论“六和同春”——书法思维深层形式结构初探，本文主要内容关键词为：书法论文,思维论文,形式论文,结构论文,六和论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国古代的书法思维，常常以简约形式呈示于书法家的头脑之中，譬如蔡邕《笔论》或《九势》，仅仅几十个字，就将书法思维摹略无遗。
这里的“摹略”一词中的“摹”，指摹似，有“反映”之意，与我们下文谈及的“举”同义；“略”，即由繁到简，由表及里的抽象，与我们下文谈及的“加”相关联。质言之，“摹略”就是通过感性和理性的认识，把作为客体的东西的本来面目反映出来。
因之，可以说中国古代名辩逻辑中的“以辞抒意”的方式，同样是中国古代书法思维的一大特征。
不过，中国古代的书法思维，又常常令人感到高深莫测，奥妙无穷，乃至有些人穷其毕生精力，也难入堂奥。
这之中的主要缘由，一方面是中国书法思维对审美概念的体认，非常的精确而层次分明，譬如“意”、“韵”、“势”等审美观念，在优秀书家的头脑中，其内涵定义从不含混。但另一方面，几乎所有的优秀书法家都明白，在这些审美概念的具体应用中，其思维形态往往是浑沌的。即其外延，会被反复重新定义（详见本文第二节），以适应书写实践的需要。
具体而言，中国书法的审美概念，其能指，即审美概念的特有属性，在书法家们的观念中是相通约的，也即大家都把书法本体的客观存在，视为“天下之公器”。视为“道体”的变现。它不以个体的审美需要而转移。但是，所有的优秀书家都明白，艺术创造又必定要赋予其以个体化审美情结与理想，所以，“天下之公器”与“我心中的天下公器”则是既不相同而又互相包涵的。当然，进而言之，“我心中的天下公器”与“我的这一次具体运用此公器进行艺术创造”，则又是截然不同的。所以，在优秀书家心目中，概念的“能指”是属于文化层面的东西，而概念的“所指”，则明显具有主体情感、意志和愿望植入，使之变型换元，以适应新的艺术创造之特征。
中国书法如上所述之特征，既与传统名辩逻辑的精确思想相关，也与《老子》的“道本无名”的浑沌思想息息相关。此两者，共同构建了中国书法的特有形态，即最终使得中国书法具有了鲜明的民族特色以及其他民族艺术形式不可取代的特色。
从中国古代名辩逻辑的精确性上看，早在战国时代，宋国人惠施（约公元前370—前318年）就提出了“山出口”、“狗非犬”、“火不热”等逻辑命题。这些逻辑命题曾深深地渗染过古代中国人的思维形态。其对书法思维的影响也是显而易见的。譬如，“山出口”这一逻辑命题，是借火山爆发、山泉涌出、山谷有声等自然现象有如动物之口这一比喻，反映了当时人们对名词多义的初步认识。这实质上是对汉语言理性归纳之后，而得出的结论；即：概念大小、同异是具有相对性的。照之于书法，如果从“势”上看王羲之与颜真卿的书法，人们会说王羲之书势如飞泉奔涌，颜真卿书势似巨松迎风，那么，如果我们将作为书法本体的“书势”视为上述属于文化层面的东西，则这“王羲之的书势”、“颜真卿的书势”，即是这“书势”的“种概念”了——这是一种母概念与子概念之间的属种关系。相当于“口”与“山口”两概念上的大小之别。而“王羲之的书势”与“颜真卿的书势”则是同中之异之别了。
再譬如，“狗非犬”。这里的“犬”，是所有犬的通名，古代逻辑谓之为“达名”，是内涵大得没有外延的“至大无外”之名。而所谓“狗”，在古代专指小犬。所以，惠施的“狗非犬”命题，无疑指向了概念的部分与全全体、种与属分类原则及其内涵和外延的反变关系。而“火不热”，则是说作为概念的“火”是思维中的反映，与实际上的“火”是有区别的，揭示了概念的抽象本质。照之于书法思维，我们下文将要谈及的“气韵非气”、“气即韵”等思维模态，即与这种“狗非犬”、“火不热”有着必然的血脉关联。换言之，在中国书法思维中，非常强调“悟”的作用，而这“悟”，即不可能不借助“狗非犬”、“火不热”这类思维模态，让概念在实践实证中换元成新的概念，使之形成周流不
