逞才游艺与魏晋南朝诗歌及诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,南朝论文,魏晋论文,游艺论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王瑶《拟古与作伪》一文，认为魏晋人常常仿拟前人创作诗赋，是出于两种动机：一是学习作文的方法，二是与前人比短长，与时人较高下①。这篇文章其实涉及中古文学乃至其后古代文学中一个重要现象——逞才游艺一类创作。这个颇具学术价值的领域，后人涉足并不甚多。近年较有价值的研究成果，是台湾学者梅家玲于上世纪九十年代撰写的几篇论文，借用西方美学理论，探讨汉魏六朝拟代、赠答两类诗赋的文学内涵和价值②。不过从整体看，对这一文学现象的研究，还存在较大欠缺。王瑶只谈魏晋拟作的创作动机而未做深广拓展，梅氏也仅限于论说拟代、赠答诗赋的创作动机及其本身的文学蕴涵。至于为数不多的其它论文(包括学位论文)，则大抵是对拟代现象的静态描述和分析。总之，已有的成果，一是研究面还较窄，基本限于重要诗赋家的模拟现象，而对于大量存在的游艺性诗赋创作则还较少涉及；二是缺乏对研究对象(如拟、代诗赋)与当时文学发展、文学观念之关系的深入研讨。而这后一方面，是最应重点研究的问题。
创作情境(环境和动机)，无疑是作家文学创作风貌形成的主要因素之一。历来对作家创作情境的研究，更多偏重于作家与广阔的现实社会人生的关系方面，也即“为情造文”方面，这当然是首要的考察思路。不过，从文学史的实际看，魏晋以后作家的创作，除了与广阔的现实社会人生联系紧密之外，在逞才游艺的情境中赋诗作文也即“为文造文”的方面，也是创作常态③。此类创作十分丰富，涉及魏晋以后各个时代的几乎所有文体和许多大小作家；并且，在一定程度上，与文学史上某种创作风貌的形成，与相关文体的进步和成熟，甚至与某些重要的文学观念的提出，都有一定的因果关系。但是，缘于一直占据主流优势地位的实用文学观念的限制，古今学人对逞才游艺一类创作往往采取轻视态度，视为“才人狡狯，不足以语大雅”(文渊阁《四库全书总目·徐基〈十峰集〉提要》语)，而不屑于关注。这种简单否弃的态度，是对史实的不尊重，也是文学史研究中的重要缺陷。本文认为，只有全面考察“为情造文”和“为文造文”两类创作情境，才能对文学史及相关理论问题的认识更加接近于实际、更加深入。
本文以魏晋南朝时期逞才游艺类诗歌为研究对象，拟对其产生的社会政治文化背景、它与当时诗体发展以及诗学观念的关系，作一提纲挈领的论述。
逞才游艺的诗歌创作普遍存在于魏晋南朝时期，只要翻检一下相关的史传、笔记尤其是总集、别集，即可得到深刻印象。约略言之，这个时期逞才游艺的诗歌，主要在以下四类之中：(一)杂体诗④；(二)游宴诗；(三)拟代诗；(四)宫体诗⑤。当然，这四类诗歌逞才游艺之表现有所不同：一般地说，杂体诗、游宴诗和宫体诗，逞竞才学、游戏文字的特征比较明显；而拟代诗则往往逞才游艺与言情述志兼而有之⑥。但总的说来，这四类诗作显然并非郁结在心、不得不发之属，而主要是在某些无关实际社会人生的情境下诗人的逞才游艺欲望——也即并非“为情造文”而是“为文造文”。值得注意的是，这个时期很多诗人尤其是一些著名诗人和名流雅士，如曹植、傅玄、张华、潘岳、陆机、陶渊明、谢灵运、鲍照、王融、庾信、江淹以及萧衍、萧统、萧纲、萧绎、刘孝绰、庾肩吾、何逊、吴均、徐陵、沈炯、陈叔宝等，都有为数不少的逞才游艺诗作。
何以在魏晋南朝诗坛会涌现逞才游艺的创作现象呢？下述三方面原因是主要的：
首先是张扬才性的社会文化氛围。概而言之，汉代以后，义含“学识”、“文才”的才学观念逐渐兴起，如“(贾谊)年十八，以能诵《诗》、属书闻于郡中。吴廷尉为河南守，闻其秀才，召置门下”(《史记·屈原贾生列传》)，“益州刺史王襄闻(王)褒有俊材，请与相见，使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗”(《汉书·王褒传》)，“(蔡)伯喈旷世逸才，多识汉事，当续成后史，为一代大典”(《后汉书·蔡邕传》马日磾语)等。到汉末曹魏时期，品才学与论性情结合起来(刘劭《人物志》就是集中体现)，张扬才学个性蔚然成风，所谓“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)。此种风气，历经两晋南朝而不曾衰歇。
