次要的、从属的地位，成为传统地方戏艺术语言大系统之下的一个子系统。
京剧充分实现了舞台艺术语言的审美直接性品格所提供的三个可能，即传达情感、刻划人物和这种语言本身极其丰富的形式美。然而舞台语言的物质性使它在形而上的观念领域里很难有所作为，那是文学的领域。真正表现戏剧性矛盾冲突的情节结构，是诉诸我们心灵、诉诸我们理性的内容，必须通过我们的联想和想象，通过每一个观剧人心灵的再创造，才能获得价值，因而是观念，非直接性的，其本质是属于戏剧文学的。这种情节结构确非京剧所长。京剧的精华，是一些千锤百炼的折子戏，而折子戏只是一个戏剧故事的片段，还谈不上完整的情节。京剧全本戏的情节结构的最好水平，也许可以《四进士》为代表。然而即使这个戏，也缺乏中心兴趣，剧名提示我们，这是一部关于毛、田、顾、刘四位进士间关系的故事，但因为演员在长期的舞台实践中创造了宋士杰这一光彩形象，使这位侠义而智慧的退休刑房书吏的故事压倒了四位进士，成为该剧的另一个中心。全剧故事的展开也未经自觉的裁剪，很不精练。京剧在发挥舞台艺术语言的直接性优势：塑造人物、抒发情感和创造表演艺术的形式美方面攀上了巅峰，但它始终没有掌握情节结构的艺术。它的兴趣不在这里，一个霸王和妃子生离死别的场面，一个精神和肉欲受到压抑的贵妃醉酒宣泄的场面，便给京剧提供了释放艺术能量的足够天地。艺术语言的直接性，是它的骄傲，也是它的致命局限。
从外部关系上说，是文学的浸入，从内部矛盾上说，是文学的扩张，改变了传统戏曲的上述面貌。这个过程，如上所说，始自辛亥革命前后。发生的动力和原因，是多方面的，其中有新式剧场的建立，演出的时空和条件的变化；有观众成分的变化；有整个社会思潮的变化，尤其是西方戏剧的引进所带来的戏剧观的变化。而最直接的动力与原因，是新、旧知识分子的参与，使戏曲的创作主体产生了变化。
最早参与传统地方戏的创作并产生影响的知识分子，有欧阳予倩，有汇集在著名京剧演员身边的齐如山、罗瘿公、陈墨香、清逸居士以及稍晚的翁偶虹等人，有西安易俗社的李桐轩、孙仁玉等人。他们的作品可分三类：一类象欧阳予倩编写的几个《红楼梦》小戏和根据唐代诗人崔护“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”诗歌意境创作的《人面桃花》。这类戏并不注重戏剧冲突和情节的意义，重在发挥京剧载歌载舞的特长，以歌舞抒情写人。另一类象易俗社那些意在移风易俗改造人心的秦腔作品。这类戏的故事曲折离奇，篇幅大，不精粹，缺裁剪，在结构上仍然是“小说手法”。还有一类是专为梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生这些大演员写的，意在施展他们的歌舞技艺，唱词的文学性提高了，次要人物的描写和戏剧情节都很粗糙。这三类戏，在情节结构上还是重复着中国戏曲历史上已经存在的两种状态，即抒情诗状态和史诗状态，除此并无新质。这种状况建国以前没有改变，即使田汉在解放前创作的戏曲作品，如《江汉渔歌》、《琵琶行》，在情节结构上也无突破。
但是必须指出，这些参与传统地方戏曲活动的知识分子，其努力的方向并不相同。齐如山、罗瘿公等人，是在维护中国古典戏曲的纯洁性，从中剔除那些芜杂的、不合情理的、反文化的东西，使之更精粹，其中并没有推进戏曲现代化的意义。欧阳予倩的戏剧观念比齐如山等人广阔得多，开放得多，他试图把京剧这种特殊的歌舞剧种类发展为较少特殊性的一般歌舞剧，但是他充分认识到京剧的歌舞剧特征，在选择戏剧内容时，十分注意这个特征，不给它增添超量的观念内容。中国戏曲现代化的第一动力，来自民族和民主革命的外部要求，来自这个要求所带给戏曲的新鲜的和超量的内容，正是这个观念性的内容，胀破了以京剧为代表的传统戏曲的舞台性的形式。最能代表这个动力和要求的戏曲作家，要算田汉。西安易俗社的部分创作和田汉解放前的戏曲作品，是旧秦腔和旧京剧难以容纳的，因此他们自觉不自觉地采用了类似“传奇”的戏曲形式。这种看似复古的倾向，其实却具有文学内容冲破古典戏曲的舞台形式的戏曲现代化意义。