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息的概念 实践→新概念这一实践论原则的具体化。
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以上是从名实思辨的精密性上看书法思维。而从中国古代逻辑思想的浑沌性上看，公孙龙子（战国末年赵国人，约公元前325—前250年）《白马论》中的“白马非马”、《通变论》中的“鸡三足”很能说明问题。
公孙龙的“白马非马”与“鸡三足”，都是当时名实大辩论中的产物。中国古代逻辑中的“名”，既有概念的性质，又可以指语词。而所谓语词，在中国古代命名为“辞”。《墨子》（春秋战国之际思想家墨翟著，约公元前478—前392年，书中部分作品反映了墨翟后学的思想）认为：“辞也者，兼异实之名以论一意也。”意思是说，辞是大脑理性活动的结果，用以表达一种思想；所以，“辞”是复合概念。公孙龙《白马论》中的“白马”，即此复合概念。这个复合概念本身标示出的“白马非马”中的“非”，只表示“有异”，而不表示“全异”。“白马非马”虽然揭示了“白马”与“马”的外延与内涵皆不等同，但它并不否认“白马属于马”这一包含关系。这种不等同而又互相包含，实质上就是中国古代逻辑思维浑沌性的本源之一。它对中国书法思维的影响也是相当明显的。譬如，书法思维中的“法非法”以及由此衍出的“气韵非气”、“气即韵”等语言模态，就是对概念的一般与个别、属名与种名逻辑思辨之后的概括性说法。
不过，在此应该提请注意的是，在这“概括性说法”之中，已经有了中国古代逻辑思维“命”→“举”→“加”之形式的干预。
《墨子·经说上》说：“命，举，加。谓狗、犬，命也；狗、犬，举也；叱‘狗’加（假）也。”意思是说，概念和语词的运用，有三种情况：命名、举实、假借；例如把这种动物叫作狗、犬，这是对狗、犬的命名；当我们认识狗、犬这类动物，形成狗犬概念，这是对客观事物的反映；呵叱一声“狗”！这是假借狗这语词表达一种情绪。这就标示出概念和语词在具体的应用中是有精确区别的，并进而使我们意识到，借语词表达一种情绪和愿望，其结果不仅使语词具有了主体情感特征，而且其涵义也相应在发生变化。
一言以蔽之，中国古代书法思维的既清晰、又浑沌特征，正是这“命”→“举”→“加”思维方式的产物。明白了这一点，我们就不难发现，所谓的“鸡三足”，作为一种思维定式，确是同样地直接影响了书法思维中的“气韵非韵”、“法非法”等思维形态的。
在公孙龙子的“鸡三足”中，鸡足这一概念，有三个方面的所指，之一是“通名”，之二是“类名”（如黄鸡的足或公鸡的足），之三是“私”名，即主体心中的具有上述“加”色彩的“鸡足”。因之，当一个概念具有了“加”色彩，在古代的名辩思维中，也就不可避免地有了“是亦非也”、“万物毕同毕异”等逻辑命题。（这种“加”色彩反映在艺术思维中，即是“比兴”之法）于是，在类于“鸡三足”等思维模态干预下，中国书法思维中的“气韵非气”、“气即韵”等浑沌性形态之中所有的清晰性内涵，也即不言自明。
《墨子·大取》说：“小圜之圜与大圜同，不至尺之不至也，与不至钟之不至异，其不至同者，远近之谓也。”意思是说，大圆是圆，小圆是圆，可见大圆小圆既是圆又不是圆。是圆，是因为大圆是圆，小圆是圆；不是圆，是因为大圆是大圆，小圆是小圆。（圆概念外延，与大圆、小圆之外延，包含但不重合）所以说，大圆小圆是圆又不是圆；是而不是，乃是由于作为肯定判断的“圆”是不周延的。是至大无外的。在这个意义上，中国书法思维对审美概念致精微的体察，对其内涵与外延定义的精确给定，正应当是书法思维的高级形态——即本文第三将要谈到的“六合同春”理论模态中的“法非法”、“非法非非法”等观念——形成的原始基础。