魏晋南朝时期与诗歌创作关联密切的弘扬才学现象，主要有两个方面：第一，以美声华辞谈论以逞才。例如：郭泰“善谈论，美音制”(《后汉书·郭泰传》)；符融“幅巾奋袖，谈辞如云”(《后汉书·符融传》)；裴遐“善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟”(《世说新语·文学》刘孝标注引邓粲《晋纪》)；“殷浩能清言……既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足以动心骇听”；支道林“才藻新奇，花烂映发”(以上见《世说新语·文学》)；“谢瞻才辩有风气，尝与兄弟群从造(王)惠，谈论锋起，文史间发。惠时相酬应，言清理远，瞻等惭而退”(《南史·王惠传》)。谈论中讲究“韶音令辞”，就是追求诗意的表达，也无疑是逞才的表现。第二，吟诗作文是士人展示自身才学的有效方式。文人游宴雅集，赋诗逞才(如邺下、金谷、兰亭、竟陵西邸、龙门游、兰台聚等)，是魏晋南朝时期文人生活的常态。曹丕为“驻马书鞭，为《临涡赋》”(《北堂书钞》卷九八《敏捷》引录曹丕《临涡赋序》)而自得。阮籍于宿醉之时替郑冲为文劝进司马昭加九锡，信笔而书，“无所点定，乃写付使。时人以为神笔”(《世说新语·文学》)。孙绰作《天台山赋》，辞致甚工，以示友人范荣期，说：“卿试掷地，当作金石声也。”(《晋书·孙绰传》)桓玄登江陵南楼为王恭作诔，“吟啸良久，随而下笔。一坐之间，诔以之成”(《世说新语·文学》)。王融“文辞辩捷，尤善仓卒属缀，有所造作，援笔可待”。所作《曲水诗序》，“文藻富丽，当世称之”(《南齐书·王融传》)。至如曹植七步赋诗、左思《三都赋》出而洛阳纸贵、袁宏“倚马七纸”等，早已为人熟知。其具体创作情形容各有异，但都有以诗文逞才的鲜明内涵。
这个时期对文士的品评，也不再像汉代那样偏重道德伦理(如“孝廉”)，而是更多关注才学个性。曹丕《典论·论文》既充分肯定建安七子“于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里”的个性才能，又进一步从理论上总结：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。……虽在父兄，不能以移子弟。”萧子显《南齐书·文学传论》历数建安到刘宋时期的代表诗人，表彰他们“朱蓝共妍，不相祖述”。萧纲《与湘东王书》也说：“远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢，而观其遣辞用心，了不相似。”(《梁书·庾肩吾传》)他们所肯定和赞赏的，都是诗人的个性和诗才。
在这样张扬才性的社会文化风气下，诗人以作诗来逞才便是自然而然的事情。
其次是帝王、权贵倡导下文人唱和的创作情境。刘师培曾罗列大量史料，反复说明曹魏和南朝文学的兴盛，“实由在上者之提倡”⑦。这个时期的很多帝王、权贵，自身既擅美才藻辞章，更热衷于招聚文人才士，常常往复酬唱。本文所关注的是：这种贵游雅聚的诗会，究竟是怎样的情景？
曹丕给朝歌令吴质的两通书信，有云：
每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思《六经》，逍遥百氏，弹碁间设，终以六博，高谈娱心，哀筝顺耳。驰骋北场，旅食南馆。浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，继以朗月。同乘并载，以游后园。……(《文选》卷四二)
昔日游处……每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。(同上)
由此可知，帝王权贵聚会文士的主要活动，有砺学、游戏、清谈、赏乐，以及饮酒、赋诗。吴质《答魏太子笺》也说：
昔侍左右，厕坐众贤，出有微行之游，入有管弦之欢。置酒乐饮，赋诗称寿。自谓可终始相保，并骋材力，效节明主。(《文选》卷四○)
吴质除回顾同样的游玩、赏乐、饮酒、赋诗活动之外，还谈到作为臣子、文士参与聚会赋诗的心态——骋才效主。