建国以后，更多的新知识分子参加了传统戏的整理、改编和创作。整理方面做的最多的有两个工作：一是删除当时认为不健康不正确的内容。这类删除现在看来不尽有道理。那时人们对戏剧抱着过于严肃的态度，传统地方戏曲本来是一种十分诙谐幽默、充满民间的智慧和趣味的艺术，结果往往被删掉了情趣。二是删除结构上芜杂多余的枝蔓，使情节尽可能地归于整一。这类删除，现在看来仍然是必要的。情节结构的芜杂，是传统戏一个非常普遍的问题，翻看一下五十年代出版的《京剧丛刊》里每个剧目的“前记”，可以感觉到，追求情节结构的整一，是新戏曲工作者一个很自觉很强烈的要求。这是文学的要求。
中国京剧院根据《赤壁鏖兵》改编演出的《赤壁之战》（1959年）可以代表新中国旧戏整理的最高水平。《赤壁鏖兵》是由晚清京剧演员卢胜奎连缀八个“三国”折子戏而成的京剧旧本，改编的主要对象是情节结构。建国以后，晚会演出成了戏曲演出的主要方式；观众也增加了许多新的成分，欣赏表演的比例下降了，看故事、看内容、看戏剧冲突的要求增强了。因此，过去那种漫长的、散乱的、展示演技的结构不能适应新的时代了。新本把旧本关注表演的兴趣重心改变为叙述历史事件的兴趣重心，删去了一些出彩的表演，把全剧压缩在一个晚会的时间之内，这是戏剧文学对于戏剧表演的一次攻坚。但是，展示一个大战役的历史的任务，本质上是史诗的，而不是戏剧的。对于戏剧的容量来说，这个任务过于庞大，难以胜任；对于戏剧所要求的烈度来说，这个任务过于平淡，缺乏一个抒情的焦点，借用李渔的话说，就是缺“主脑”。《赤壁之战》里有一串精彩的故事，这些故事的戏剧性能量在情节进展的过程中，逐次释放出来，没有能量的积累，因而也没有高潮，借用李渔的批评，则是“逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本则为断线之珠，无梁之屋”〔3〕。 《赤壁之战》是文学改造无文学的传统地方戏，在情节结构方面所达到的一个很有普遍意义的水平阶段。同时产生的另一部具有重大影响的戏《杨门女将》，其情节结构与《赤壁之战》也是同质的：逐次展示“百岁挂帅”、“母子比武”、“边关克敌”的全部故事，兴趣在事件的全过程以及事件中人物的精神风貌，而不在抓住一个核心的冲突和表现这个核心冲突中人物的激情。在这里，史诗因素和抒情诗因素仍然是分裂的，二元并立的，没有实现互相征服而成为戏剧诗。《赤壁之战》和《杨门女将》这类戏，没有给中国戏曲提供新质的戏剧情节结构。
第一部给中国戏曲的情节结构带来新质的戏，也许是由浙江省《十五贯》整理改编小组的昆剧《十五贯》（1956年），这个戏就其文学剧本而言，成就超出了整理改编的范畴，而带有重新创作的意义。它的成功具有全国性的影响。删去熊友慧、侯三姑的情节线，是我们谈论最多的《十五贯》情节改编的成功之处。但是如果不改变原剧的兴趣中心和叙述方式，即便只剩下熊友兰、苏戌娟这一条线，《十五贯》也不可能取得如此巨大的艺术成就。比删去一条复线情节更具意义的，是兴趣中心的改变，即由对于一双青年男女蒙冤昭雪的故事的关注，变为对于这个故事中况钟与过于执、周忱的矛盾冲突的关注。戏剧方式和史诗方式的区别，不在有没有冲突，而在关注事件的全过程，还是抓住一个有深意的冲突，表现冲突双方的激情，把叙述变成抒情诗一样强烈的作品。