于是，在以下的文字中，我们将会看到这种精确的思辩是如何与老庄浑沌思维结合而构成中国书法思维的理性基础的。
二
中国古代逻辑思维的精确性，还可以体现在一种极特殊的概念分类原则上。中国古代逻辑十分强调“知类”和“明故”。《墨子》提出“兼者”和“别者”，说明完全不同的“类”包含不同的“故”。这种观念渗透到书法意识中，结果是使中国书法的一系列审美概念，如“神采”、“气韵”、“格调”、“筋骨”等每种概念，都会有好几种不同的类型。譬如“神采”，可以有“典雅型”、“远奥型”、“精约型”、“壮丽型”、“秀媚型”等不同类差。
这就是说，对于书法家来说，“知类”，不仅是我们明确概念外延的一种方法，使我们精确体认其外延的定义，而且，还可以使我们找出事物母类和子类差，从而得到一个确切的概念外延定义。《墨子·经说上》有“有以同，类同也”之句。意思是说，事物的表面形态是多种多样的，我们用同一个标准去衡量它，凡是有这个标准所说明的属性，就可以视为一类。这与《经说下》所谓“一法之相也尽类，若方之相合，说在方”是一脉相承的。其意是说，木头与石头虽非一类，但只要是方形的，却又可以是一类。在书法思维中，“气韵”、“筋骨”、“神采”、“格调”本不是一类审美概念，但是，当我们一旦将其具体化为“典雅”、“远奥”、“精约”等风格类型时，它们则又可以依类而整合为一体了。这就是“知类”、“明故”的价值与意义。
不过，如前所述，中国古代的思维形式又是极浑沌的，但这与精确并不矛盾。春秋末年的郑国人邓析（公元前545—前501年）的“刑名之辩”，是记载上较早地以既浑沌又清晰的思辩，记述逻辑概念流变中的确定性的言论。其记载出于《吕览·离谓篇》。意思是说，有个叫子产的人在郑国当宰相时，邓析曾教人用“县书”（公开布告）的方式评议朝政，子产下令禁“县书”；邓析就改用写信揭发的“致书”方式评议朝政；子产下令禁“致书”，邓析又教人改用将信杂在包裹物品中寄出的办法评议朝政。说明邓析是在意识到刑（形）名必须统一的前提下，做到了“令无穷，则邓析应之亦无穷”的。于是，在这个意义上，我们才会说，中国古代的浑沌思维，是筑基于名辩思想之上的，而这一特点，则又是在与老庄“无名”、“无辩”思潮互补、碰撞中形成的；所以，它必定会沿着与西方亚里士多德逻辑推理、判断截然不同的思维道路前进。
《老子》讲“道可道，非常道；名可名，非常名”。这里的“道”，是《老子》哲学的最高概念，是派生天地万物的总根源。它是超形象、超感觉的观念性存在，是无。《老子》说：“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；抟之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有，能知古始，是谓道纪。”（十四章）又说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（三十五章）这就是说，在《老子》看来，道没有形象，不是具体事物，不是感官的对象，它是“无”。但是，这“无”，却是主体理性思辩中的无，所以，《老子》又称道为“一”。“有物混成，先天地生。”“不可致诘，故混而为一。”（二十五章）这就标示出，在自然本体论上看，道是无，但在方法论上看，道又是客观现象多元反映于人脑之后的无有的统一。即，有物混成式的无之中潜存着有，在无之中包蕴着生出有的契机。