一方面是帝王权贵自矜文才、聚士会文，一方面是文士投其所好、骋才效主，于是成就上下和乐、英才汇聚的美雅图景。“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”(《文心雕龙·明诗》)，此种风雅情境，在两晋南朝期间频频重演，情景雷同：贾谧虽骄奢却好学，热衷延纳文士，潘、陆、左、刘等一时才俊，“并以文才降节事谧”(《晋书·刘琨传》)，吟诗作赋，世称“鲁公二十四友”。“帝(刘裕)于彭城大会，命纸笔赋诗……于是群臣并作。”(《南史·谢晦传》)“宋孝武好文章，天下悉以文采相尚，莫以专经为业。”(《南史·王俭传》)“(齐)竟陵王(萧)子良开西邸，招文学，高祖(萧衍)与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰八友。”(《梁书·武帝纪》)“梁武帝雅好辞赋，时献文章于南阙者相望焉。”(《南史·袁峻传》)“(萧统)引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商確古今，闲则继以文章著述，率以为常。……名才并集，文学之盛，晋宋以来未之有也。”(《梁书·昭明太子传》)“(萧纲)弘纳文学之士，赏接无倦。……雅好赋诗。”(《南史·梁简文帝纪》)“(陈顼)太建初……济阳江总，吴国顾野王、陆琼、从弟瑜，河南褚玠，北地傅縡等，皆以才学之美，晨夕娱侍。”(《陈书·姚察传》)《南史·文学传序》概述南朝文学有云：“自中原沸腾，五马南渡，缀文之士，无乏于时。降及梁朝，其流弥盛。盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士，焕乎俱集。于时武帝(萧衍)每所临幸，辄命群臣赋诗。其文之善者，赐以金帛。是以缙绅之士，咸知自励。”虽是主要讲梁武帝朝，其情形实可涵盖整个魏晋南朝时期。
此种情境下的诗歌创作，自然带有三种意义：其一，帝王权贵的提倡，强有力地激励着文士的创作热情；其二，雅集赋诗的情势下，文士之间必然争竞诗才以显能；其三，频繁的应景赋诗，苦于真情实感贫乏，必然会在辞藻声韵方面用力，带有明显的游艺性质。逞才游艺、“为文造文”，是此种情境下作诗的天然特征。
再次，作诗逞才是寒士仕进的一种可期待的途径。无论帝王权贵如何欣赏文才，吟诗作赋都不是文士的终极追求。枚皋娼优之叹悔，东方朔滑稽之悲愤，总是历代文人内心深处永久的痛楚。他们逞竞才学的目的，当然是仕进。学界一般认为，两晋南朝看重世族门阀，当时的很多文人也的确具有世族身份或与世族有着千丝万缕的联系。但这是一个复杂问题，实际情形并非整齐划一⑧。由于政权更替频繁，“举寒素”制度的实施，以及高赏才学的社会风气、帝王权贵对文学的喜好和提倡等多种原因，素族士人也有依恃才学以交游权贵和仕进的空间。张华“少孤贫，自牧羊”，但是“学业优博，辞藻温丽”。西晋初，拜黄门侍郎，爵关内侯。历官中书令、太子少傅、右光禄大夫、开府仪同三司等(《晋书·张华传》)。成公绥“家贫岁饥，常晏如也。少有俊才，词赋甚丽”，张华“每见其文，叹伏以为绝伦，荐之太常，征为博士”。历秘书丞、中书郎。左思作《三都赋》成，以示皇甫谧。“谧称善，为其赋序。张载为注《魏都》，刘逵注《吴》、《蜀》而序之”，“自是之后，盛重于时”，因预贾谧“二十四友”。袁宏“少孤贫，以运租自业”，因“有逸才，文章绝美”为谢尚赏拔，“自此名誉日茂”。(以上见《晋书·文苑传》)鲍照“文辞赡逸。尝为古乐府，文甚遒丽。元嘉中……世祖以照为中书舍人。”(《宋书·临川王刘义庆传附鲍照传》。又，《南史·恩倖传序》：“宋文世，秋当、周赳并出寒门。孝武以来，士庶杂选，如东海鲍照，以才学知名。”江淹“少孤贫，常慕司马长卿、梁伯鸾之为人，不事章句之学，留情于文章”。以才学颇受权贵赏拔，仕宋、齐、梁三朝，历官御史中丞、秘书监等，以金紫光禄大夫、爵醴陵伯致仕(见《南史》、《梁书》之《江淹传》)。
有这些以文才获声名、得官位的寒士，足证展露文才以求得举拔，是当时文士仕进的可行途径之一。他们倾力以诗文逞才，就是必然之事了。
魏晋南朝流行的逞才游艺的诗歌创作，对此一时期诗歌创作风貌的形成、诗歌表现艺术的进步，乃至我国古典诗歌某些基本特质的形成，都起到了比较重要的作用。
首先，逞才游艺与魏晋南朝诗歌的时代风貌之关系。《文心雕龙》之《明诗》、《时序》二篇，对建安至刘宋的文学风貌有相当准确的评论。关于建安文学，其所云“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，惟取昭晰之能”，和“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气”两段话，是学者经常引述的。其实，这两段话并非刘勰对整个建安文学的评价。徐公持《魏晋文学史》把建安文学发展细分为三个阶段，并精辟地指出：刘勰的上述评论，“主要指邺城之前时期的建安文学(按即第一阶段)言”。而建安文学的第二阶段，也即邺下文人集团集中活动的时期，其诗歌创作风貌已经发生变化。