为什么不抓住熊、苏二人与娄阿鼠或者过于执的冲突呢？因为在决定自己命运的过程中，他们是完全被动、无所作为的，他们心中的悲愤没有改变命运、推动情节的力量，他们的哭泣和诉说，只能游离于情节之外，使舞台上的情节发展停顿下来。这类冲突缺乏足够的张力构成好戏。而况钟在冲突中是主动的，他可以选择为民请命，也可以选择明哲保身，能否战胜冲突的另一方将取决于他的决心和智慧，他的激情就是戏剧动作，就是情节发展的动力。抓住冲突，而不是关注事件的过程和结局；把冲突中人物的激情发展为抒情诗，而这抒情诗同时具有情节的意义——这就是史诗因素和抒情诗因素的互相征服和融合，这就是史诗和抒情诗之后的第三种文学样式：戏剧诗。这就是《十五贯》给中国戏曲的情节结构艺术带来的前所未有的新质。
莆仙戏《团圆之后》（1959年）再一次以这种情节结构上的戏剧诗样式，获得了巨大成功。该剧没有铺叙故事的全过程，幕启时，冲突已经接近于总爆发和结局。如果说，《十五贯》的戏剧冲突的张力还不够，不足以造成戏剧高潮，是一个缺陷，那么在这个戏里，二十年来礼教对人性的压抑和人性对礼教的抗争已经蓄足了势能，使戏剧冲突产生出骇人的张力：维护礼教，牺牲无辜的新婚妻子，还是承认事实，牺牲自己的母亲和功名？面对这个选择，戏剧主人公怎能不充满昏乱而绝望的激情！在这里，中国戏曲传统上习惯于分离、并立的史诗因素和抒情诗因素，又一次互相征服和融合，展示出从五四以来的新文学和世界戏剧文学中汲取了营养的新戏曲文学的十足魅力。
六、七十年代，那种自辛亥革命以来推动中国旧戏改革的社会革命的要求，渐渐蜕化为庸俗社会学和政治实用主义对艺术的束缚，戏曲的现代化进程被极左的文艺路线带入了“样板戏”的特殊时期。在这个文化专制的特殊时期，戏曲的舞台形式发生了很大的改变，然而在文学上却不允许任何有价值的创造。从文学上说，戏曲现代化的进程在六、七十年代是停滞的。新时期的思想解放运动解放了人们的社会思想，也解放了人们的艺术观和戏剧观，戏曲现代化进程在新的历史条件下重新开始，京剧《曹操与杨修》创造了戏曲艺术的新高峰。在这部戏里，表演艺术和戏剧文学艺术融为一体，情节结构的高度文学化，为此提供了一个良好的基础。《十五贯》和《团圆之后》是一个冲突，一个事件，《曹操与杨修》则是一个冲突，一串事件。冲突的是曹操与杨修互相吸引又互相排斥的性格。每一次事件，都强化了一回这对向心倾向和离心倾向的力度，最后终于崩断了他们之间利益的和情感的维系，让曹操不愿杀杨修而杀了杨修，杨修不愿反曹操而反了曹操。
现在，不以史诗的方式叙事，不以抒情诗的方式抒情，按照“戏剧诗”的原则构思情节，安排结构，已经成为戏曲作者普遍的和自觉的追求，由此产生了一批优秀的戏曲文学作品。可以认为，这种样式已经成为当今戏曲文学情节结构的主流样式。毋庸讳言，这是西方戏剧模式，或者说，“五·四”以后的新文学给予古老的中国戏曲的深刻影响。西方戏剧是文学的戏剧，传统地方戏曲是舞台的戏剧，它们是不同质的两种戏剧。本世纪初，当中国人运用西方戏剧模式批判本国的戏剧舞台时，西方戏剧家也从中国戏曲中看到了戏剧发展的新前景。不清楚西方戏剧家在向中国戏曲学习方面究竟取得了多少成绩，但我肯定，“戏剧诗”样式的作品成批量地出现在中国戏曲中，这是文学掌握戏曲同时被戏曲所掌握的一个令人鼓舞的进步。
二
由于忽略了中西戏剧的不同本质，我们在运用西方戏剧的“冲突本质说”理论研究中国戏曲时，产生过两个误解。其一，认为中国戏曲，无不有冲突，即使象处于戏曲发展源头的《东海黄公》和《踏谣娘》这样的歌舞也不例外；其二，认为戏曲中多有“冲突本质说”不能解释的剧目，不承认它在戏剧理论上的重大意义。“冲突本质说”是西方戏剧的理论，冲突的张力的确是“文学的戏剧”把观众吸引进剧场，并激动他们情绪的最重要的宝器，而中国戏曲从整体上说，根本不介意有没有这种张力。那么，中国观众进剧场看什么？表演的形式美吗？艺术的形式美不可能拥有如此普遍，如此持久，如此强烈的力量。戏曲诱惑观众的宝器是“情”与“人”，是饱蘸着感情的人物。
