进展与问题：1989—1995文艺学建设概观（中），本文主要内容关键词为：概观论文,文艺学论文,进展论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
六年来的文艺学建设所取得的进展不仅在于文艺学的观念、视界、方法发生了重要的转换、取得了重大的突破，而且在于这方面的研究普遍带有深思熟虑、系统完备的特点，同时也普遍显示出纯正、成熟的学术风范，与80年代学术研究在一定程度上存在的激切、草率和浮躁恰成对照。
第一，文艺活动本体论得到确立 现代哲学、文化学、心理学、人类学越来越倾向于这样一种观点，即确认人的本质是实践性、功能性的，如果说这种实践性、功能性的本质是一个圆圈的话，那么科学、理论、宗教、神话、历史、语言、文艺等便是构成这个圆圈的一个个扇面。这一认识对于文艺的实践本性作出了最基本的界定，现代文艺学也就有可能从中找到由以出发的逻辑起点，从而“文艺活动”、“文艺的活动性”在今天顺理成章地成为人们普遍关注的焦点。童庆炳主编的《文学理论教程》开宗明义提出将“人的活动”范畴引入文学理论，并由此出发来探讨文学的本质特征问题，重点研究文学作为活动的特点、构成及其发生发展；文学活动作为话语系统的审美意识形态的性质和价值；社会主义时期文学活动出现的新的特征及其发展的方向和道路等。狄其骢等的《文艺学新论》也确认以文学活动作为研究对象，而在文学本质问题上采用“文学是掌握世界的特殊方式”这一表述，因为该书以为，“方式”的概念与“活动”更相配相符。基于这一选择，该书就不是像以前的意识形态论那样将文学放到一定的社会结构中去考察，而是放到更为开阔的领域和更为复杂的联系中去考察，也就是放到人类活动的层次上来考察了。必须提及的是，持这一观点的论者大都在马克思的有关论述中找到理论根据，努力发掘马克思关于“人的活动”学说和实践观点的现代意义，借助现代哲学主潮的推动力构建现代文艺学的新体系。
第二，文学主体论趋于深化 在80年代，“文学主体性”曾经一度成为热门话题，不可否认，当时的文学主体论突破了长期以来文艺学研究中的某些禁区，对扭转思维定势、拓宽理论视野起到了积极作用，然而其本身也暴露出明显的不足。近六年来文艺学对于主体论的研究，总的趋势是把文学主体性与人的活动性、实践性、功能性本质结合起来，为文学的主体性奠定了文学活动本体论的基础。九歌的《主体论文艺学》主张文艺学由客体论向主体论转移，由作品本体论向活动本体论转移，由指向主体之外的反映论向指向主体自身的价值论转移，在主体——活动——自由三者的关系中，揭示文学存在对于人类生存的根本意义。该书认为，马克思主义哲学本体论既不在精神方面，也不在自然物质方面，而在于人的劳动、实践和活动方面。人的活动是历史存在和发展的唯一可能的方式。对于纷繁复杂的文学现象来说，人的文学活动是一种本体存在，从而主体论文艺学致力于揭示文学活动主体的结构及其功能，这种功能结构一般包括三个子系统，即需要——动力系统，价值——目标系统，方式——操作系统。
第三，文艺价值论正在成为一门显学 文艺价值论的崛起是对于以往文艺学中唯认识论的反拨，在以往的文艺学中，价值论是受到认识论挤压的，人们过于强调文艺的认识因素和认知功能，将艺术的判断归结为真理性判断，将文艺活动视为主体无限接近客体的被动行为。这里显然存在着误解。文艺活动不同于科学活动，它有认识的成分，但在本质上不是纯粹的认识活动，它有客观基础，但客观事物只是在符合主体的需要时才具有价值，艺术的判断主要是一种价值判断。