刘勰所谓“文帝、陈思……王、徐、应、刘……并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”，“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”，描述的才是这个阶段的创作状况。这第二阶段，“志深笔长，梗概多气”的诗风已经减弱，出现了较多述游宴、写琐事的诗歌，追求技巧和辞采⑨。而西晋以后的诗歌风貌，《文心雕龙》的概括就更加清晰明确：西晋诗歌“结藻清英，流韵绮靡”，东晋诗歌“溺乎玄风”、“辞意夷泰”，刘宋诗歌“俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。至于齐、梁诗歌，开始追求平易和谐⑩，但是并非清水芙蓉，而往往是经营惨淡而归于平易自然的。对仗工巧、声韵和谐、字炼句琢，是齐、梁诗人的普遍追求(11)。陈代则更有甚之，正如沈德潜说：“梁、陈、隋间人，专工琢句。”(《古诗源》卷一三)
如上可见，魏晋南朝的诗歌创作风貌，不同时段虽有差别和演变，但一以贯之的倾向是注重诗歌的表现形式。所以叶燮评论两晋南朝诗家，认为惟有陶潜、谢灵运、谢朓、左思、鲍照能够“各辟境界、开生面”，而齐、梁诗人虽然“人人自矜其长，然以数人之作相混一处，不复辨其为谁，千首一律，不知长在何处”(《原诗·外篇下》)。说法虽不免苛刻，不过若从整体概观，从邺下文人集团到梁、陈诗坛，确是时代风貌远比个人风格更为鲜明。此种状况的形成，就与这个时期诗人的创作情境(环境和动机)有极大关系。
徐公持曾析出邺下文人集团的几种新的创作倾向，其中有“贵游风气”和“群体性”创作活动。“贵游风气”使“描写贵游活动诗赋骤增，成为邺城时期文学中的一大景观”；“群体性”创作活动导致“不少作品为应和酬唱交流讨论场合产生，所以今存同题之作很多”(12)。这便是创作情境的新变化(13)，而这两种创作情境一直盛行于其后的两晋南朝期间。西晋的“金谷雅集”、“鲁公二十四友”，东晋的“兰亭雅集”，南朝的“竟陵八友”、“兰台聚”、“龙门之游”以及历朝历代多有天子、王侯热衷招聚文士游艺等，这些文学团体，这些创作活动，无不带有浓厚的“贵游风气”和“群体性”。而在此种情境下吟诗作歌，因其往往缺乏真情实感，题材也受到限制，便会更多去雕琢字句辞藻、逞竞才学，从而淹没诗人的个人特色。这正是此一时期诗歌时代风貌远比个人风格更为鲜明的主要原因。
其次，逞才游艺与诗歌表现技巧的进步之关系。魏晋南朝诗歌表现的发展趋向，是由先秦两汉的诚朴自然持续走向雕琢和作用。许学夷概括为五变：汉魏同有“天成之妙”，但魏人“体多敷叙，而语多构结，渐见作用之跡”，此为一变；至西晋陆机等人，“体渐俳偶，语渐雕刻”，此为再变；至刘宋谢灵运等人，则“体尽俳偶，语尽雕刻”，此为三变；至南齐谢、沈等人，“声渐入律，语渐绮靡”，此为四变；至萧梁简文帝、庾肩吾等人之后，“声尽入律，语尽绮靡”，此为五变。(参见《诗源辩体》卷四至卷九)这个论断，在某些具体事项上或有可商，但指出此一时期的诗歌表现不断趋向于追求辞藻、偶对、用事、声律等人工作用，则完全符合事实。
这种诗歌表现趣味之走向，与当时文人的风习及其创作情境关系最为直接。邺下文人集团的“贵游风气”，使其时诗人在某种程度上疏离了广阔的现实社会人生，他们的创作题材在很大程度上被限定在斗鸡走马、宴饮游乐以及日常生活的琐细事物(动物、植物、珍玩等)方面。今存曹魏时期的诗歌，这些题材的作品数量很大。此种情形，诚如许多学者所指出的，是其时的政局趋稳、文人生存环境发生变化的大背景所决定的，但对于诗歌作品而言，最切近最直接的关联，则是文人的风尚、创作情境及其所决定的创作题材。因为风尚、情境和题材，在很大程度上会天然地规定诗歌的某些写法趋向。此其一；其二，经常性的群体创作活动，而且往往是高位者喜好倡导、往往在某种限定(如同题)作诗的情境下的群体创作活动，其结果必然是“激发了个人的表现才华欲望，激励他们切磋琢磨、精心创作、一逞文思的积极性”。同时，题材的琐细和无关痛痒，也使此类诗歌“主要以描写精细巧妙见长，逞词使才的色彩很重，甚至令人感到文士们撰写这些作品，是在互相比赛技巧和辞采”(14)。刘永济所说“邺下诸子，陪游东阁，从容文酒，酬答往复，辄以吟咏相高”(15)，也是说的这种情况。由于两晋南朝期间“贵游风气”和“群体性”创作活动一直很兴盛，这种逞才游艺的诗歌就从未间断，而且有不断加强之态势。