嗣后，《庄子》秉承了老子的道论观，又将其纳入到人生论之中，从而对中国古代艺术产生了巨大影响。
于是，可以说，老庄的思维形态，表面看是模糊的、浑沌的，但实质上却是看似浑沌实清晰的——它的清晰将展示在与上述名辩思想相关的以下我们将要详介的阴阳太极思维网络之中。
就中国古代艺术而言，它的由于与老庄道论相关，而呈示出的浑沌思维，实质上是将先秦哲人那精确的思维成果导入到人生诗意化思维网络所使然。即：将那些被分离出来的形而上艺术本体的本质特征，再度调入到一个与人的宇宙意识相关的层次中进行整合。并使其具有崭新的价值与意义。
为了更清晰地说明白这个问题，我们不得不仍对先秦名辩逻辑作些补充说明：
众所周知，早在公元前6世纪至公元前4世纪，中国大地上即已盛行着“操两可之说，设无穷之辞”（《列子·力命篇》）的辩诘之风，出现了“杀狗非杀犬，可；说在重。”“杀狗谓之杀犬，可；若蛹螝。”（《墨子·经说上》）等诸多既不混淆事物矛盾，又予以客观事物矛盾互相转化以承认的辩诘论题，其结果是，人们认识到把一事物的矛盾对立面夸大其一方面而抹杀其另一方面，就会得出与事物运动本然规律完全相反的结论。
于是，早在先秦时代，人们就把有相同本质的事物叫相类，把表面看不相似而本质相同的事物发现出来叫明类，反之，就是不相类或是不明类。
于是，人们论证事物时，就总是从“同”与“同中之异”，或是“异”与“异中之同”两方面切入自己的思考，从而给定出一个于主体价值取向有关的、具有“抒意”取向的“辞”。并使其思维向纵深发展。
就中国书法思维而言，譬如“神韵”这一审美概念，本是一种审美现象的两个不同部分的复合，由于它们两者总是直接相连或是间接相连，所以，古人论书法，便往往将它们“连同”在一起；并且，重要的是，中国古人论书法时，往往还会将“风骨神韵”同时并联在一起论述，这是因为，从某种角度看，“风骨”和“神韵”，都是服务于一个共同的主题意境的。这就是说，由于它们共同受同一个主题意境制约，所以，它们在本质功能上可以成为一个属于“类名”性质的“辞”，于是，这种类同之名进而能在更高的层次成为“达名”，也就势在必然。
譬如，“气势”、“神韵”，也可以联合成复合概念“气势神韵”；不过，这就使得这一复合后的审美概念在其主题意境所指上，归属于模糊浑沌式审美类型了。于是，我们不难再次发现，这种联合在一起的复合概念，已与连同在一起的简单的复合概念不同，它们必定会进入到与庄子《齐物论》所说的“道通为一”式的道论层次之中，与其他同类概念成为“一同之名”，而具有“合同异之兼名”性质。
由是，我们推而衍之，又会发现，这些“一同之名”，若再加上新的审美因素，如“意趣”，还可以联合成“气势风骨神韵意趣（当然，这“新的审美因素”，即“意趣”，本身也有它的对偶类同概念，如由“笔法”而构成“笔法意趣”），所以，在中国书法审美观念之中，是应当还有一个共同之名的。
这“共同之名”，就是《老子》的“无名”，就是道通为一层面上的“道之华”。具有鲜明的主体气息。它无极而太极而阴阳，或者逆而言之，它阴阳而归太极且无极；换言之，无极而太极而阴阳，本是“道”的基本法则，而逆而言之，则是将具体物如“风骨”、“神韵”等审美概念顺通于道。
在如上所述的意义上，我们认为，由于中国书法思维往往以“连同”、“类同”、“一同”、“共同”的方式运筹审美概念，所以，这就必定会使那些表面看来似乎并不相关的审美概念联结成一张网，使书法思维中的局部之理与书法思维的整体之理构成不可割裂的关系；在中国书法意识中，无论多么复杂、玄奥的道理，最终会经过书法家的执笔运腕之技被蕴涵于其中，其缘因，正是由此而发生。