戏曲导演常常抱怨：“咏叹调”一唱，情节就停顿了。但是不唱，不仅违背戏曲的音乐特征原则，而且违背它的抒情性原则。戏曲的传统，抒情和叙述是对立的；戏曲抒情一般是主人公对自身境遇、命运、心灵的静态观照，在大多数情况下不具有推进情节的作用。这样的抒情怎能一次次吸引如此众多的观众？是音乐，或者说是唱。西方有一个故事，说好演员念菜单都能让人掉泪。这个故事的深刻含义，是证明诉诸我们思维的观念性内容有时并不重要，而语言的物质性外壳，它的声音，往往直接“按摩”我们的情绪。京剧以舞台艺术语言为其创作和传播的第一语言，不到非常必要的时候，它宁可不使用文学的语言。戏曲的舞台艺术语言经过了千年以上不间断的成长发育，成为一个庞大而充满活力的系统，拥有极其丰富的语汇和极其强烈的表达方式。物质性（声、色、形、貌）是戏曲艺术语言的存在特征，直接性是它的审美特征——直接诉诸人的感觉，无需思维的联想和想象、判断和传达。依赖语言的物质性而不依赖它的观念性表达感情，还有一个被普遍熟悉的例子：一位女演员被导演要求说两个字的台词：“过来！”但她要摹拟分别对祈求获准嫁给穷人的女儿说；对惹她生气的小孩子说；对她所不爱的养女说；对飞弛的马车前的小宝宝说；送别出征的丈夫时，对身边一群幼小的儿女说；出征的丈夫归来了，对欢乐的孩子们说；一无所有的寡妇指着丈夫的尸体，对一群冷酷的债主们说……事实上，在日常生活中，我们根据人的表情、形体、动作和语调感知人，要比我们根据话语来判断人的时候更多。《拾玉镯》的孙玉姣一言不发，情趣盎然地传达了一个少女此时此地的多少爱慕、羞怯和娇憨，引发了多少观众会心的微笑！梅兰芳在《舞台生活四十年》中讲述了多少运用舞台艺术语言塑造人物的经验！中国戏曲舞台上艺术魅力的源泉是“人”，人物的魅力所在是“情”和“趣”，而创造人物的则是物质性艺术语言的审美直接性优势。
亚理斯多德说，希腊悲剧中最重要的是情节，情节是戏剧的基础，而性格是第二位的。〔4〕大多数西方后来的戏剧也是这样。 有好的情节，有冲突制造的足够张力，就是戏，这是浩如烟海的戏剧演出中绝大多数的剧目；在冲突中写出人物性格的，则是好戏。没有性格的戏不值得回味，但在“文学的戏”里，没有冲突，就无以创造性格，“皮之不存，毛将焉附”？冲突才是塑造性格的利器。中国地方戏刚好相反，演出人物就是戏，比如《醉酒》、《别姬》；如果有人物又有冲突，才是难得的好戏，比如《铡美》、《探母》。戏曲人物是直接的，而情节是观念的，物质性的语言长于塑造人物，而短于表述情节。物质性的舞台语言比观念性的文学语言需要占据更多的时空篇幅，这就是为什么戏曲允许的情节含量总是比话剧要少。
舞台语言塑造的人物与文学语言塑造的人物有着重大的区别：前者永远是类型化的，而后者却有可能达到典型的高度。造成这个区别的原因，是人物形象观念性内容含量的大小之别。物质性语言的优势是直接性，鲜明、强烈而富于形式美，局限是难以负载较多的观念含量；文学的语言是观念性的，它不可能象舞台语言那样直接鲜明而强烈，却能够表达多得多的思想内容。舞台上的戏曲人物往往单纯、片面、静止、孤立而鲜明、强烈、夸张地代表了人类诸如智慧、勇敢、忠贞、豪爽、奸恶等等品格，传达了人类诸如爱、恨、悲、喜、羞、怨等等情感状态。典型性格则是复杂的、辩证的、发展的，不仅展现性格，而且揭示性格形成的原因和过程。只有在不断发展的冲突中，才能表现性格的多方面及其内在矛盾，表现性格与周围环境中诸多因素的关系及其发展变化。