逞才游艺的诗歌创作，其社会性价值固然不是很大，但从文学本身的发展而言，它对诗歌表现技巧的提高和进步，确实起到了很大作用。“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”(韩愈《荆潭唱和诗序》)逞才游艺的诗歌，因其无关现实社会人生之痛痒，大抵属于“欢愉之辞”。经常在争竞的环境下创作这类“难工”的诗歌，自然会提高诗歌的表现技巧。刘勰所谓“才性异区，文辞(一作体)繁诡”(《文心雕龙·体性》)，实含有逞竞个人才学致使文学表现辞藻纷纭的意思。钱志熙曾说：“就诗歌艺术的内在因素来讲，抒情、寓理、象征、体物这几种创作方法和与之相应的语言类型，它们在审美价值上没有高低之分，但从创作的技术方面来讲却有难易之别。抒写性的语言，主体性强，在运用上自然的成份较多，对语言表达方面的技术上的要求却反而不太高；而描写性、象征性乃至理语(诗的理语)则相对来说较难把握。”(16)自邺下文人集团到梁、陈诗人，他们锻炼琢磨诗艺，“描写性、象征性、理语”这些诗歌语言是其重要方面。他们积累了丰厚的艺术经验，也取得了不小的表现成就，实际上极大推动了诗歌表现艺术的进步。
再次，逞才游艺与古典诗歌基本特质的形成。古典诗歌在长期的发展过程中，形成了一些比较固定的表现方式和规则，使用典事和讲究声律是其中重要的方面。钟嵘批评南朝诗人“文章殆同书钞”、“辞不贵奇，竞须新事”的风习，反对齐、梁诗人“务为精密，襞积细微，专相凌架”的繁琐声律(见《诗品序》)，恰可说明：诗歌到南朝，追求用典和讲究声律，已经成为一时之风气。
如果追溯用典和谐律的源头，因其涉及史实和理论认识的种种复杂问题，非本文所能办。不过文学史的事实是：从曹魏邺下诗人开始，诗歌中有意识地运用典故和声律的情形渐次多起来，到齐梁时更加显著(当然，这个过程纠结复杂，典故和声律的运用和发展变化也未必同步)。由此形成了古典诗歌创作的基本规则，因之也就成为古典诗歌的基本特质。以今天所见之史料判断，由于南朝诗歌空前地大力提倡和运用典故、声律，古典诗歌用典、谐律之基本特质的基础，正是这个时期奠定的。何以如此？有一个基本的理由：典故和声律之自觉地运用于诗歌创作，必当以文士充分的知识积累和对汉语声韵的透彻了解为前提。并且，具备了这样的前提，并不意味着典故和声律会被必然地运用于诗歌创作，这还需要其他复杂的条件(或动因)——逞才游艺的创作情境，无疑是其中重要条件(动因)之一。因为，“饥者歌其食，劳者歌其事”的诗歌，由于其郁结在心、不得不发，往往是无暇雕饰、喷薄而出的自然歌唱；只有当内心情感不那么强烈、可发可不发的情况下作诗，才有可能充分顾及辞句的选择、锻炼和声韵的谐调问题。换言之，在逞才游艺、“为文造文”的情境下，在切磋诗艺、为争竞诗才而求新的情境下，才更加可能追求诗歌的用事、谐律。北方大定之后，曹魏邺下文士的生活状态发生了变化，“当时的文士诗人过的是比较安闲的附庸生活”(17)。而他们的诗歌创作活动，也往往是在“贵游”和“群体”创作的情境下展开。此种情境，正是追求创新表达的极好的心境和创作环境。自邺下到梁、陈，这样的创作情境频繁重现，典故、声律便在诗歌创作中不断得到运用和锻炼，逐渐兴盛，逐渐成熟，遂成为古典诗歌创作的基本方法和规则。
逞才游艺的创作情境，与魏晋南朝的某些文学(诗学)观念也有着一定的因果关系。
首先，是逞才游艺与论文叙笔的文学观念之关系。在明确的文体意义上区分“文”、“笔”的史料，最早见于《宋书·颜竣传》，宋文帝问颜延之“诸子谁有卿风”，颜延之答：“竣得臣笔，测得臣文。”其后萧绎讲得更明白些：“不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”(《金楼子·立言》)与萧绎同时的刘勰总结南朝文笔观念云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。……别目两名，自近代耳。”(《文心雕龙·总术》)《文心雕龙》从《明诗》到《书记》这二十篇“论文叙笔”的文体论，前十篇为有韵之“文”，后十篇为无韵之“笔”。这些史料说明：在文体意义上明确地把广义的文章区分为文、笔二类，普遍习用于南朝(18)。