总之，那由若干审美概念在“连同”、“类同”、“一同”、“共同”等思维方式构成的网，实质上有一个由中华文化早已给定出的“骨式”在暗中起作用。这一“骨式”，与汉语言的逻辑模态是相关的，同时，它也是我们华夏祖先在漫长的生存斗争中早已总结出的由阴阳观构成的方法论思维模态。这是一个系统的结构范畴：
这个系统的范畴网络，来源于传为《周易》中的伏羲八卦卦序和传为文王六十四卦卦序。
这个网络对中国古代书法思维模态而言是至关重要的：
(1)由于受到“以辞抒意”即“辞也者，兼异实之名以论一意”名辩逻辑思想影响，所以由于中国古代书法理论所涉审美概念无一例外都是由两个具有独立涵义的名词或形容词复合或是再复合而成（如“神韵”，是复合，“气韵神韵”，是再复合），因之，可以说中国古代书论中所有的审美概念，内中都必然地内蕴着一个阴阳构造，譬如，若以“神韵”论，“神”若是在上述网络中的“艮”位，那么“韵”必当在“坤”位（值得注意的是，由于受到“命”、“举”、“加”思维方式的影响，因之，这里有一个根据主体需要以神统韵或是以韵显神的问题，所以，反之，则神坤韵艮）。进而言之，巽、坎、离、震、乾、兑之中，也都可以被自由赋予特定的审美概念而构成简单复合概念（连同之名）并向太阳、太阴运动，构成“类同之名”，且再进而形成“一同之名”，而达于“道通为一”——“顿悟”——的层次。由是，参照上述阴阳网络图式，我们立即见出其重要价值与意义：
(2)这就是说，任何一个审美概念，在书学主体准备将其转化为美的方法时，在艺术构思阶段，都必将会使其处于阴或阳这两极之一，这样，譬如“气”在坤位，那么它的对立面（艮位）就应有一个相应的审美概念到位，它可能是“势”，也可能是“韵”，还可能是“骨”，总之，完全由创作主体根据创作需要自由组合，形成一个“命”→“举”→“加”之辞，即形成或“气势”、或“气韵”、或“气骨”。于是，无论创作主体选择了何者，那网络中的剩余阴阳之位，也都会有相应的审美概念到位填充，形成“气势”、“神韵”、“风骨”、“意趣”等
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阴阳互为运动模式，即进而在“太阳” “少阴”或“少阳” “太阴”
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层次的中介下，进入书法艺术内容与形式的阴阳大化之中，构成创作的无极而太极状态。
三
事实上，由于艺术创作中的形象思维不同理性逻辑思维，所以，以上所述的思维形态，在书法思维实践论意义上，是必然要经过由认识论向方法论换元的。即另有其更为简洁且适合书法技术性表达的思维形式的。
这种更为简洁的适合书法形象思维的形式，就是中国书法精神中的“六合同春”理论模态。
中国书法中的“六合同春”理论模态，本质上是我们的祖先，在借用上述的与名辩逻辑相关的由阴阳观构成的道论思维网络（即上述与《周易》伏羲八卦卦序、文王六十四卦卦序相关的那个由无极至太极而构成的理论模态）进行书法思维时，在精密的概念确定（这是在“道常无名”的思维层次对中国书法中的那些具有至大无外，即模糊性、游移性、化衍性极强的概念，如“心”、“神”、“意”、“韵”等概念的重新界定，中国书法思维的最高表现形态“非法非非法”等观念，就存在于这“道常无名”的推衍运筹之中）的基础上，将诸多概念（私名）合而为一，成为“辞”的产物。这“辞”，是古代名辩逻辑中“私名”的母概念，所以，它便呈示出哲学方法论意义上的经过“合二而一”而构成“第三者”特征（这“合二而一”中的“一”，就是那“第三者”，它在“命”→“举”→“加”思维模态干预下，真正体现了《老子》所说“道生一，一生二，二生三”的本义）。
因之，说到底，这书法思维中的“六合同春”理论，仍然是我国古代精密的名辩思维与浑沌的道论思维结合的产物。