随着文学戏剧的情节样式——戏剧冲突被当代戏曲作者所掌握，文学戏剧所塑造的人物样式——典型性格也出现在中国的戏曲舞台上。当代戏曲所创造的典型性格可以《曹操与杨修》里的曹操为代表。这一个曹操的性格是辩证的，正如尚长荣所说，他要塑造的曹操，是一个“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”。治国安邦的远大抱负，运筹帏幄的雄才大略和求贤若渴的政治胸襟是他伟大的一面，唯我独尊、忌贤妒能、滥杀无辜是他卑微的一面，在他与杨修的冲突历程中，他的伟大与卑微不断地互相否定着，一杀孔闻岱，二杀倩娘，三杀杨修，卑微在这场冲突中终于彻底占据了上风，完成了人性价值毁灭的悲剧。戏曲史上，何曾出现过具有如此丰富的心理内容的曹操？何曾出现过性格如此辩证对立的曹操？何曾出现过如此发展变化的曹操？创造这个形象，不是脸谱和行当的艺术所能胜任的。杀人之后“哈哈”大笑，宣称“宁可我负天下人，不叫天下人负我”的，这是脸谱化的曹操；杀人之后深感罪过，魂灵不安的，是麦克白式的曹操。中国戏曲终于产生了莎士比亚化的性格，宁馨儿的父亲便是莎士比亚所代表的文学的戏剧。
这一个曹操在当代戏曲文学里并不是旷野上一座孤独的高峰。《团圆之后》、《巴山秀才》、《秋风辞》、《奇婚记》、《徐九经升官记》、《董生与李氏》、《魂断天波府》、《金龙与蜉游》……我不可能在此列举所有的此类戏曲作品，它们的创造人物的文学成就和舞台成就都还不能跟《曹操与杨修》相比，但是它们却都突破了传统地方戏舞台艺术语言的局限，运用文学戏剧的观念性语言，在强烈的戏剧冲突中塑造性格，取得了或大或小的成功。
三
传统戏曲的舞台艺术语言、它的众多的艺术形象、它的审美趣味和道德倾向在漫长的历史岁月中创造了自己庞大的观众群体，也创造了人民群众的审美趣味，给予人民的道德倾向以强烈的影响，同时它的艺术语言、艺术形象、审美趣味和道德倾向也是被人民群众的审美习惯、审美趣味、好恶爱憎创造出来的。没有戏曲艺人和人民群众共同的审美集体意识基础，没有舞台上下几百年间的默契与相知，传统戏曲便失去了它的艺术生命力。从创作的角度上看，传统戏曲作品是由戏曲艺人集体，当着观众的面直接创作于舞台上的，一切不被群众理解接受的内容和形式，将立即遭到淘汰；舞台是作品唯一的存在方式，这一点与个人的文学创作有非常大的区别，容不得丝毫属于艺术家个人的、暂时不被观众理解的东西。从欣赏的角度上看，不仅懂得传统戏曲的舞台艺术语言是接受的前提，而且熟悉它的艺术形象，承认它的道德评价标准也是绝对必要的。曹操、周瑜、诸葛亮、杨家将、萧恩、武松、包公、白娘子……这都是观众烂熟于心的人物，观众们走近舞台，一般并不期望看什么新故事新人物，而是期待着演员们把他们心中的这些英雄再一次还原为审美的直接形象，这种“还原”越是符合观众的期待，越鲜明，越强烈，越能赢得热烈的喝彩。如果故事和人物是新的也必须符合观众心目中关于美丑善恶忠奸贞淫的标准，因为传统戏曲人物具有强烈的抒情性，而在道德上不被接受的形象一定不被感情所接受；因为传统戏曲主要以物质的舞台语言塑造人物，因为它的人物一般只能达到类型化的深度，缺乏观念的含量，反习俗的超道德的新形象是它无力创造的（魏明伦为了给潘金莲翻案，引入了多少外在的观念阐述）。因此，传统戏曲是集体的艺术，不是艺术家个人的艺术；是伦理的艺术，不是哲学的艺术。全社会审美和伦理观念的一致性，是它生存兴旺的前提，辛亥革命前的中国社会为它提供了这个前提。辛亥革命前后，社会观念发生了很大的变化。传统戏曲便无法维持其旧面貌了，最早的变化，就是引进观念，在“时装戏”中让剧中人发表演说。这种方法因为是反艺术反戏剧的，很快便被证明失败了，但它却从反面证明了传统戏曲物质性的艺术语言的局限。莎士比亚的戏是文学的，莎士比亚的人物也是超越舞台的，是观念的；超越伦理的，达到了哲学的高度。