南朝时期明确的“文”、“笔”二分的观念，当然是在前人对文体区分不断细化、认识不断明确之基础上诞生的。谈论不同文体及其写作特点、要求，最晚从汉末就已开始。蔡邕《独断》卷上即有云：“汉天子……其命令一曰策书，二曰制书，三曰诏书，四曰戒书。……凡群臣上书于天子者有四名：一曰章，二曰奏，三曰表，四曰驳议。”(文渊阁《四库全书》本)并对这八种应用文体作出了具体解释。当然，更加接近文学文体意义的文体论，是从曹丕开始的。从曹丕的八体、陆机的十体，到《文心雕龙》的三十四种文体(如果加上其《杂文》、《书记》二篇中所列的细目，则共有八十一体)、《文选》的三十七种文体，人们对文体的区分越来越细，越来越明确。这正是南朝“文笔之辨”的思想基础。王运熙、杨明又通过梳理魏晋南朝时期史传(包括个别子书)对文章的著录情况，发现其中实际上已经存在“以有韵、无韵区分文体的做法”，认为“文、笔之分，正是在长期以来这种文体分类的基础上提出来的”(19)。
进一步说，汉末以来对文体区分的不断细化和明确，其现实基础还是文章创作实践的丰富多样。罗宗强从今存汉代人作品中统计出三十九种文体，并指出：刘勰所述的三十四种文体，西汉时都已出现(20)。这就足以说明：正是创作实践中先已出现千姿百态的作品，文论家才得以归纳其体式类别，进而阐述各体的不同特征。
本文所关注的是：多样文体的大量涌现，其原因何在(21)？首先一个事实是：无论《文心雕龙》的三十四种文体，还是《文选》的三十七种文体，其中多数都属于“杂文”范畴。罗宗强精确地指出：“杂文之内各体的出现，显然并非出于实用之需要，而是文学自身发展的产物：或出于追求新的形式，或甚而出于游戏。”求新和游戏，往往就是逞才游艺之创作情境的产物。《文心雕龙·杂文》云：
智术之子，博雅之人，藻溢于辞，辞盈乎气。苑囿文情，故日新殊致。宋玉含才，颇亦负俗，始造《对问》，以申其志。……枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。……扬雄覃思文阔，业深综述，碎文琐语，肇为《连珠》。……凡此三者，文章之枝派，暇豫之末造也。
所谓“藻溢于辞，辞盈乎气”，便是才智文士以作文为游艺；逞才游艺的创作正是文体(兼体制、体貌二义)“日新殊致”的重要原因。宋玉始造《对问》、枚乘首制《七发》、扬雄肇为《连珠》，都不是为着实用，都不是情到极处不得不发，而是“暇豫之末造”，是“学坚多饱，负文馀力，飞靡弄巧”(《文心雕龙·杂文》)的逞才骋辞。正是这种逞才游艺的闲暇娱乐的创作，丰富了文体样式。
就诗歌而言，魏晋南朝时期“杂体诗”数量很大，《艺文类聚》卷五六《杂文部二·诗》分列三十馀类(具目见上文注引)，均为“暇豫之末造”、“学坚多饱，负文馀力，飞靡弄巧”之属。这些逞才游艺的诗歌创作，对丰富诗歌本身的多样体式、强化诗歌本身的某些特质特征，无疑发挥了重要作用。
综上而言，逞才游艺的创作导致文体数量大增，而丰富的文体创作实践，正是南朝明确区分“文”、“笔”并进而深入探讨“文”、“笔”不同表现特征的前提。逞才游艺的诗歌创作致使杂体诗类别大增，无疑是“文笔之辨”中最重要的思想土壤之一。
其次，逞才游艺与重娱乐、尚轻艳文学(诗学)思潮的关系。重娱乐、尚轻艳，是南朝文学思想的主潮，也是其时诗歌创作的风尚。察《艺文类聚》卷五六《杂文部二·诗》收录的三十馀类杂体诗，除柏梁、离合、两头纤纤、藁砧、五杂组五体外，其他各体都是南朝诗人首创。谢灵运、鲍照、何长瑜、谢惠连、王融、范云、沈约、庾肩吾、庾信、萧纲、萧绎、沈炯这些活跃于南朝的诗人，都是杂体诗的重要作手。这便足以说明：南朝诗坛流动着一股浓烈的以作诗为娱乐的风气。萧纲《诫当阳公大心书》所谓“立身之道，与文章异：立身先须谨重，文章且须放荡”(《艺文类聚》卷二三)，即鲜明地表述着文学追求娱乐、轻艳的风气。由于这些诗歌一般并无真情实感之抒发，故往往表现为逞才游艺，诗人们更多在雕琢诗歌形式上用力。萧子显《南齐书·文学传论》概述其时诗坛状况：
今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的。而疏慢阐缓，膏肓之病；典正可采，酷不入情。此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失精采。此则傅咸《五经》、应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫。斯鲍照之遗烈也。
萧子显论诗主情尚易，其目的是对齐梁诗风予以拨正。不过，从这段综述中，恰可窥见其时“启心闲绎，托辞华旷”、“缉事比类，非对不发”、“操调险急，雕藻淫艳”的作诗风气——概而言之，就是情感贫弱、雕琢辞采声韵，就是崇尚轻艳的诗风。萧绎《金楼子·立言》所谓“至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，于主情而外，实亦包含轻艳靡丽的追求。