价值判断与真理性判断的不同之处在于，真理性判断是以客体为本位的，而价值判断则是以主体为本位的；真理性判断是求真的，其最高目标是把握客观规律，而价值判断则是求善的，其最高准则是满足主体需要；真理性判断是排除情感因素的，而价值判断则是充满情感色彩的；真理性判断是一义性的，而价值判断则是多义性的。将这两者混为一谈，势必在理论上造成误导，导致文艺活动中对于主体的能动性和创造性的无视，对于独创性、个性和风格的轻慢，对于个人选择和个人爱好的排斥。在六年来的文艺学建设中人们已经自觉意识到这种混淆所潜伏的危机，黄海澄的《艺术价值论》（1993）探讨了价值论在哲学中的地位，分析了价值的哲学本性，对价值和价值主体、价值的分类、价值认识和价值感、认识、评价和真理进行了逐个的辨正，对价值与感情、感情与理性的辩证关系进行了梳理，最后归结到确立在价值论凝聚下的文艺学新思路。程麻的《文学价值论》也主张发掘马克思主义的价值理论，改变那种对于马克思主义文学观念的肤浅和教条的理解，汲取当代文化意识，焕发文艺学内在的生机和活力，从而对于文学的价值观念和文学的价值成分分别作了阐释和辨正，前者包括对于“摹仿”说、“诗言志”说以及“创作”、“文学自由”、“现实主义”、“形式”与“内容”等概念范畴的释义和新解，后者包括对于文学的认识、道德、社会政治与审美等诸种价值关系的清理，对于文学欣赏趣味、文学的普及和提高、文学的体裁分类的分析，以及对于文学批评的重新定位。
第四，从反映论走向中介论 以上文艺活动本体论、文学主体论和文艺价值论的兴起其实都与人们深感于反映论的不足，以及要求对这一长期流行的文艺学主导理论进行改革的呼声日高有关，同时也昭示了文艺学从反映论走向中介论的大趋势。如果放眼当代哲学、自然科学、心理学的宏观走向，就不难发现，文艺学从反映论走向中介论的大趋势正与当代思想主潮、学术主潮取同一步调。爱因斯坦的相对论、海森堡的“测不准理论”、贝塔朗菲的一般系统论、波普尔的“世界3”理论、皮亚杰的“发生认识论”等前沿理论分别从不同的研究领域和研究角度提出了一个至关重要的问题，即人的认识并不完全被动地受制于客观世界，不可能是纯客观的，它也受制于人，在认识结果中不可避免地渗透着认识主体的主观因素，认识主体所取的认识工具、认识方法和认识参照系无不在认识活动中起着重要的中介作用。而当我们重新审理反映论的理论来源时，也已经发现，列宁在《唯物主义和经验批判主义》一书中虽然确实在复写、摄影、模写、镜像的意义上使用过“反映”这一概念，但这是他针对马赫主义的主观唯心主义而对认识活动的客观基础所作的强调，这在当时是完全必要也可以理解的，然而这并非列宁关于反映问题论述的全部，在该书中他就已对“模写”、“复写”等说法作了限定，指出模写决不会和原型完全相同，在以后的《哲学笔记》中继续发挥了这方面的想法。不仅如此，列宁还进一步确认了反映过程和认识成果中包含着人的主观因素，包括幻想、想象和激情的作用。由此可见，列宁的认识论并非是客体至上的，相反地恰恰是承认主体、主观、意识、心理在认识活动中的地位、作用和意义的，其思想核心就是他在《哲学笔记》中再三强调的中介论。因此特别是在今天，很有必要在全面、完整、准确把握列宁的反映论观点的基础上对这一问题作进一步的深化和发展。在近六年来的文艺学建设中可以明显见出这种深化和发展的势头，钱中文的《文学原理——发展论》指出，文学是审美主体的创造系统，文学创作不是一般反映论的运用，反映论作为哲学原理，涵盖面极大，但进入文学创作，必然要经过中介面形成审美反映。作者据此提出了以中介论为前提的“审美反映”说。王元骧的《文学原理》则在坚持辩证唯物论的反映论这一哲学基础上提出了中介论的观点，形成了“反映—中介”论的视界，认为在文学艺术与社会生活之间存在着三个层面的中介，即社会心理的中介、艺术家审美心理的中介、艺术语言和艺术形式的中介。