在笔者看来，中国书法文化精神中的“六合同春”的具体释义是：“心”、“意”、“理”为内三合，“笔”、“势”、“韵”为外三合。
在此，需要申明的是：中国文化历来强调体用，因之也即强调主体本位，于是，尽管在漫长的书法文化发展长河中，不同的书学流派对“六合同春”的释义是有区别的，但这并不影响本文在“道之华”层面对其学理进行阐释。（“道之华”：道的现象）
在中国书法文化精神中，“心”是思维器官的动力源，它生成人的各种非智力因素，如情感、意志、激情以及热切的愿望等等，总而言之，一个书法家在创作前所具有的强烈的创作冲动、某种朦胧的审美追求，以及不达目的誓不甘心的情绪等表现，都是“心”的作用的结果；此外，古代书论中所谓的“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”。也是书法家作书求诸于“心”的反映。
“意”与“心”有别，它是在“心”的作用的基础上，直接指向艺术构思，包括对审美理想表达的技术上的设计，它需要运用形象思维迁想妙得，即借助迁移、发散式联想，创造性地将艺术心理构思与书写技术送达到“妙用应乎手”的境界。
“理”，有动态属性，它除了可以释义为运用艺术原理（譬如阴阳向背之理）推理演绎、分类归纳，从而达到“智巧兼优”的效果外，它还会与伦理道德观念相结合，具有强烈的感情色彩，譬如将儒家的伦理道德（中和、温文、典雅）观念，或是道家的人生取向（清爽、自由、适意）等观念渗透入书理之中。
总之，“心”、“意”、“理”内三合的相互作用，是一个自成系统的子系统方法论，当属阴极系统。
在外三合中，“笔”即“笔法”，包括执笔法与运腕法，甚至包括墨法。“势”与结体相关，包括线条结构成的形态和具体的具有运动感、张力感的造型。“韵”，可以释义为有律动感的优美和谐，书法中的审美气息（如阴柔、阳刚等不同的气息）与神采（神，是动人魂魄的审美感觉，采是能引发人绚丽联想的东西）都是构成有旋律感可以喻之为凝固了的音乐的书法图象之美的要素，都与“韵”关系密切。
总之，“笔”、“势”、“韵”这外三合，也是可以自成体系的子系统，它是由静（内三合）至动（外三合）即由思想观念到行为方式物化的产物，属阳极统归。
这就是说：内三合作为阴极子系统、外三合作为阳极子系统，两者在相互联系运作过程中，会处于对立统一状态。而有意味的是，无论此二者属何种属性，它们作为各成体系的子系统，一旦内部发生运动（实际上，在本文第二节给定出的阴阳网络中，“太极”层次以下的所有阴阳关系，都是可以互换的），那么，其内部也会产生阴中有阳、阳中有阴式的反变关系。这反变关系，即是中国古人在所有学术领域都一以贯
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之应用的那奇妙的太极图式。它的具体表现形态仍然是：太阳 少阳→
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阴（内三合），以及少阴 太阳→阳（外三合）。具体而言，内三合之
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“心”、“意”、“理”，是三个不同性质的概念，它们功能不一，绝不会单独承担全部书法运思的重任，譬如，书法家仅依“心”的作用指导执笔运腕，可能创作出的作品就会流于狂涂滥抹，反之，仅依“意”，会无灵性热情，仅依“理”，又可能会使书法呆滞如木鸡。所以，在进行书法艺术思维时，必须三者合一。