这一重娱乐、尚轻艳之诗歌观念的产生，原因固然很多(如政局、思想状况，社会风尚等)，而最为直接的原因，是其时文人的生活环境和创作情境。实际上，文士安闲愉悦的生活和创作，从曹魏邺下文人集团就已开始，一路走向梁陈，娱乐、轻艳之风愈来愈重。这个时期虽时局动荡，朝代更替比较频繁，但是主流文人的生活有一个重要特点，即以各种不同团体的方式聚集在权贵周围，“贵游风气”和“群体性”创作情境，是其时文学活动的常态。《文心雕龙·时序》说邺下文人“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”，魏末文风“篇体轻澹”，西晋“结藻清英，流韵绮靡”，东晋“世极迍邅，而辞意夷泰”，都直接或间接地反映着此种情境的存续。而至南朝，历朝帝王“诏群臣赋诗”频见，太子、侯王乃至高官“招聚文学之士”风行(南朝各史记载甚多)，游戏之风、绮靡之尚较之前朝有过之而无不及。这类史料极多：
余与众贤……昼夜游宴，屡迁其坐，或登高临下，或列坐水滨。时琴瑟笙筑，合载车中，道路并作。及住，令与鼓吹递奏。遂各赋诗，以叙中怀。或不能者，罚酒三斗。(石崇《金谷诗序》，《世说新语·品藻》刘孝标注引)
妙善有兼姿，群才成大厦。奕奕工辞赋，翩翩富文雅。丽藻若龙雕，洪才类河泻。案牍时多暇，优游阅典坟。……轩盖荫驰道，珠履忽成群。德音高下被，英声远近闻。(萧琛《和元帝诗》)
自晋宋以来，宰相皆文义自逸，敬容独勤庶务，为世所嗤鄙。时萧琛子巡者，颇有轻薄才，因制卦名、离合等诗以嘲之。(《梁书·何敬容传》)
天文以烂然为美，人文以焕乎为贵，是以隆儒雅之大成，游雕虫之小道。……宴游西园，祖道清洛，三百载赋，该极连篇；七言致拟，见诸文学；博奕兴咏，并命从游……(刘孝绰《昭明太子集序》)
(徐君蒨)有轻艳之才，新声巧变，人多讽习。(《南史·徐羡之传》)
(陈后主)以宫人有文学者袁大舍等为女学士。后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲词，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之。(《陈书·后主张贵妃传》)
《陈书·后主本纪》史臣曰：“自魏正始、晋中朝以来，贵臣虽有识治者，皆以文学相处，罕关庶务。朝章大典，方参议焉；文案簿领，咸委小吏。浸以成俗，迄至于陈。后主因循，未遑改革。”综观魏晋南朝诗坛，总的倾向是不断远离现实的社会人生，而流行逞才游艺的优雅娱乐。因此，刘勰所谓“世极迍邅，而辞意夷泰”虽是对东晋文坛的评论，实可用以描述魏晋南朝诗坛的一般情状。而这正是南朝重娱乐、尚轻艳之诗歌观念的温床。
王国维《人间词话删稿》第四十九条云：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”(22)朱光潜也说：
凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点。我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过“激”。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。(23)
文学艺术本有游戏性质，古今中外文学艺术理论家多有论说。魏晋南朝诗坛流行的以诗为娱乐之风，以大量的创作实践，鲜明地呈示着：游戏(诙谐)也是文学的本质属性之一。
注释：
①《中古文学史论》，北京大学出版社1998年第2版，第211—228页。
②参见其文集《汉魏六朝文学新论——拟代与赠答篇》，北京大学出版社2004年版。
③这里说明两点：第一，古文论中与“为情而造文”相对的概念是“为文而造情”(见《文心雕龙·情采》)。本文所以稍加改造，使用“为文造文”这个概念，是为了更准确地说明问题。第二，至于“为文造文”一类创作的社会性价值的评判，是另一问题，不在本文讨论的范围。
④《艺文类聚》卷五六《杂文部二·诗》，分列联句诗、离合诗、回文诗、建除诗、六甲诗、十二属诗、六府诗、两头纤纤诗、稾砧诗、五杂组诗、四气诗、四色诗、迷字诗、道里名诗、数名诗、郡县名诗、县名诗、州名诗、卦名诗、药名诗、姓名诗、相名诗、鸟名诗、兽名诗、歌曲名诗、龟兆名诗、针穴名诗、将军名诗、宫殿名诗、屋名诗、车名诗、船名诗、树名诗、草名诗、八音诗、口字咏等三十馀类，收录汉魏六朝的杂体诗例(汪绍楹校本，上海古籍出版社1999年版。下引此书均据此版本)。晚唐皮日休《杂体诗序》，罗列联句、离合、反覆、回文、叠韵、双声、风人、县名、药名、建除、六甲、十二属、卦名、百姓、鸟名、龟兆、口字、两头纤纤、藁砧、五杂组共二十种杂体诗(见《松陵集》卷十，文渊阁《四库全书》本)。可见所谓“杂体诗”，并非精确的概念，其所包含诗歌之名目，或是以作法称，或是以题材称，或以其他称，没有统一标准。