以《曹操与杨修》为代表的新戏曲，如前所述，已经在文学掌握戏曲同时被戏曲所掌握的戏曲现代化进程中取得了长足的进步，它们已经不是群体的作品，而是艺术家的个人作品，其价值高下的评判，不仅要看在多大程度上被群众所接受，尤其要看其中具有多少知识分子个性的、独特的、有价值的思考；它们已经不愿被局限在伦理的有限天地，而奋力向哲学的高度飞翔。
我始终认为，一部好戏所提供的应该是“困惑”，而不是结论；戏剧主人公在观众心中唤起“痛惜”之情的美学意义，大于他所唤起的单纯的爱与恨；这样的戏往往会触及到人类每一天都要面对却永远无解的终极问题。《曹操与杨修》并不渲染曹操滥杀无辜的残忍，相反，创作者却大大表现了他杀孔闻岱后的极度悔恨，杀倩娘前的深恋不舍，杀杨修时对杨修的真诚挽留，道德问题在作者洞悉人性的深邃目光里根本就不值得留意，这是作者对曹操、对人性、对历史和当今王者与智者关系的独到见解。这个戏不是附和观众和观众群体心中的道德律，激起他们的爱恨悲愤之情，而是诉诸我们的理性，以观众难以预料甚至闻所未闻的对于历史和人性的深刻见解震撼了我们，对于这个见解，我们惊诧地问自己“怎么会是这样呢？”然而我们不得不接受：历史和我们的人性也许就是这样的。
上节所列举的和许多未能列举的新戏曲作品，都象《曹操与杨修》一样，试图给予历史、人性和我们生活的世界以独特的、理性的阐释，这种戏曲作家个性意识的觉醒及其向作品的强力渗透，是新时期戏曲作品文学化的一个重要方面。但是，个性意识的觉醒是一回事，每一个创作个性所能达到的理性高度是另一回事。文化底蕴的不足，人文精神的衰落，社会心态的浮躁，使戏曲创作队伍整体的理性高度并不令人乐观。从我所看过的《金龙与蜉蝣》和《西施归越》这两部比较优秀的作品来看，作者掌握情节结构技巧的熟练程度要高于他思想的厚重度，这种落差使得这两部悲剧作品显得机巧而纤弱，我们所看到的悲剧，是人工的，而不是上苍无情的手制造的。这两部戏确实还是此类作品中的佼佼者，文学精神在中国戏曲的大收获还需待以时日。
我在另一篇文章〔5〕里讨论过宋元杂剧、 明清传奇和以京剧为代表的清末民初地方戏的本质特征，本文为接续上篇的研究，讨论当代戏曲。我的结论是：戏曲已经进入了它在杂剧、传奇、地方戏之后的第四个发展阶段，本阶段戏曲的最大特征是它与文学的重新结合；这个文学，已经不是过去并立于戏曲中的叙事文学和抒情文学，而是“戏剧文学”。我们应当从这个高度上认识今天的戏曲，不可斤斤计较于地方戏特色。首要的困难在于物质的舞台艺术语言对于观念的文学语言的接纳，而不在旧有的舞台语言对于当代生活的表现。舞台语言的语汇和我们的日常口语一样，是可能而且应当发展的，当今口语的词汇比较五十年前发生了多大变化！谁能说我们说的已经不是中国话了呢？舞台语言的语汇，引入现代音乐又何妨，引入现代舞又何妨。在历史上，杂剧和散曲是相通的，都称元曲，就是当时的流行歌曲。这已经是另一篇文章的话题了。
注释：
〔1〕引自王国维《宋元戏曲史》第十二章。
〔2〕参见汪曾祺《中国戏曲和小说的血缘关系》， 《汪曾祺文集·文论卷》第310页。
〔3〕引自李渔《闲性偶寄·词曲部，结构第一立主脑》。
〔4〕参见亚理斯多德《诗学》第六章。
〔5〕拙作《两种戏剧——论东西方戏剧艺术语言的不同质》， 《戏剧艺术》1996年第3期。
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