第五，文化视野的开拓 在文化视野中观照文学，是80年代文化研究热潮推动下所取得的一项实绩，其优长之处在于扭转了以往就文学而论文学，或仅仅在一定社会结构中考察文学的狭隘性，而获得了在民族精神和传统文化的烛照之下，在东方与西方的交流，在现实与历史的对话之中审视文学的生成、发展和演变的阔大眼光。如今这方面的研究成果更具系统性，也更加成熟。钱中文的《文学原理——发展论》将文学视为整个文化系统中的一个子系统，一方面探讨了各种文化现象与文学发展不可分割的关系，另一方面又探讨了文学与审美文化（音乐、绘画）、非审美文化（哲学、伦理、政治）、以及介于两者之间的宗教的关系，指出那些力图使文学脱离社会文化系统的谬误，实际上是受到纯艺术论以及现代主义思潮等西方文化影响的结果，同时这也是由于文学与政治的某些矛盾所引起，可见文学要排斥非审美文化最终是不可能的。徐岱的《艺术文化论》（1990）将人类艺术活动视为多维度的文化大系统，对艺术活动的人类学研究、文化学研究、社会学研究、心理学研究、符号学研究、审美学研究、形态学研究、发生学研究、批评学研究进行了逐个的清理和厘定，在分析、鉴别每一个维度古今中外主要意见的基础上形成自己的见解，指出以上所有学科最终都不能取代哲学的“超科学”地位，只有更新哲学观，才能确立艺术文化新形态的逻辑起点，该书从本体论的角度提出了在语言文体意识中重建文艺学的构想。
第六，文艺研究方法论的多元化和内在化 可以毫不夸张地说，六年来文艺学建设丰硕实绩的取得，方法论的更新具有决定意义，每一个体系的构建、每一种学说的提出，几乎都与新方法的运用有关，而且每一个重大理论问题的解决，往往都不是靠一两种方法奏效，而是多种方法的齐心协力之功。特别是新方法的运用已经与文学艺术的美学规律相融相济，内化为文艺学自身的血肉和精神。如果说以前文艺学新方法的运用招惹批评最多的是所谓“两张皮”的毛病的话，那么如今这种运用已经到了这样的地步：一旦文艺学所操持的方法变更了，其体系和构架便不能不伤筋动骨。不仅如此，文艺学方法论研究本身也已成了一门学问，以上提到的有关著作对于80年代的“方法热”具有总结意义，它们对形形色色的新方法的形成由来、操作模式、适用范围和功能限度进行了探讨和鉴定，并据此提出了若干原则和原理，这对于文艺学新方法的运用走向自觉、走向自由已经产生并还将继续产生不可低估的指导作用。
第七，注重文艺学建设的中国特色 “中国特色”现已上升为重要的哲学范畴，在文艺学来说，它也已成为值得高度重视的哲学—美学范畴。什么是文艺学的“中国特色”？人们作出了各有见地的理论界定。杜书瀛的《90年代：建设和发展有中国特色的文艺学》（《文艺理论研究》，1992）一文认为，所谓中国特色，有四个方面的表现：（1）是充分表现着当代时代特点的、与文艺实践息息相关的、活的文艺学，而不是注经解经式的、本本主义的、死的文艺学；（2）是充分表现着中华民族特点的文艺学，而不是数典忘祖的、民族虚无主义的文艺学；（3）是善于吸收其他民族优秀成果的、开放的文艺学，而不是民族排他主义的、封闭性的文艺学；（4）是不断形成、不断发展着的文艺学，而不是凝固的、停滞的、似乎有了某种定型而不再变动的文艺学。在这方面值得称道的有郁沅主编的《文学理论教程》、曾永成的《感应与生成——感应论审美观》（1991）和夏之放的《文学意象论》等，前二者尝试用“感应”说以弥补“反映论”之不足，后者则力求用“意象”说来扬弃“形象认识说”的缺陷，在他们看来，“感应”、“意象”等来自中国传统美学文艺学的范畴较之来自西文的“反映”、“形象”范畴要更加全面和确切，避免了它们过于注重客体方面，以致造成主体失落的偏差。