⑤学界对宫体诗的界定不一，大抵有广狭二义：狭义的理解，自古有之，如《隋书·经籍志》云“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”，刘肃《大唐新语》卷三(文渊阁《四库全书》本)云“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体”。广义的理解可以曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》为代表：“宫体诗的特点是：一、声韵、格律，在永明体的基础上踵事增华，要求更为精致；二、风格，由永明体的轻绮而变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三、内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多，也有不少吟风月、狎池苑的作品。凡是梁代普通以后的诗符合以上特点的，就可以归入宫体诗的范围。”(人民文学出版社1991年版，第241页)如采用广义，则宫体诗与前三类均可能有所交叉。
⑥需要说明三点：第一，这里所谓四类诗歌，原非严谨之分类，借用惯称，仅为叙述方便。第二，这四类诗歌逞才游艺之具体特征，也因不同时代、不同诗人而有所不同，这里仅就整体倾向而言。第三，说逞才游艺诗歌主要存在于这四类诗歌中，并不意味着这四类诗歌全都是逞才游艺之作。
⑦《中国中古文学史》，人民文学出版社1959年版，第21—22、71、76—78、85页。
⑧参见钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》第四章第一、二节，北京大学出版社1993年版。
⑨以上参见徐公持《魏晋文学史·三国前期文学发展概况》，人民文学出版社1999年版。
⑩参见葛晓音《论齐梁文人革新晋宋诗风的功绩》，载所著《汉唐文学的嬗变》，北京大学出版社1990年版。
(11)参见曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》第一章第三节，人民文学出版社1991年版。
(12)《魏晋文学史·三国前期文学发展概况》。
(13)远古有帝舜庸歌而皋陶赓载之事(见《尚书·益稷》)，西汉有武帝君臣柏梁台联句之事(见《三辅黄图》卷五、《艺文类聚》卷五六、《太平御览》卷二二五引《汉武帝集》)，其真伪尚有可疑。即便确有其事，也是偶然现象，未成风气。
(14)参见徐公持《魏晋文学史》，人民文学出版社1999年版，第9—10页。
(15)《十四朝文学要略》，黑龙江人民出版社1984年版，第138页。
(16)《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社1993年版，第144页。
(17)陆侃如、冯沅君《中国诗史》，作家出版社1956年版，第260页。
(18)至于“文”“笔”各自的具体内涵及其演变、“文”“笔”二分的起始时间以及对刘勰、萧绎等人之“文笔”说的具体理解等，学人说法不—。本文不拟纠缠。其解释纷如之状，可略见王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》第二编第二章第一节，上海古籍出版社1996年版。
(19)《魏晋南北朝文学批评史》，第189—191页。
(20)《我国古代文体定名的若干问题》，《中山大学学报》2009年第3期。下引罗氏观点，均出自此文。
(21)罗宗强认为西汉文体数量大增的原因有二：“一是出于政教之需要，一是由于文学自身之发展。”这是个复杂问题，本文只涉及与论题直接相关的文体现象及其主要原因。
(22)徐调孚注、王幼安校订《人间词话》，人民文学出版社1960年版。
(23)《诗论·诗与谐隐》，载《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版。
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