至此，还应当着重说明的是：此种合一，必然是人们筑基于其一而汲吮其他两者使之在对立中统一。譬如，如果我们筑筑于内三合所蕴之“理”，那么，“心”与“意”就应当合二而一并与“理”再度合二而一。于是，这理已不是先前之“理”，而是有了更大的涵概量，成为阴极层次中的“理”。同理，根据以上原则，我们也可以筑基于“心”，得到阴极层次中的“心”，我们还可以筑基于“意”，得到阴极层次中的“意”。总之，筑基不同，会决定书法家风格特征属性上的差异——一言以蔽之，筑基于“心”的书法家，其书作风格会基本上取向于放逸洒脱奔腾；筑基于“意”的书法家其书作风格会基本上取向于法度森严意态新奇；筑基于“理”的书法家的书作风格，会基本上取向于循规蹈矩、功力深浑。
以上所述表明，对内、外三合的研究，对一个书法家的成才是至关重要的。因为，它决定着、制约着我们对书法技术的整体把握；因为，外三合的运作过程的理论依据，完全同于内三合（它与内三合对位观照
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）。当然，由于它属阳极统归，所以，它所应用的模式则为少阴 少阳
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→阳→太极 无极。并且，在我看来，为了使书法家早日形成个人风格
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，在内三合筑基于心者，在外三合中应当筑基于韵，且在六合中让“心”、“韵”成春。以此类推，在六合同春中，“意”适宜与“势”对位阴阳而成春，“理”宜与“法”相统一。
总之，本文所述的“六合同春”的理论，实际上是在上述与中国人的名辩逻辑相关的，由阴阳观构成的道论思维范畴中，进行思维上的顺
逆周流而产生的。
《易经》上说，“顺”是道，“逆”是通，所以，我们可以把这种“六合同春”的理论模态看成是一种螺旋连圜构造。这种螺旋连圜的六合同春模态，起源很早，在传说时代，即相传“伏羲氏见龙马负图出于河，遂则其图画八卦，以象形物”之时，即已萌芽。嗣后，经过“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，初造书契”。“仓颉造书，形立谓之文，声具谓之字。”至许慎著说文之时，中国书法即已经与我们上述的“六合同春”理论难分难解，表明我们的祖先，很早就发现了宇宙构造节奏上的统一性，很早就学会从整体同构和动态同步功能角度看世界。
在中国古人看来：“春秋冬夏，阴阳之推移也；时之短长，阴阳之利用也；日夜之易，阴阳之化也。”（管子《乘马》）《吕氏春秋》认为：“日夜一周，圜道也；月躔二十八宿，轸与角属，圜道也；精行四时，一上一下各与遇，圜道也；物动则萌，萌而生，生而长，长而大，大而成，成乃衰，衰乃杀，杀乃藏，圜道也。”（《圜道》）于是，在我们看来，“六合同春”的理论，正是在这样的文化背景下，集结弥时久远的文化传统的产物。
《墨子》曾说：“久，弥异时。”（《经上》）又说：“久，合古今旦暮。”（《说经上》）这标示出，中国文化自先秦名实大辩论之后，历代文化大师早已把有效性阐释历史本文当作一项神圣的义务。由于这是一种根深蒂固的传统，所以，任何一位文化大师，在自然界显示的一定的时间节奏之中，其思想与学术成果都会越来越丰满，并且，在这越来越丰满之中，有众多不同时代的优秀学人，正是借助了本文前述的那与中国人的名辩思想相关的，由阴阳道论观构成的思维网络，以及，由此推衍变现出的“六合同春”理论模态给定出的思维舞台，让自己的智慧与心血，在继承传统中闪烁。
于是，完全有理由认为：我们所述说的根植于中华文化精神中的“六合同春”理论模态，是中国书法的生命之本。
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